Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział jedenasty, część 2)

 

Dla rocka amerykańskiego wzorcem głównie był rodzimy blues i country-music, ale też spirituals-music czy music hall…

Trzy różne muzyczne ścieżki w 1968 roku się zetknęły, wspólnie podążyły na moment i rozdzieliły się na powrót. Tymi ścieżkami podążali trzej wspaniali muzycy: Al Kooper (wokal, fortepian, organy, gitara elektryczna, gitara dwunastostrunowa), Mike Bloomfield (gitary) i Stephen Stills (gitary).
Al. Kooper dość wcześnie, bo gdy miał 21 lat, dał się szerzej poznać jako jeden z muzyków tzw. „elektrycznego zespołu” Boba Dylana, który u jego boku wystąpił na Newport Folk Festival (zdrajca folku- Dylan, został tam wygwizdany przez publiczność. W składzie był też Bloofield), Współpraca po jednym festiwalu się nie zakończyła, bo później przez dwa lata. Kooper grał na organach w czasie sesji nagraniowych wielkiego barda. W czasie nagrywania „Highway 61 Revisite” (Dylana) pierwszy raz spotkał Mike’a Bloomfielda, którego grę na gitarze podziwiał. Później, pod koniec 1965 roku, Kooper dołączył do zespołu Blues Project. Pełnił rolę organisty i pianisty, ale już myślał o stworzeniu zespołu z sekcją dętą w składzie. Nie minęło więcej niż 2 lata i zrealizował plan- śpiewał, grał na organach i elektronicznym instrumencie klawiszowym o nazwie ondioline, w oktecie Blood Sweat & Tears. Niepowodzenie komercyjne pierwszego ich albumu spowodowało, że niespokojny duch Al. Koopera dał natychmiast o sobie znać. Odszedł od zespołu B.S.& T. Wtedy nagrał „Super Session” z Bloomfieldem i Stillsem.
Stephen Stills i jego grupa Buffalo Springfield dobrze sobie radził na polu folk rocka od 1967 roku, gdy debiutowali nagraniami wydanymi przez wytwórnię Atco.
Mike Bloomfield, bluesowy gitarzysta, na początku lat 60. poznał grającego na harmonijce wokalistę Paula Butterfielda i gitarzystę Elvina Bishopa, z którymi później grał w The Paul Butterfield Blues Band. Później współpracował z Bobem Dylanem i ze starymi przyjaciółmi w The Electric Flag (pierwsza ich płyta  „A Long Time Comin’”, nagrana na przełomie 1967/68, dobrze sobie radziła na liście Billboard Top LPs).

Al Kooper zajął dwa dni studyjne w maju 1968 roku z myślą o zrealizowaniu projektu, który miał zrealizować razem Bloomfieldem. Na ten czas zwerbował klawiszowca Barry’ego Goldberga, basistę Harveya Brooksa (obaj byli kolegami z Electric Flag) oraz znakomitego perkusistę sesyjnego „Fast” Eddiego Hoha. Pierwszego dnia kwintet nagrał zestaw głównie instrumentalnych utworów opartych na bluesie oraz modalną kompozycję- „His Holy Modal Majesty” (w hołdzie dla Johna Coltrane’a).  Drugiego dnia, kiedy magnetofony były gotowe do użycia, Bloomfield się nie pojawił. Żeby nie stracić dnia sesji Kooper pośpiesznie zaprosił Stephena Stillsa, który właśnie opuszczał swój zespół- Buffalo Springfieldm, a jeszcze nie związał się muzycznie z Davidem Crosbym i Grahamem Nashem. Kooper, Stills i sesyjni muzycy zapisali przede wszystkim wokalne utwory, w tym: „It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” Dylana oraz długie nastrojowe ujęcie „Season of the Witch” Donovana. Album zawsze imponował inwencją wykonawczą instrumentalistów, bluesowym klimatem, mimo że nie było wśród wykonawców ani jednego afro-amerykanina.  Jam’owali w spokojnych tempach, dając sobie czas na porywające gitarowe improwizowanie Bloomfielda i klawiszowe popisy Koopera („Albert’s Shuffle”, „Stop”). Wokalny „Man’s Temptation” – soulowy utwór Curtisa Mayfielda, wyrywa z transu… Ale zaraz po nim, dziesięciominutowy jazzowy jam „His Holy Modal Majesty”, wprowadza słuchaczy na powrót w trans ale tym razem psychodeliczny do którego „namawia” udanie Kooper przy pomocy atonalnych dźwięków ondiolinu, a wizje te stają się bardziej niepokojące w czasie kolejnych gitarowych i organowych solówek. Następna kompozycja- „Really”, chce wciąż utwierdzać słuchaczy, że to bluesowy album przede wszystkim, ale gitarzystą w następnych utworach nie już Bloomfield, a folkujący Stills… Album przestaje przypominać jazzowy jam. Staje się zbiorem piosenek, świetnie zaaranżowanych, z mocno zaznaczonym pulsem, w których będą się pojawiały sola organisty i gitarzysty, ale będą tylko ozdobnikami. W tej części płyty jest tylko jeden mocniej rozbudowany utwór- „Season of the Witch”. Ten utwór, pełen niesamowitości (jak w horrorze) gry organowej i wijących się akordów gitary, pojawiających się znienacka i gasnących co moment, jest jednym z najistotniejszych fragmentów w programie płyty. Dramatyczne linie melodyczne organowe splatają się z gitarowymi „pojękiwaniami”. Muzycy wspaniale się rozumieli co wlaśnie w tym utworze najwyraźniej się odczuwa i  nie myslę jedynie o Kooperze i Stillsie, ale i o pozostałych instrumentalistach. Wszystko to co usłyszeć można w nagraniach to… Instrumentalne wyżyny, Tytuł płyty? Nie trzeba przypominać, przecież to- „Super Session”!

 

Trzech gitarzystów Stephen Stills, David Crosby i Graham Nash połączyli swoje siły w 1968 roku, a później wzmacniał ich momentami czwarty gitarzysta Neil Young. Z nim i bez niego, tworzyli jedne z najbardziej udanych nagrań z przełomu lat 60. i 70. i wczesnych 80. Crosby był członkiem Byrds, Nash był w Hollies, a Stills był w skladzie Buffalo Springfield, a  powstało trio, które brzmiało jak żaden z ich poprzednich zespołów- charakteryzowało się unikalną harmonią wokalną na tle akustycznego gitarowego brzmienia w stylu od folk-rocka po hard-rocka. „Crosby, Stills & Nash”, wydany w 1969 roku, idealnie wpasował się do czasu dzieci kwiatów, którego ikoną stał się festiwal w Woodstock, na którym zresztą wystąpili z Neil’em Young’iem, odnosząc olbrzymi sukces, który został przemieniony w album „Déja Vu” (płytę opisałem w artykule: „płyty edytorsko wyjątkowe”) pierwszy album Crosby, Stills, Nash & Young, Déja Vu, był hitem w 1970 roku, ale grupa rozstała się po letniej trasie koncertowej. „Four Way Street”, podwójny album na żywo wydany po rozpadzie, był kolejnym hitem numer jeden.
Powróćmy jednak do maja 1969 roku gdy sesje do debiutanckiego albumu tria się odbyły. Producentami byli członkowie tria. Na perkusji zagrali: Dallas Taylor I Jim Gordon (tylko w „Marrakesh Express”), natomiast: David Crosby na gitarach, Graham Nash  na gitarze rytmicznej i gitarze akustycznej, a Stephen Stills na gitarze, gitarze basowej, instrumentach klawiszowych i instrumentach perkusyjnych. Pomogła też w chórkach do utworu „Pre-Road Downs” Cass Elliot (z zespołu The Mamas & The Papas).

Zamiast opisywać płytę przytoczę wywiad (leciutko skrócony) przeprowadzony z muzykami przez Andy’ego Greene’a z magazynu  :

„Byliśmy zafascynowani sobą w momencie, gdy nagrywaliśmy ten album”- mówi Graham Nash. „Byliśmy nowymi przyjaciółmi, odkrywaliśmy siebie nawzajem i mieliśmy piosenki i mieliśmy możliwość przełożenia tych piosenek na płyty, które były zdumiewająco dobre i wiedzieliśmy o tym”. Kiedy wyszliśmy ze studia z tym dwuścieżkowym zapisem pod pachą wiedzieliśmy, co zrobimy. Wiedzieliśmy, że to będzie hit. Wiedzieliśmy, że stworzyliśmy coś, co nie było takie jak popularnych Led Zeppelin i Jimi Hendrix lub jacyś inni, że nadchodzi ta mała akustyczna płyta”.

Oto historia siedmiu piosenek z „Crosby, Stills & Nash”:

  1. Guinnevere„. David Crosby: „To bardzo niezwykła piosenka, w bardzo dziwnym stroju z dziwnymi sygnaturami czasowymi. To jest o trzech kobietach, które kochałem: jedną z nich była Christine Hinton, dziewczyna, która została zabita, która była moją dziewczyną. Kim była Joni Mitchell każdy wie, a trzecia z nich… O niej nie mogę powiedzie., To może być moja najlepsza piosenka.” Graham Nash: „Crosby przysłał mi taśmę z Guinnevere w 1968 roku i to była jedna z rzeczy, które naprawdę uświadomiły mi, że ten człowiek był głębokim myślicielem i świetnym muzykiem. Nadal ludzie podchodzą do mnie, mówiąc: No wiesz, „złamałem rękę próbując grać Guinnevere”, dopóki David nie przypomni im, że piosenka jest w innym stroju. Guinnevere i Déja Vu były na tej samej taśmie i wtedy zdałem sobie sprawę, że Crosby było czymś wyjątkowym. Świetnie się bawiliśmy, śpiewając tę piosenkę, ponieważ nigdy nie robimy tego w ten sam sposób dwa razy.”
  2. Long Time Gone„. David Crosby: „Napisałem to zaraz po tym, jak zamordowali Bobby’ego Kennedy’ego, było to wynikiem utraty go, utraty Johna Kennedy’ego i Martina Luthera Kinga, zacząłem czuć się przytłoczony, wydawało mi się, że to była kula za kulą. Nieważne, jak dobrą osobę moglibyśmy znaleźć jako inspirację i przywódcę dla dobra, że jakoś druga strona zwycięży po prostu strzelając do nich.” Graham Nash: „Sztuka bycia pisarzem piosenek polega na tym, że incydent, który spotka cię osobiście potrafisz przetłumaczyć na coś, co każdy, kto słucha piosenek, może zrozumieć.”
  3. Wooden Ships„. David Crosby: „To zostało napisane przez Paul’a Kanter’a, Stephena Stillsa i mnie na mojej łodzi na Florydzie. Jest to jedna z moich ulubionych piosenek Crosby, Stills & Nash. Naprawdę podoba mi się to, o czym mówi, naprawdę uwielbiam to. Uwielbiam harmonie, to zdecydowanie piosenka science fiction, bez wątpienia„. Graham Nash: „Natychmiast wracam do tego, co dzieje się dzisiaj, osobiście uważam, że solo Stephena w Wooden Ships świetnie brzmi […]„.
  4. Marrakesh Express„. Graham Nash: „W 1966 roku odwiedzałem Maroko w czasie wakacji w Marakeszu. Otrzymałem bilet pierwszej klasy, wsiadałem do pociągu, a potem zdałem sobie sprawę, że przedział pierwszej klasy jest zupełnie nudny, no wiesz, panie z niebieskimi włosami- to w ogóle nie była moja scena, więc decyduję, że pójdę zobaczyć, jak wygląda reszta pociągu, a reszta pociągu była fascynująca, tak jak mówi piosenka. Były tam kaczki, świnie i kury wszędzie, a ludzie zapalają ognie, to jest dosłownie piosenka o tym jak tam było- co mi się przydarzyło”.
  5. Suite: Judy Blue Eyes„. Stephen Stills: „To były początki trzech różnych piosenek, które nagle scaliły się w jedną. Właściwie na demie środkowa część nie jest dokładnie taka, jak oni grali. Połowa to po prostu dzieje się sama- ale tak naprawdę podzieliliśmy na pół, gdy zaczęli śpiewa… I bum, poszło, a kiedy to wszystko już było, to po prostu dodawaliśmy następne części…” Graham Nash: „Chyba jest to jedna z moich ulubionych piosenek Crosby, Stills & Nash. Bardzo łatwo jest mi grać, bo nie Stephen jest jedynym, który gra w Suite
  6. Helplessly Hoping „. Graham Nash: „Napisaliśmy to z dużą ilością aliteracji. Po raz pierwszy nagraliśmy ją w Nowym Jorku w wytwórni płytowej w grudniu 1968 r. Paul Rothchild pomagał nam w nagrywaniu płyty, zrobiliśmy wtedy dwie piosenki: You Don’t Have to Cry i Helplessly Hoping”. David Crosby: „Kochałem tę piosenkę. Kochałem to, co się z tym stało. Mieliśmy szczęście poradzić sobie z harmonią tego. Wyszło bardzo dobrze. Wciąż gramy to co wieczór”.
  7. You Don’t Have To Cry„. Graham Nash: „To była pierwsza piosenka, którą razem śpiewaliśmy. To było w domu Joni Mitchell.” Stephen Stills: „Nie, to było przy stole jadalnym Cass Elliot. W kącie sali ze sztukaterią, w pobliżu kuchni i basenu.” David Crosby: „Nie, przepraszam.” Stephen Stills: „Nigdy nie śpiewałbym po raz pierwszy z wami przed Joni Mitchell”. [Śmieje się] […].

Album „Crosby, Stills & Nash” jest wielkim debiutem, który wyniósł trzy nazwiska do pierwszego szeregu muzyków najsławniejszych. Wykorzystując folklor, blues, a nawet jazz, pchnęli rocka w inne rejony o barwach subtelniejszych i bardziej wyrafinowanych. Złączyli swoje siły- klimatyczne nastroje Davida Crosby’ego, umiejętne asymilowanie elementów ludowych i wiejskich z rockiem  Stephena Stillsa z jego różnorodnymi umiejętnościami instrumentalnymi oraz miłe linie melodyczne Grahama Nasha.

 

The Band przez blisko dekadę, od 1968 do 1975, był jedną z najbardziej wpływowych grup rockowych na świecie. Ich muzyka ujęła krytyków tak mocno, że były analizowane i recenzowane tak samo intensywnie, jak płyty niegdyś ich kiedyś mentora- Boba Dylana. Zespół wycofał się ze sceny rockowej po słynnym koncercie pożegnalnym- „The Last Waltz” (z 25 listopada 1976 roku). Historia zespołu sięga 1958 roku kiedy stworzono zespół dla akompaniowania kanadyjskiemu popularnemu śpiewakowi Ronniemu Hawkinsowi. Wtedy The Band nazwało się The Hawks, później krótko- Canadian Squires. W czasie współpracy z Bobem Dylanem w 1965 roku mówiło się o nich po prostu- The Band i taka nazwa do nich na trwale przylgnęła. Granie z Dylanem zmieniło muzyków The Band, bo zwykle nie była to łatwa współpraca. Gdy akompaniowali Ronniemu Hawkinsowi grupa grała jedynie rock&rolla i wtedy nauczyli się grać ściśle i bardzo precyzyjnie. Ponadto przyzwyczaili się do występów przed publicznością, która oczekiwała muzyki do tańca, a więc dobrej zabawy. Natomiast Dylan wymagał adaptacji muzyki folk przez elektryczne instrumentarium, na dokładkę Dylan lubił wprowadzać zmiany w sposobie wykonywania piosenek w czasie gry, nie ważne czy podczas koncertów czy w studio nagraniowym. The Band miał na początku problem z idealnym wpasowywaniem się do akordów Dylana, ale doświadczenie pomogło i sprawiło, że byli coraz bardziej elastyczni na scenie koncertowej, a w studio przestało tworzyć jakieś bariery. Była to świetna szkoła dla muzyków właściwie u progu kariery. Grupa w tym czasie też oddała się pod opiekę menadżerską Alberta Grossmana, współpracującego również z Bobem Dylanem. Grossmann namówił muzyków The Band do dołączenia do Dylana przebywającego w Woodstock. Dylan podczas rekonwalescencji powypadkowej ( w 1966 roku, nieopodal swojego domu w Woodstock miał wypadek motocyklowy), pracował nad nagraniami w warunkach domowych- zamknął się bowiem wraz z Robbiem Robertsonem, Rickiem Danko, Richardem Manuelem, Garthem Hudsonem, a później z Levonem Helmem, w piwnicy małego domu, który został ochrzczony „Big Pink” w West Saugerties nieopodal Woodstock. Bob Dylan i The Band, nagrał ponad sto piosenek w ciągu kilku miesięcy, w tym tradycyjne covery, humorystyczne spiewanki, a przede wszystkim nowe utwory Boba Dylana, w tym przyszłe klasyki: „I Shall Be Released”, „The Mighty Quinn”, „This Wheel’s On Fire” oraz „You Is Id Go Nowhere”. Pojawiły się plotki, jakieś bootlegi… Ciekawość melomanów wzrastała z każdym miesiącem i każdym rokiem. Te „piwniczne” taśmy nie były udostępniane oficjalnie przez prawie dziesięć lat. Kiedy je wydano pod tytułem „The Basement Tapes” w 1975 roku stały się bestsellerem.

W ciągu najbliższych miesięcy The Band nagrali płytę „Music from Big Pink”, złożoną z piosenek, które opracowali w tej samej piwnicy w której nagrywali „The Basement Tapes” z Dylanem.

Debiut płytowy Kanadyjczyków dla Capitol Records brzmiał tak jakby psychodelia czy acid-rock nie istniały, jakby tak zwana brytyjska inwazja rocka nigdy się nie wydarzyła… Mocno tkwili w korzeniach bluesowych i country-music, tego stylu nie porzucą. Sklad personalny był ustabilizowany: Rick Danko (basowa gitara, skrzypce, puzon, wokal), Levon Helm (perkusja, mandolina, rytmiczna gitara, wokal), Garth Hudson (organy, clavinet, fortepian, akordeon, melodica, saksofony, trąbka), Richard Manuel (fortepian, perkusja, saksofon barytonowy, harmonica, wokal), Robbie Robertson (elektryczne i akustyczne gitary, wokal). W tym składzie nagrali „Music from Big Pink” i następną w 1969 roku „The Band”.

Pierwszy album zespołu był mocno zróżnicowany, by nie powiedzieć- zrobiony bez koncepcji. „The Band” też nazywany „The Brown Album” był przemyślany do końca. Zapewne dlatego, że gitarzysta Robbie Robertson przyjął na swoje barki pisanie lub współtworzenie wszystkich 12 piosenek. Mimo że był Kanadyjczykiem z krwi i kości Robertson to raczej wolał wykorzystać archetypy amerykańskie, na przykład w „King Harvest (Has Surely Come)” Manuel śpiewa w pierwszej osobie z punktu widzenia ubogiego rolnika, który, desperacko opowiada o nieszczęściach, które go spotkały- nie było deszczu i jego uprawy padły, spłonęła jego stodoła… Pojawia się organizator związków zawodowych, obiecujący poprawę sytuacji. Rolnik swoim nowym współpracownikom mówi: „Jestem teraz związkowcem, teraz, aż do samego końca”, ale wstydząc się swojego stanowiska, błaga ich, by po prostu nie osądzali go „za jego buty”. Wydarzenia przedstawione w tej piosence są prawdopodobnie odniesieniem do działającego w latach 1928-1935 Związku Zawodowego Unity League, na terenie amerykańskiego południa. „Rockin’ Chair” to dwuznaczna opowieść emerytowanego marynarza o skazanych na zagładę żeglarzy rozbijających swoje statki o rafy. Piosenka „The Night They Drove Old Dixie Down” to narracja w pierwszej osobie, dotycząca ekonomicznego i społecznego cierpienia doświadczanego przez biednego białego Południowca, w ostatnim roku amerykańskiej wojny secesyjnej. „Up On Cripple Creek” jest obrazem życia kierowcy wielkiej ciężarówki w trasie, a „Rag Mama Rag” jest… Hmmm… Chyba zarówno teksty, jak i instrumentacja (szczególnie fortepianowy ragtime) podpowiadają, że piosenka jest muzyką wziętą prosto z burdelu. Tematyka jak widać różnorodna, a muzycznie to folk-rock zespolony idealnie z muzyką old-country i wczesną rock’and’rollową, przy czym rytm jest „czarny”- bluesowy. Wokaliści dość dziwaczni (świetni):  Rick Danko śpiewa tenorowym głosem, a Richard Manuel na przemian falsetem i barytonem, głos Levona Helma przywołuje barwy ludowe Południa USA. Każdy członek, za wyjątkiem Robertsona, był multiinstrumentalistą, więc podczas nagrywania muzycy mogli tworzyć różne konfiguracje dla tworzenia szerszej gamy kolorów niż gdyby posługiwali się jedynie podstawowymi instrumentami typowymi dla większości kwintetów rockowych (dwie gitary, bas, perkusja i organy).
Drugi album The Band, stał się trampoliną, dzięki której  zaczęli wychodzić z cienia Boba Dylana, pisząc oryginalne piosenki, które nie dość, że były doskonałe pod względem muzycznym to i ciekawe w treści. Piosenki: „Up on Cripple Creek” i „The Night They Drove Ol” Dixie Down” stały się popularnymi utworami radiowymi. Ich płyty z czasem nabierają dużo większego smaku niż wtedy gdy były tworzone… Jak najlepsze wino.

 

Bodaj najmocniej utożsamianą z etosem kontrkultury kontestacyjnej z późnych lat 60., z ruchem hippisowskim, była czwórka wokalistów: Denny Doherty, Cass Elliot, John Phillips i Michelle Phillips, tworzących grupę o nazwie The Mama’s and the Papa’s. Ich muzyka, zbudowana na wokalnych harmoniach i solidnym gitarowym fundamencie folk-rockowym, była reprezentacyjna dla stylu południowej Kalifornii. Sukces grupy był niezwykły, ale krótki.  Melomani się zastanawiali dlaczego muzycy, którzy mieli „świat u swoich stóp” po sześciu latach zakończyli działalność? Ironia polegała na tym, że te same siły, które umożliwiły im stworzenie niezwykłej muzyki, również uniemożliwiły im pozostanie razem przez dłuższy czas. Kwartet w 1965 roku szukał możliwości nagrywania i dopiero przesłuchania dla Dunhill Records, na których zaprezentowali utwory- „California Dreamin”, „Monday, Monday” i parę innych, otworzyły im drogę do pierwszych nagrań. Ich debiutancki album „If You Can Believe Your Eyes and Ears” (wydany na początku 1966 roku) te utwory z przesłuchań zawarł. Na single wybrano: „California Dreamin”, „Go Where You Wanna Go”  i „Monday, Monday”.

Album okazał się jednym z najlepszych przykładów tego, co później określano stylem „sunshine pop” i wciąż jest to jedna z najlepszych prezentacji wokalnych harmoni w muzyce lat sześćdziesiątych. Oprócz wielkich singlowych przebojów słuchacze rozkoszowali się znakomitymi: „Got Feeling”, „Do You Wanna Dance” Bobbyego Freemana, „Spanish Harlem” Jerry’ego Leibera i Phila Spectora oraz sześcioma innymi perełkami, co wyniosło pierwszy album grupy na sam szczyt listy najlepiej sprzedających się płyt magazynu Billboard. W nagraniach wyczuwa się entuzjazm, radość śpiewania ze sobą, świeżość wypowiedzi na tle innych zespołów czasu 1966. Smaczku płycie przydaje fakt, że to też jeden z pierwszych albumów, który został opublikowany w kilku różnych oprawach graficznych: pierwsza okładka pokazywała zespół w wannie, a obok znajdowała się muszla klozetowa. Sedes uznano za obsceniczny, więc nieprzyzwoity fragment obrazu zakryto tekstem informującym o obecności na płycie utworu „California Dreamin'”. A w następnych edycjach decydenci poszli krok dalej- tekst został uzupełniony o dwa kolejne tytuły. Pojawiały się też edycje ze zdjęciem wykadrowanym tak, by nie było widoczne to, że zostało zrobione w łazience. Olbrzymi sukces był zbyt wielkim obciążeniem, bo oczekiwano równie dobrych nagrań po następnych płytach wydawanych w kolejnych latach: „Mamas & the Papas”, „The Mamas & the Papas Deliver”, „Papas & The Mamas” i „People Like Us”, które są jednak niemelodyjne, przyciężkawe i wymuszone, wyraźnie wyprane z emocji… Nie udało powtórzyć ani jakości, ani pomysłowości, wielkiego debiutu. Pojawiały się pojedyncze przeboje: „Words of Love”, „Dedicated to the One I Love”, „Dream a Little Dream of Me”, ale już nie potrafiły odmienić losu grupy, który w 1971 roku się rozwiązał.

 

Gdy rock się komplikował, utwory stawały się bogatsze o improwizowane części Creedence Clearwater Revival przypomniało melomanom gdzie są korzenie tej muzyki. Przedstawili zwięzłą syntezę rockabilly, rhythm & bluesa i country-music. Muzyka CCR była wyraźnie tworem grupowym z ich surowymi aranżacjami, a jednak wyróżniał się w kwartecie jeden z muzyków- wokalista, autor piosenek i gitarzysta John Fogerty. Utwory Fogerty’ego w treści odzwierciedlały przede wszystkim problemy społeczne dnia powszedniego. CCR na swoim pierwszym albumie „Creedence Clearwater Revival” z 1968 roku, grali rozszerzone, w quasi-psychedeliczny sposób klasyki z lat 50. „I Put a Spell on You” i „Suzie-Q”. Ta druga piosenka stała się ich pierwszym wielkim przebojem zespołu, ale zespół rozkwitł prawdziwie dopiero przy „Proud Mary”singlu numer dwa na początku 1969 roku, który ukazywał talent Johna Fogerty’ego do czerpania z południowych korzeni muzyki i obrazów z niebywałą naturalną łatwością. To był tylko dobry początek potoku przebojów wydanych w ciągu następnych dwóch lat: „Bad Moon Rising”, „Green River”, „Down on the Corner”, „Travelin ‚Band”, „Who’s Stop The Rain”, „Up Around the Bend”,  „Lookin ‚Out My Back Door” i jeszcze parę. Zostańmy jednak przy roku 1968.

Gdy nagrywali dla Fantasy Records, w 1968 roku, debiutancki album było ich czterech: Doug Clifford (gitara basowa, perkusja), Stu Cook (perkusja, gitara basowa), John Fogerty (gitara, wokal) i Tom Fogerty (gitara rytmiczna, wokal). Płyta obfituje w różnorodny materiał muzyczny: dziwaczny blues „I Put a Spell On You”, rhythm & blues „Ninety-Nine and a Half (Won’t Do)” (z repertuaru Wilsona Picketta), rockabilly „Susie Q”, pokretne instrumentalne granie w „The Working Man”, a mimo to zespół utrzymywał się „w torach” swojego wypracowanego stylu. Brzmienie zespołu jest żywe, z uproszczonymi do granic (na te czasy- odważnymi, bo na przekór tendencjom) aranżacjami. Kompozycje Fogerty’ego jak „Get Down Woman” czy „Gloomy” to tylko stylowe bluesy, ale już  trzeci singiel- „Porterville”, po trosze autobiograficzna, o poczuciu zagrożenia i rodzącym się buncie, zaśpiewana została z prawdziwą wściekłością. Jest to też piosenka, która wskazuje drogę do przełomowego albumu „Bayou Country”. Później przyszedł czas na świetne „Green River”, „Willy and the Poor Boys” (wszystkie wydane w 1969 roku) i „Cosmo’s Factory”.

„Cosmo’s Factory”, z 1970 roku to kolejny dobry powód by nazywać ich wielkim rockowym zespołem. Mocne rock’n’rollowe granie, bliższe hard rocka niż poprzednie płyty. Nieprawdopodobna inwencja twórcza, pozwalająca wydawać trzy duże płyty rocznie, a najmniej dwie, to nie dzielo przypadku albo muz krążących wokół Fogerty’ego lecz raczej konsekwentnego opracowywania projektów przez pięć dni w tygodniu w przekształconym magazynie w przemysłowej dzielnicy Berkeley. Niewątpliwie z tego powodu perkusista Doug „Cosmo” Clifford określił to miejsce jako „fabrykę” (w j. ang.- factory). Nacisk położono na autentycznie brzmiące klasyki rock’n’rolla na przykład „Ooby Dooby”. z repertuaru Roya Orbisona czy „My Baby Left Me” ,którą Elvisa Presley wykonywał w 1956 roku. Jednak najwspanialsze są: „Run Through the Jungle”, „Lookin’ Out My Back Door”, “Who’ll Stop the Rain”, „Up Around the Bend” i “Long as I Can See the Light”, wszystkie autorstwa Johna Fogerty’ego. „Long As I Can See Light” w stylu soulowym Otisa Reddinga, to piękna kompozycja z dłuższą wypowiedzią saksofonową, w której Fogerty pokazuje jak łatwo mu przychodzi osiągać melodyjność wytrawnych czarnych śpiewaków.

Fantastyczny album grupy, która będzie długo istnieć w pamięci melomanów. Czwarty członek CCR- Tom Fogerty opuścił w 1971 roku zespół by rozpocząć karierę solową… Nagrał kilka niewyróżniających się albumów. Zredukowany zespół do trio kontynuował działalność do 1972 roku. Po wydaniu dwóch albumów: „Pendulum” i „Mardi Gras”,  Creedence Clearwater Revival rozwiązał się.

 

Jednym z najpopularniejszych zespołów rockowych lat 70. byli The Doobie Brothers (slangowo oznaczało marihuanę). W Europie nie cieszyli się aż takim uwielbieniem jak w USA, bo sięgali do amerykańskiej tradycji muzycznej tworząc mainstreamowe brzmienie rock and roll’owe z elementami folku, country i rhythm & bluesa. The Doobie Brothers ewoluowało od łagodnego, post-hippisowskiego zespołu do zespołu pop pod koniec dekady. Zespół odnosił wielkie sukcesy komercyjne- zdobył szereg złotych i platynowych albumów w Stanach Zjednoczonych, miał też wiele przebojów radiowych, na przykład: „Listen to the Music”, „China Grove” czy „Black Water”. Do roku 1972. ustabilizował się skład zespołu z dwoma perkusistami: Michael Hossack i John Hartman (perkusja, inst. perkusyjne), Tom Johnston (gitary, harmonijka, syntezatory, wokal), Patrick Simmons (gitary, syntezatory, wokal), Tiran Porter (bas, wokal). Pierwsze dwie płyty były dobre, ale nie zapowiadały aż takich sukcesów jakie dopiero miały nadejść, bo trzeci longplay „The Captain and Me” wspiął się na 7 pozycję najpopularniejszych płyt w USA. Później- do końca lat 70., nie będzie gorzej.

To konsekwentna country-rockowa płyta, cięższa w brzmieniu niż poprzednie. Utwór otwierający- „Natural Thing” Johnstona, łączył gitary, pokazując znakomite, wznoszące się harmonie zespołu wokół pięknej melodii. Wszystkie utwory grane są w dość szybkim tempie. Na listach najlepiej sprzedających się plyt walczyli o prymat z Allman Brothers oraz Eagles. Kolejny utwór chwytliwy- „Long Train Runnin”, był przez zespół grany od lat jw. wersji instrumentalnej. Wzbraniający się Johnston przed dopisaniem słów został przekonany przez producenta Teda Templemana do nagrania utworu w innej wersji niż się przyzwyczaili, w wyniku otrzymali kolejny hit. Są na płycie utwory w szybkim tempie: „China Grove” i „Without You”, które ukazywały zespół jako twórców trudniejszej w odbiorze muzyki, ale romantyczne ballady country-rockowe- „Clear as the Driven Snow” i „South City Midnight Lady”, je łagodziły. „The Captain and Me” wiązanką różnych melodii, które dobrze oddają styl wczesnych Doobie Brothers i mimo że zespół osiągnie jeszcze większy sukces komercyjny w późniejszej dekadzie, to z innym dźwiękiem i w inny składzie osobowym… To będzie inny The Doobie Brothers.

 

Przez parę dziesięcioleci Bruce Springsteen, jak żaden, utrzymuje stale ten sam bardzo wysoki poziom, który przekonuje w równym stopniu słuchaczy jak i krytyków. Debiutował płytą „Greetings from Asbury Park, N.J.” w 1973 roku. Kontrakt miał z Columbia Records. Album został nagrany z grupą towarzyszącą, odtąd stałą, The E Street Band. Żaden z singli: „Blinded by the Light” i „Spirit in the Night” nie wszedł na amerykańską listę przebojów, dopiero cover „Blinded by the Light” wykonany przez zespół Manfred Mann’s Earth Band podbił listę amerykańską i kanadyjską. Płyta bardzo powoli zyskiwał na popularności osiągając w efekcie sprzedaż rzędu 2 000 000 egzemplarzy. Liryczna poetyka i nawiązywanie do muzyki folk-rock’owej krytycy i słuchacze początkowo porównali Springsteena do Boba Dylana: „Śpiewa ze świeżością i pośpiechem, których nie słyszałem od kiedy byłem podekscytowany Like a Rolling Stone” pisał redaktor magazynu Crawdaddy Peter Knobler w marcu 1973 roku. Pewnych podobieństw rzeczywiście w tej debiutanckiej płycie można się doszukać. Następna płyta- „The Wild, the Innocent & the E Street Shuffle” miał historię bardzo podobna do debiutu, dopiero „Born to Run” (z 1975. roku) odniósł natychmiastowy komercyjny sukces. Od tego momentu Bruce Springsteen mógł się szczycić samymi właściwie sukcesami. W 1982 roku w warunkach domowych na czterościeżkowym magnetofonie kasetowym TASCAM Portastudio Springsteen nagrał dema z myślą o wspólnej pracy z The E Street Band, ale producenci i inżynierowie pracujący z piosenkarzem uznali, że surowemu przekazowi niczego więcej nie potrzeba, a nawet przeciwnie- może zespół (zresztą znakomity) muzyków spłycić treść zawartą w utworach.

Dziesięć piosenek umieszczonych na płycie pokazywało innego Springsteena- jego piosenki stały się mroczne i bardziej pesymistyczne niż do tej pory. Autor przedstawia też mocniej rozwinięte historie- tytułowy utwór to relacja opowiadana w pierwszej osobie o mordercy Charliem Starkweatherze. Ta piosenka otworzyła drogę seriom portretów drobnych przestępców czy zdesperowanych ludzi. Idealnie do treści pasowały nagrania niepolerowane, surowe w brzmieniu, a jednocześnie wydawały się skończone. Album był bardzo spójny w formie i treści. „Atlantic City” przedstawia młodą parę przepuszczającą ostatnie oszczędności w prestiżowym kasynie Atlantic City. „Mansion On The Hill” pokazuje zwykłych robotników podziwiających z oddali piękną posiadłość swojego pracodawcy. W „Johnny 99” Springsteen opowiada o skazanym na 99 lat więzienia, za wkroczenie na drogę zbrodni przez narastające, niespłacalne długi. Chce jednak zachować resztki godności domaga się kary śmierci. „Highway Patrolman” opowiada historię funkcjonariusza patrolującego autostradę i jego brata. Jeden z braci jest przedstawiany jako niesforny i często napotykający kłopoty, podczas gdy drugi jest bardziej dojrzałym, rozsądnym bratem, który zawsze przychodzi mu z pomocą (policjant zmuszony jest do pościgu za własnym bratem). Ballada „Open All Night” opowiada o całonocnej przejażdżce narratora przez przemysłowy New Jersey, by dotrzeć do swojej dziewczyny, którą poznał, gdy była kelnerką przy Route 60. Zamykający „Reason to Believe” daje małą nadzieję, że ludzie mogą zachować swoją wiarę pomimo surowej rzeczywistości codziennego życia.
Nebraska” przytłacza smutkiem, a nawet jest skrajnie ponura. Jej proste aranżacje podkreślają ten pesymistyczny nastrój emanujący z każdej kompozycji tej kolekcji nagrań. Springsteen snuje opowieści zagłębiając w skrajną rozpacz bez wyjścia. Jedyny wykonawca- Bruce Springsteen oszczędnie używa gitar, harmonijki ustnej, mandoliny, organów, tamburynu i dzwonków. Naprawdę wiele nie potrzeba było, by nagrać arcydzieło.

 


Przejdź do części trzeciej artykułu >>

Wróć do części pierwszej artykułu >>

Kolejne rozdziały:

                  

Dodaj komentarz