płyty polecane (rock)

Skoro o płytach rockowych z jazzowym posmakiem chcę pisać to i dla dwóch grup (autorów) jazz-rockowych „czystej maści” miejsce się tu znajdzie… (Ciąg dalszy części pierwszej rozdziału szóstego)

Frank Zappa uwielbiał muzykę doo-wop z lat 50. Wychował się przy niej, kolekcjonował ją i była to pierwsza muzyka pop, jaką napisał („Memories of El Monte”, nagrana przez Penguins w 1962 r.). Płyta w tym stylu- „Cruising with Ruben & the Jets”, została wydana 2 grudnia 1968 roku przez Bizarre i Verve Records z dystrybucją MGM Records. „Cruising with Ruben & the Jets” jest albumem koncepcyjnym, który w treści dotyczy fikcyjnego zespołu doo-wop o nazwie Ruben & the Jets, reprezentowanego przez ilustrację na okładce autorstwa Cala Schenkela, która przedstawia Mothers of Invention jako antropomorficzne psy. Został pomyślany jako część projektu o nazwie No Commercial Potential, w ramach którego powstały trzy inne albumy: „Lumpy Gravy”, „We’re Only in It for the Money” i „Uncle Meat” (opisany niżej).

---

„Cruising with Ruben & the Jets, czwarta płyta Mothers of Invention, to zbiór muzyki doo-wop. Wszystkie piosenki są oryginalnymi utworami Zappy (niektóre napisane wspólnie z wokalistą The Mothers of Invention, Rayem Collinsem). Dla niedoświadczonych, piosenki takie jak „Cheap Thrills”, „Deseri” i „Jelly Roll Gum Drop” mogą brzmieć jak przeciętna piosenka doo-wop. Przy bliższym przyjrzeniu się można dostrzec niezwykłe sekwencje akordów, cytaty Strawińskiego i zabawnie idiotyczne teksty — wszystko to opakowane w czterodrożne harmonie wokalne i liniowe triole fortepianowe. Kilka piosenek z debiutanckiego albumu grupy z 1966 roku, Freak Out , zostało przearanżowanych (’How Could I Be Such a Fool’ i 'Anyway the Wind Blows’ dają najdziwniejsze rezultaty), a stary materiał sprzed Mothers został poddany recyklingowi (’Fountain of Love’). 'Love of My Life’ i 'You Didn’t Try to Call Me’ stały się podstawą występów na żywo” [według recenzji „Cruising with Ruben & the Jets” autorstwa François Couture]
Album i jego single odniosły pewien sukces radiowy, dzięki temu specyficznemu i atrakcyjnemu brzmieniu doo-wop. Stacje radiowe, uważały te nagrania za „odkopany” album doo-wop nieznanego zespołu o nazwie Ruben & the Jets. Firma MGM Records dystrybuowała singiel „Deseri” przypisany zespołowi Ruben and the Jets, bez wzmianki o Mothers of Invention. Według Zappy późniejsze tłoczenia, w których wymieniono Mothers of Invention, nie były tak często emitowane w radiu, jak oryginalne tłoczenia „Ruben”. Na okładce albumu znajduje się dymek z napisem „Is this the Mothers of Invention recording under a different name in a last ditch attempt to get their cruddy music on the radio?” („Czy to Mothers of Invention nagrywają pod inną nazwą w ostatniej desperackiej próbie umieszczenia ich kiepskiej muzyki w radiu?”). Zappa później odrzucił twierdzenia, że ​​„oszukał ludzi” tym albumem, nazywając je „bzdurami”. Następnie Zappa oświadczył, że Mothers of Invention nagrają drugi album doo-wop pod pseudonimem Ruben & the Jets. Oprócz dymku pytającego z okładki  są i inne wskazówki, że album nie jest zaginionym klasykiem z lat 50- cztery utwory, „How Could I Be Such a Fool?”, „I’m Not Satisfied”, „You Didn’t Try to Call Me” i „Any Way the Wind Blows” pojawiły się wcześniej na „Freak Out!” Okładka albumu wygląda jak każda wcześniejsza płyta Franka Zappy… Ostatecznie jest autorstwa Cala Schenkela! [1]. Nawet zanim przeczytasz, czy album jest „ostatnią desperacką próbą” umieszczenia Mothers of Invention w radiu. Mimo to najwyraźniej niektórzy ludzie zostali oszukani — w  kolekcji Greasy Love Songs Zappa opowiada nawet o niektórych prezenterach radiowych, którzy puszczali Cruising With Ruben & the Jets,  dopóki nie zorientowali się, że to Mothers… i wściekli się na Zappę za to, że ich „oszukał”. Później zespół Ruben and the Jets kontynuował działalność w innym składzie, pod przewodnictwem muzyka Rubéna Guevary Jr., który nagrał albumy „For Real!” (1973) i „Con Safos” (1974). Zappa był producentem pierwszego z nich.
W 1983 roku Zappa przygotował remiks „Cruising with Ruben & the Jets” na potrzeby reedycji płyty kompaktowej w następnym roku, a także winylowy box set The Old Masters I. Remiks zawierał nowe ścieżki rytmiczne nagrane w lipcu 1983 roku przez basistę Arthura Barrowa i perkusistę Chada Wackermana, podobnie jak remiks płyty CD „We’re Only in It for the Money”. Zappa stwierdził: „Taśmy master Ruben and the Jets były w lepszym stanie, ale ponieważ podobały mi się rezultaty na We’re Only in it For the Money , postanowiłem zrobić to samo na Ruben . Ale to są jedyne dwa albumy, na których zastąpiono oryginalne wykonania. Uważałem, że najważniejszy jest sam materiał”.

„Uncle Meat” – [według ] szósty album zespołu Mothers of Invention i siódmy Franka Zappy, wydany jako podwójny album w 1969 roku przez Bizarre and Reprise Records, został pierwotnie opracowany jako część „No Commercial Potential”, projektu, który zaowocował trzema innymi albumami opartymi na tej samej koncepcji: „We’re Only in It for the Money”, „Lumpy Gravy” i „Cruising with Ruben & the Jets”. Album ten posłużył również jako ścieżka dźwiękowa do filmu o tym samym tytule, który Zappa ostatecznie dokończył i wydał bezpośrednio na nośnikach wideo w 1987 roku.

---

Muzyka na „Uncle Meat” jest różnorodna pod względem stylu, czerpiąc z muzyki orkiestrowej, jazzu, bluesa i rocka. Album „Uncle Meat” odniósł komercyjny sukces po wydaniu i został wysoko oceniony za innowacyjne techniki nagrywania i edycji, w tym eksperymenty z manipulacją prędkością taśmy i dogrywaniem, a także za zróżnicowane brzmienie.
Współczesne recenzje albumu były bardzo przychylne, uznając go za ważny album w dyskografii Zappy. New Rolling Stone Album Guide opisał album jako „natchnione monstrum… wspaniałego hałasu”. Dziennikarz AllMusic Steve Huey napisał: „Zaledwie trzy lata po rozpoczęciu kariery nagraniowej Mothers of Invention wydało swój drugi podwójny album, Uncle Meat, który rozpoczął życie jako w dużej mierze instrumentalna ścieżka dźwiękowa do niedokończonego filmu. Jest to w zasadzie dzieło przejściowe, ale fascynujące, prezentujące stale rosnącą zręczność kompozytorską Franka Zappy i rodzącą się instrumentalną sprawność Mothers. Łatwo było przeoczyć melodyjne talenty Zappy na poprzednich albumach, ale na Uncle Meat zdecydowanie rzuca je w światło reflektorów; nieliczne teksty, jak mówi Zappa w notatkach, to wewnętrzne żarty odnoszące się tylko do zespołu. W ten sposób Uncle Meat stał się punktem, w którym Zappa zaczął ugruntować swoją pozycję jako kompozytor i wielokrotnie powracał do wielu z tych utworów w trakcie swojej kariery. Ujmując rzecz całościowo, Uncle Meat wydaje się być miszmaszem, z centralnymi elementami rozrzuconymi pomiędzy wariacjami na temat poprzednich utworów, krótkimi fragmentami koncertów, niezrealizowanymi eksperymentami, utworami doo-wop i komediowymi fragmentami; programowanie często wydaje się tak przypadkowe, jak nagłe przejścia i eksperymenty z taśmami przeniesione z ostatnich kilku projektów Zappy. Ale pomimo braku ram koncepcyjnych, nieskoncentrowany rozrost Uncle Meat jest w rzeczywistości dużą częścią jego atrakcyjności. Ekscytujące jest słuchanie jednego z najbardziej twórczych umysłów w rocku, który niespokojnie wkracza na nowe terytorium, nawet jeśli nie zawsze jest pewien, dokąd zmierza. Jednak kilka utworów sugeruje wkrótce nadchodzącą fuzję jazzu i rocka, szczególnie rozszerzony zamykający album „King Kong”; to jego pierwszy jednoznaczny sukces w tej dziedzinie, z jego dziwnym metrum pomagającym przekształcić go w rytmicznie kinetyczny pojazd dmuchający. Choć niektórym może brakować radosnej satyry zawartej w poprzedniej pracy Zappy z zespołem Mothers, bogactwo pomysłów muzycznych Uncle Meata sprawia, że ​​płyta ta należy do jego najbardziej intrygujących dzieł.”. Album „Uncle Meat” został wydany przez Rykodisc ponownie jako podwójna płyta CD. Wydanie to zawierało piosenkę nagraną w 1982 roku, „Tengo na minchia tanta”, śpiewaną po sycylijsku i włosku przez Massimo Bassoliego, który identyfikuje piosenkę tłumaczoną jako „I’ve Got a Big Bunch of Dick”. Do płyty CD z 1987 roku dodano również ponad 40 minut dźwięków i dialogów z filmu. Lista utworów programuje nowe utwory na początku drugiego dysku, umieszczając materiał między oryginalną trzecią i czwartą stroną albumu. Oryginalny miks winylowy z 1969 roku został wydany ponownie w 2016 roku jako pierwsza płyta Meat Light: The Uncle Meat Project/Object Audio Documentary.

„200 Motels”, ścieżka dźwiękowa do filmu Franka Zappy o tym samym tytule, została wydana w 1971 roku przez United Artists Records. [według: ] Oryginalne wydanie winylowe było dwupłytowym zestawem, zawierającym w dużej mierze naprzemienne ścieżki muzyki rockowej wykonywanej przez Mothers of Invention i muzyki symfonicznej wykonywanej przez Royal Philharmonic Orchestra pod dyrekcją Elgara Howartha, wszystkie skomponowane i zaaranżowane przez Zappę. Album osiągnął 59. miejsce na liście Billboard 200 , chociaż recenzenci uznali go za peryferyjną część katalogu Zappy. Podobnie jak film, album zawiera motyw zespołu rockowego w trasie i luźną satyryczną fabułę o szaleństwie The Mothers of Invention w małym miasteczku Centerville i opuszczeniu zespołu przez basistę Jeffa, podobnie jak jego odpowiednik w prawdziwym życiu, Jeffa Simmonsa, który opuścił zespół przed rozpoczęciem zdjęć do filmu i został zastąpiony przez aktora Martina Lickerta w filmie.

---

Album został wydany na płycie kompaktowej po raz pierwszy w 1997 roku w związku z kinową reedycją filmu. Wydanie na płycie CD zawierało obszerne notatki i grafikę, mały plakat do filmu oraz dodatkowe utwory składające się z radiowych promocji filmu i singlowej edycji piosenki „Magic Fingers”. Album został wydany ponownie w 2021 roku w dwóch edycjach: oryginalny album na 2 płytach CD i rozszerzona wersja na 6 płytach CD (ponownie zawierająca faksymile oryginalnego plakatu filmowego).
Krytycy muzyczni uznali, że album jest albumem peryferyjnym w katalogu Zappy. Richie Unterberger z Allmusic napisał: „Ścieżka dźwiękowa do dziwnego filmu Franka Zappy z początku lat 70. 200 Motels była skazana na bycie peryferyjnym wpisem w jego dyskografii. Fabuła filmu nie była łatwa do śledzenia, podobnie jak płyta (nie żeby fabuła kiedykolwiek była głównym celem produkcji). To typowy zwariowany Zappa z tej epoki, z nieprzewidywalnymi ostrymi zwrotami między chrupiącą rockową bombastycznością, orkiestracją i wpływami jazzu/klasyki, a także wtrąceniami zwariowanych dialogów mówionych. Ci, którzy lubią jego twórczość z końca lat 60./początku lat 70. — innymi słowy nie tak zorientowaną na piosenki jak jego pierwsze albumy, ale nie tak ‘poważną’ lub tak głupią jak jego późniejsze płyty — prawdopodobnie polubią to, chociaż nie dorównuje poziomowi ‘Uncle Meat’. W niektórych momentach jest też zabawnie, szczególnie w części, w której niezadowolony sideman zostaje odciągnięty od zespołu, by robić swoje (libretto, które najwyraźniej było oparte na prawdziwych incydentach dotyczących sidemana Zappy, Jeffa Simmonsa, który odszedł w trakcie trwania projektu). Z drugiej strony, rośnie tendencja do stosowania sprośnego, taniego humoru, który wkrótce miał zdominować większość twórczości Zappy.”

7 sierpnia 1971 Frank Zappa w Pauley Pavilion na The University of California (UCLA) (Los Angeles, Kalifornia) zarejestrował koncert, który został wydany 26 marca 1972 jako „Just Another Band from L.A.” przez wytwórnie Bizarre/Reprise.

---

„Just Another Band from L.A.”, [według: ] pierwotnie planowany do wydania jako podwójny LP z solówkami z „Studebaker Hoch” i „The Subcutaneous Peril” zajmującymi większość drugiego LP oprócz części samego „Billy the Mountain” i często pomijanego przez recenzentów, ten album oznacza ważny okres w karierze zespołu, która wkrótce została zakończona przez poważne obrażenia Zappy po zepchnięciu go ze sceny przez pewnego „zazdrośnika”. Piosenka „Eddie, Are You Kidding?” odnosi się do Edwarda Nalbandiana (właściciela sklepu Zachary All Clothing w Los Angeles), podczas gdy „The Subcutaneous Peril”, który ostatecznie stał się odrzutem z albumu, później pojawił się w edytowanej formie na „Finer Moments” (2012)
Album został ponownie wydany na płycie CD z bardzo wadliwym masteringiem i bez podania autorów kompozycji przez Rykodisc w 1990 roku, a następnie ponownie zapakowany z tą samą ścieżką dźwiękową, ale z przywróconymi autorami kompozycji w 1995 roku. W 2012 roku Universal/UMe wydało odpowiednio zremasterowaną edycję na płycie CD.

„The Man from Utopia” (według: ), album Franka Zappy, wydany w marcu 1983 roku przez Barking Pumpkin Records, nosi nazwę piosenki z lat 50. napisanej przez Donalda i Doris Woods, którą Zappa coveruje w ramach „The Man from Utopia Meets Mary Lou”. Utwory „The Dangerous Kitchen”, „Mōggio” i „The Jazz Discharge Party Hats” zostały przygotowane na potrzeby nieopublikowanego albumu Zappy Chalk Pie .Album był drugim z dwóch, na których Steve Vai napisał „niemożliwe partie gitarowe” (pierwszym był poprzedni album Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch z 1982 roku)

Na okładce znajduje się dzieło Tanino Liberatore. Przedstawia ono Zappę na scenie próbującego zabić komary. Jest to nawiązanie do koncertu, który odbył się we Włoszech w 1982 roku, rok przed wydaniem albumu, 7 lipca w Parco Redecesio (o którym wspomina również znak uliczny na okładce albumu) w Segrate, niedaleko Mediolanu. Podczas gdy Zappa grał, ogromna liczba komarów zaczęła latać na scenie i dała zespołowi „popalić”. Tylna okładka przedstawia publiczność widzianą ze sceny podczas koncertu w Palermo w 1982 roku , który zakończył się zamieszkami .
Album został pierwotnie wydany na winylu w 1983 roku. Album został wydany (w zremiksowanej i zmienionej formie z jednym dodatkowym utworem) na płycie CD w 1993 roku przez Barking Pumpkin. Późniejsze reedycje Rykodisc z 1995 roku i Universal Music Group z 2012 roku są identyczne z płytą CD Barking Pumpkin.
Recenzja „The Man from Utopia” dla AllMusic, autorstwa François Couture, tak się przedstawiała: „Album prezentuje mieszankę utworów studyjnych i zmienionych nagrań na żywo z okresu hard rocka Franka Zappy. Ton jest zdecydowanie mniej rockowy niż na Them or Us, tylko ‘Stick Together’ i ‘Cocaine Decisions’ kwalifikują się jako takie. Najbardziej zauważalnym trendem są tutaj półmówione, półśpiewane numery w formie swobodnej ‘The Radio Is Broken’, ‘The Dangerous Kitchen’ i ‘The Jazz Discharge Party Hats’. Wszystkie zawierają Zappę wykonującego tekst pisany lub improwizującego na miejscu, śpiewającego głosem, podczas gdy zespół uderza w niego, reagując na jego słowa. Kilka instrumentalnych utworów dopełnia zestaw, w tym wspaniałe ‘Moggio’ i ‘Tink Walks Amok’, z Arthurem Barrowem grającym wiele partii basowych. Tytuł albumu pochodzi z piosenki z lat 50., dołączonej do albumu (‘The Man From Utopia Meets Mary Lou [Medley]’), a okładka nawiązuje do niesławnej trasy koncertowej po Włoszech w 1982 r., na której atakowały komary i powstawały zamieszki. Istnieją dwie różne wersje CD tego albumu. Wszystkie reedycje oryginalnego LP z 1983 r. w formacie cyfrowym przed 1992 r. prezentują lekko zremiksowaną wersję. Płyty CD wydane po 1992 r. zawierają rozbudowany remiks, zmodyfikowaną listę utworów, z dodanym utworem bonusowym (‘Luigi & The Wise Guys’), a różne ścieżki perkusyjne nagrane w połowie lat 80. przez Chada Wackermana zastąpiły oryginalne utwory na żywo w ‘The Dangerous Kitchen’ i ‘The Jazz Discharge Party Hats’. Pomimo tych zmian, The Man From Utopia zachowuje zimne cyfrowe brzmienie albumów Zappy z tego okresu, ale jest bardziej zróżnicowany i angażujący niż Them or Us”.

 

 

Był tzw. suportem (*) dla Franka Zappy na początku lat 70., właśnie wtedy zainteresował swoją twórczością publiczność, ale i krytyków. W 1976 roku na płycie „Small Change” śpiewał: „The piano has been drinking, not me, not me, not me, not me, not me” („pianino jest pijane, nie ja, nie ja, nie ja, nie ja”). Kłamał, pił ostro…

Tom Waits, bo o nim piszę, w swojej twórczości kompozytorskiej czerpie co najlepsze z jazzu, bluesa, folku, rock and rolla i tradycyjnego popu też. Sięga też po vaudeville i  industrial music. Proporcje mieszanych stylów się jedynie zmieniają jeśli prześledzić jego drogę artystyczną. Do tej pory, od 1972 roku (czasu debiutu) wydał 17 płyt studyjnych i 12 koncertowych. Waits ma charakterystyczny głos, zabawnie i chyba trafnie opisał go krytyk Daniel Durchholz: „…jakby zmoczone było w kadzi burbonu, pozostawione w wędzarni przez kilka miesięcy, a następnie zabrane na zewnątrz i przejechane samochodami„. Ten jego głos jest tak charakterystyczny, że nie można go pomylić z kimś innym nawet wtedy gdy śpiewa przez tubę głosową (a robi to dość często). Jego teksty przedstawiają groteskowe portrety brytalnych postaci i miejsc, ale też bywa skłonny tworzyć konwencjonalne ballady. Albumowi „Small Change” towarzyszył podwójny singiel „Step Right Up”/”The Piano Has Been Drinking”. To był krytyczny sukces, bo komercyjny, w czym wyprzedził wszystkie wcześniejsze albumy Waitsa. Dopiero wtedy jego płyta znalazła się na liście 100 najpopularniejszych albumów Billboard. Album otwiera utwór o pięknej (i chwytliwej) linii melodycznej- „Tom Traubert’s Blues (Four Sheets to the Wind in Copenhagen)”, prawdopodobnie o spotkaniu z duńską piosenkarką Mathilde Bondo. Waits tylko wyznał: „Uh, dobrze poznałem tę dziewczynę o imieniu Matilda…”. Podobnie jak w poprzednich dwóch albumach Waitsa, silnie słychać wpływ jazzu w balladach o lirycznym stylu. Wokalnie chyba był pod wpływem Louisa Armstronga , może też Dr Johna. Ballady aranżował dla głosu, na tle fortepianu, kontrabasu, perkusji (za tym instrumentem sława jazzu- Shelly Manne) i saksofonu (Lewis Barry Tabackin). Niektóre utwory wzbogaca sekcja smyczków.
Nie sposób pisać tu o wszystkich płytach wydanych przez Waitsa, należy coś wybrać… W każdym razie zanim wydał „Franks Wild Years” wyróżnić można- „Foreign Affairs”, „Blue Valentine”, „Swordfishtrombones”, „Rain Dogs”.

---

Tom Waits nie zamyka się jedynie pośród desek estrady lub w studiach nagrań, występuje w filmach, działa też w teatrze. „Franks Wild Years” to album, wydany w 1987 roku przez Island Records, o podtytule „Un Operachi Romantico in Two Acts”. Album wykorzystuje utwory napisane przez Waitsa i jego żonę, Kathleen Brennan do sztuki teatralnej o tym samym tytule (miała ona swoją światową premierę w teatrze Briar St. w Chicago , w stanie Illinois w czerwcu 1986, w wykonaniu Steppenwolf Theatre Company). Oczekiwano, że autor zagra główną rolę, bo przecież rozwijał swoją karierę aktorską z kilkoma rolami drugoplanowymi i z główną rolą w ” Down by Law ” Jima Jarmuscha (znalazły się w nim dwa utwory Waitsa z „Rain Dogs” w ścieżce dźwiękowej). Słychać tu echo niemieckich pieśni artystycznych i muzyki okazjonalnej. Utwory są podane w wolnych tempach, a w aranżacjach znalazły się mniej typowe instrumenty jak np. marimba, banjo lub róg barytonowy. Głos w niektórych balladach został sztucznie sprasowany i zniekształcony. Same utwory często są konwencjonalnymi romantycznymi pieśniami i najprawdopodobniej byłyby szablonowe gdyby nie dziwactwa instrumentacji, aranżacji i wykonania. Na przykład: „Innocent When You Dream”, piosenka o rozczarowaniu miłością, ma wyśmienitą melodię, a grana przez rozchwiane organy, bas, skrzypce i pianino, a wśród nich Waits jak pijany. Piosenki są na przemian gorzkie lub przeciwnie- pełne nadziei.

---

---

Wydany w 2002 roku, ale napisany w 1990, „Blood Money” jednocześnie z „Alice” to zestaw piosenek napisanych przez Waitsa i Kathleen Brennan (żonę Waitsa), we współpracy z dramaturgiem Robertem Wilsonem. Tekst jest luźną adaptacją dramatu teatralnego Georga Büchnera „Woyzeck”, o prostym żołnierzu, który został popchnięty do makabrycznych zbrodni w wyniku doznanych upokorzeń w koszarowym życiu i eksperymentów przeprowadzanych przez sadystycznego lekarza. Muzycznie „Blood Money” jest stylowym odwołaniem się do  niemieckich kabaretów ale współcześnie zaaranżowanych z udziałem doskonałych muzyków- grającego na harmonijce Charliego Musselwhite’a, saksofonisty i klarnecisty Colina Stetsona, basisty i gitarzysty Larry’iego Taylora oraz tych grających na organach, marimbie, gitarze. Bohaterowie tych pieśni są karykaturalnymi, wypaczonymi i zmarnowanymi przez życie.

---

---

Zremasterowana winylowa reedycja albumu „Blood Money” (Anti, nr kat.– 86629-1) z lat 2017/2022 oferuje doskonałe, szczegółowe brzmienie, pozwalając zabłysnąć mrocznej, kabaretowej instrumentacji i chropawym wokalom. Krytycy i słuchacze uważają, że tłoczenia 180.gramowe wydobywają subtelne detale z miksu, takie jak marimba i instrumenty dęte, nadając albumowi „krwisty” charakter. Niektórzy użytkownicy zauważyli możliwość wystąpienia szumów powierzchniowych lub problemów z jakością dźwięku w niektórych tłoczeniach, ale ogólna opinia wskazuje, że remaster jest ostateczną wersją tego arcydzieła z 2002 roku. Remaster uwypukla skomplikowaną instrumentację (dęciaki, marimba, smyczki), nadając jej bardziej „dopracowany, a zarazem surowy” charakter. Te wydawane na 180.gramowym winylu, a ostatnie rocznicowe edycje zawierają metaliczny, srebrny winyl (na fotografii wyżej). Mroczne i cyniczne arcydzieło, często uważane za „powrót do formy” z intensywnym pazurem lirycznym. Remaster jest powszechnie uważany za najlepszy sposób na doświadczenie „zabójczych żartów” i „rozbitej” atmosfery albumu.

---

---

„Alice”, jak w przypadku „Blood Money”, to muzyka z produkcji teatralnej napisanej przez Waitsa, jego żonę Kathleen Brennan i wieloletniego współpracownika- reżysera Roberta Wilsona. Treść bada obsesyjny związek pomiędzy Lewisem Carrollem a dziewczynką- Alice Liddell, która zainspirowała go do napisania „Alice in Wonderland”. „Blood Money” jest smaku gorzkiego, a „Alice” jest słodka. Tom Waits nagrał album nasycony z czułością. Z życiową partnerką Kathleen Brennan stworzył, cykl pieśni miłosnych tak poruszających i poetyckich, jakich do tej pory nie miał w repertuarze. sa one bliskie balladom jazzowym, starym walcom, europejskim pieśniom ludowym. Ciepło ich podkreśla dobór innstrumentów małej orkiestry kameralnej i te, które zwykle się na płytach Waitsa pojawiają- marimba, fortepian, organy, dęte stroikowe, natomiast brak gitary. Melodie na „Alicji” są z tych najpiękniejszych w dorobku Waitsa i najbardziej bezpośrednimi. Owszem, Waits potrafił słodko grać (np. na „Blue Valentine” czy „Foreign Affairs”), ale te są bardziej wyrafinowane. Na fotografiach wyżej przedstawiam dwie edycje albumu „Alice”: master Douga Saxa z 2002 roku (Anti, nr kat. – 6632-2) i remaster Petera Lymana z roku 2017 (wydanie Epitaph z roku 2020, nr kat.- 86632-2SC). Jest ona pierwszym wydaniem dzieła Toma Waitsa w formie podwójnego LP, chociaż należy zauważyć, że jego zawartość zajmuje tylko trzy strony. Można by argumentować, że przy długości zaledwie 48 minut, trójstronna, podwójna edycja LP nie była konieczna, ale byłoby to niezrozumieniem sedna sprawy. Brzmi i wygląda świetnie!`

---

---

Redaktor Justin Vellucci w ramach magazynu  napisał: „Tom Waits nigdy nie brzmiał lepiej, przynajmniej jeśli chodzi o wierność brzmienia, niż na nowych, zremasterowanych wersjach Alice i Blood Money – które zostały wydane, ku wielkiemu oczekiwaniu, przez ANTI-Records. Oczywiście, istnieją dobre powody tych rewelacji, a niektóre z nich są tak oczywiste, że nie trzeba ich nawet przytaczać. Po pierwsze, tak, tak, muzycy nigdy nie mieli takiego dostępu, jaki mają teraz, aby dodać finezji i płynności do niegdyś szorstkich (względnie rzecz biorąc) nagrań. Te ’nowe’ nagrania, które z pewnością zostaną pochłonięte przez entuzjastów winyli, zanim skończysz czytać tę recenzję, w dużym stopniu przyczyniają się do tego, że muzyka Waitsa brzmi jeszcze bardziej dziwnie współcześnie. Ale Alice i Blood Money, dziwna para teatralnych akompaniamentów pierwotnie wydanych w pewnym sensie razem 15 lat temu, zawsze były gotowe na tego rodzaju traktowanie, tę ostrożną, powtarzaną medytację. Są teatralne zarówno w sensie dosłownym, jak i przenośnym i przyciągają tego rodzaju powracającą uwagę. I niech Bóg błogosławi Waitsa/Brennan za dopracowanie ich i włączenie do ich nowej serii ANTY-remasterów. Na nowych płytach szczegóły są na pierwszym planie – od szorstkiego głosu Waitsa w epicko niegodziwym ‘God’s Away On Business’ i płaczliwej orkiestracji kameralnej w ‘Poor Edward’ po wibracje w ‘Everything Goes To Hell’ […] i delikatną akustykę w ‘The Part You Throw Away’. Utwory takie jak ‘Everything You Can Think’ i ‘The Part You Throw Away’ brzmią w rzeczywistości całkowicie na nowo, ponieważ na pierwszy plan wysuwają się małe akcenty harmoniczne, rogów, wibracji lub rozbitego basu. (Odkryłem, że jest tak bardziej w przypadku Alice, ale to może być moje przyzwyczajenia związane z grą Waitsa; Blood Money zawsze był moim winnym faworytem, ​​pomimo legendarnego statusu bootlegu Alice). Jeśli szukasz powodów, by twierdzić, że ta muzyka została na nowo wynaleziona, nie musisz szukać daleko. Nowe miksy i masteringi są pięknie wykonane. ‘Lost In The Harbour”’, kiedyś bojowo melancholijny, teraz również wydaje się lekko szalony. ‘Fawn’, kiedyś delikatny, teraz stoi sam, niszcząco smutny. W ‘Table Top Joe’ ryk Louisa Armstronga Waitsa coraz bardziej przypomina rolę showmana. ‘Another Man’s Vine’ brzmi zarówno bardziej pijacko, jak i złowieszczo. Głos Waitsa, z taką dbałością o szczegóły, nigdy nie trafiał w sedno tak precyzyjnie. Wierność wyraźnie idzie długą drogą na tych dwóch płytach. Utwory, które wcześniej były gigantami – mam na myśli głównie tytułowy utwór Alice, jeden z najlepszych utworów Waitsa z ostatnich 20 lat – trzymają się razem z nowymi rozkwitami, a nawet uwalniają kilka niespodzianek. Ci, którzy uważnie słuchają, zostaną nagrodzeni. Więc jeśli wahasz się, czy wydać ciężko zarobione pieniądze na zremasterowane wersje bez outtakesów lub tajnych utworów, odpuść sobie. Ten zestaw jest wart zainwestowanych pieniędzy i  poświęconego czasu. I oczywiście uchwyconej magii.”
Po reedycji w 2017 roku, która upamiętniła 15. rocznicę tego albumu, powstała 20. rocznicowa edycja  28 października 2022 roku wydana przez wytwórnię Anti (połączona z reedycją Blood Money również w różnych kolorach) na winylu w kolorze „metalicznego złota”.

Tom Waits dwa lata później nagrywa „Real Gone„, jego pierwszy album studyjny, na którym nie usłyszymy żadnego fortepianu.

---

Odessał z utworów tego albumu prawie wszystko co wydało mu się konwencjonalne, sprowadzając je do prostoty opartej o nieskomplikowany szkielet rytmiczny, do gardłowo śpiewanych bluesów i country music.  Pośród utworów gdzie ewidentnie Waits  konwencję łamie trafiają się przecudne rarytasy jak diamenty w błocie- „Sins of My Father”, śpiewane ze ściśniętym gardłem na tle gitar i delikatnej perkusji albo szeptem podane „How’s It Gonna End”. Jest tych diamentów więcej. Zbiór zamyka „Day After Tomorrow”  jedna z najbardziej wnikliwych antywojennych pieśni, która ani nie jest banalna ani sentymentalna jak to najczęściej bywa. Po „Real Gone” Tom Waits wydał tylko dwie płyty- „Orphans: Brawlers, Bawlers and Bastards” (omówiony w artykule- „płyty edytorsko wyjątkowe„) i „Bad as Me”. Teraz pozostaje tylko czekać na następny doskonały (w co nie wątpię) album.

Tom Waits i wieloletnia partnerka w pisaniu piosenek i produkcji Kathleen Brennan nie byli w pełni zadowoleni z ostatecznej wersji płytowej „Real Gone„, tej z roku 2004. Wspólnie, wraz z Karlem Derflerem, który zremisował album, powrócili do oryginalnych taśm master, aby zremasterować album, który stał się dostępny za pośrednictwem Anti- 24 listopada 2017 roku (w przeciwieństwie do oryginalnego wydania, okładka nie posiada wytłoczeń).

Remiks wg wyobrażeń Waitsa powinien mieć brzmienie i fakturę pierwotnie wyobrażoną przez artystę. Nowe miksy to radykalne transformacje oryginalnych wersji, a cały album przedstawia się z większą intensywnością i żywszą intymnością. Tego samego dnia były wydane zremasterowane wersje albumu „Alice” i „Blood Money”, pierwotnie wydane w 2002 roku. „Real Gone” nominowany do nagrody Grammy, zawierający zupełnie nowy miks, lepiej spełnia dynamiczny muzyczny pejzaż dźwiękowy, jaki Waits/Brennan zamierzali osiągnąć od początku. Aby to osiągnąć, sięgnęli do wielościeżkowych taśm sesyjnych i udoskonalili niektóre instrumenty lub aranżację wokalną.
Poprawić naprawdę udaną wersję „Real Gone” było niezwykle trudno, mimo wszystko, Waits zadał sobie trud, by dokonać remixu ze swoją partnerką i współautorką Kathleen Brennan. Wspólnie udało im się wyraźniej oddać niektóre mniej oczywiste tematy i aspekty albumu, wcześniej częściowo ukryte za perkusyjną aktywnością. Nie najmniej ważny był beatbox Waitsa, który w nowszej wersji jest wyciszony. Przykładowo w otwierającym „Top Of The Hill” wokal Waitsa i gitara Marca Ribota są znacznie wyraźniejsze. Ogólny wynik jest taki, że surowe nerwy są boleśniej odsłonięte, a równowaga między agresją a delikatnością, która charakteryzuje „Real Gone”, jest wyraźniej przekazana.

 

„Bone Machine” [według: ], jedenasty album studyjny Toma Waitsa, wydany przez Island Records 8 września 1992 roku, zdobył nagrodę Grammy w kategorii Najlepszy Album Muzyki Alternatywnej. Album oznaczał powrót Waitsa do albumów studyjnych, pięć lat po „Franks Wild Years” (1987). Okładka albumu – rozmazane, czarno-białe, zbliżenie Waitsa krzyczącego w rogatym czepcu i ochronnych goglach — została wykonana przez filmowca Jessego Dylana, syna Boba Dylana. Zdjęcie zostało zrobione z zamrożonej klatki z teledysku Dylana i Jima Jarmuscha do „Goin’ Out West”.

---

Nagrany w pokoju w piwnicy Prairie Sun Recording Studios, opisany przez Waitsa jako „tylko cementowa podłoga i podgrzewacz wody”, album jest często zauważany ze względu na swój surowy, oszczędny, mocno perkusyjny styl, a także mroczne tematy liryczne krążące wokół śmierci i rozkładu. Szef studia Prairie Sun, Mark „Mooka” Rennick, powiedział: „[Waits] przyciągnął „echo” pomieszczenia i stworzył krajobraz dźwiękowy Bone Machine […] To, co nam się podoba w Tomie, to to, że jest muzykologiem i ma niesamowity słuch. Jego talent to skarb narodowy”.
W pochlebnej recenzji dla Los Angeles Times Chris Willman napisał, że „Waits równie fatalistycznie podchodzi do moralności i śmiertelności” na płycie „Bone Machine” i że nawet „pośród całej tej przypadkowej chorobliwości” dźwięki „niskiej jakości, domowego studia” sprawiają, że album jest „tak bardzo — w pewnym sensie — zabawny”. „Pod względem rytmicznym”, powiedział Greg Kot z Chicago Tribune, „to najbardziej zróżnicowana i imponująca grupa piosenek napisanych przez Waitsa, a mimo uszkodzonego głosu melodie są niewzruszone”. Billy Altman z Entertainment Weekly zauważył, że chociaż słuchacze mogą czuć się „zszokowani, podekscytowani lub po prostu zdenerwowani jakimś zaskakującym obrazem lub dźwiękiem” podczas słuchania płyty „Bone Machine”, „pod jego piekielnym rykiem … i groteskowymi aranżacjami … kryje się troskliwe, humanistyczne serce”. Dziennikarz NME, Terry Staunton, podsumował album jako „straszny, żałobny, makabryczny i z pewnością jeden z najlepszych albumów Toma”. Z perspektywy czasu recenzent AllMusic Steve Huey uznał „Bone Machine” za „najbardziej wzruszające i potężne nagranie Waitsa, nawet jeśli nie jest najbardziej przystępne”, zauważając „przerażający, pierwotny dźwięk” albumu i obsesję na punkcie „rozpadu i śmiertelności, łatwości, z jaką można zniszczyć ziemską egzystencję”.
Płyta Bone Machine znalazła się na kilku listach „Najlepszych albumów lat 90.”, zajmując 49. miejsce według Pitchfork i 53. miejsce według Rolling Stone. Album znalazł się również w książce 1001 Albums You Must Hear Before You Die . Elvis Costello umieścił go na swojej liście albumów obowiązkowych, wyróżniając „A Little Rain” i „I Don’t Wanna Grow Up”.

Utwory z albumów „Swordfishtrombones”, „Rain Dogs” i „Franks Wild Years” skupiał film koncertowy Toma Waitsa „Big Time” zrealizowany 5 listopada i 9 listopada 1987 r. w The Warfield (San Francisco) i Wiltern Theatre (Los Angeles). Płytę z materiałem muzycznym wydała wytwórnia Island we wrześniu 1988 roku.

„Big Time” był pierwszym konwencjonalnym albumem koncertowym Toma Waitsa, zawierającym występy z dwóch koncertów z trasy Waitsa z 1987 roku. Chociaż „Big Time” był pierwszym wydanym nagraniem publicznych występów koncertowych Waitsa, nie był to ściśle jego pierwszy album koncertowy, bo jego „Nighthawks at the Diner” z 1975 roku był występem na żywo przed publicznością, ale odbył się całkowicie w studiu nagraniowym. Film z 1988 roku zebrał mieszane recenzje: Jon Pareles napisał negatywną recenzję w The New York Times, pisząc, że nawet fani Waitsa uznaliby to za „frustrujące i odpychające” i że „zamienia występ pana Waitsa w pokaz dziwolągów”. Richard Harrington napisał negatywną recenzję w The Washington Post, opisując film jako „bardziej rozpustę niż koncert”, a piosenki jako „często intrygujące”, ale „tylko rzadko […] nadające się do słuchania”. Jeffrey M. Anderson, w mieszanej recenzji dla Combustible Celluloid, opisał film jako „gratkę” dla fanów Toma Waitsa i „piekielnie dobre widowisko”. Magazyn Time Out nazwał go „wspaniałym filmem” i „filmem koncertowym niepodobnym do żadnego innego”. TV Guide przyznał filmowi 3 z 5 gwiazdek, nazywając go „bardziej występem niż muzyką” i „dziełem, które wymaga, aby traktować je na jego własnych zasadach”. Recenzja „Big Time” autorstwa Williama Ruhlmanna z AllMusic przedstawiała się tak: „Big Time to 18-ścieżkowy album koncertowy trwający prawie 68 minut, którego materiał pochodzi głównie z tria ostatnich albumów studyjnych Toma Waitsa, Swordfishtrombones, Rain Dogs i Franks Wild Years (Jeden utwór, ’Falling Down’, to wcześniej niepublikowane nagranie studyjne. Wykonanie ‘Strange Weather’ oznacza pierwsze nagranie przez Waitsa piosenki, którą on i jego żona, Kathleen Brennan, napisali dla Marianne Faithfull) To wymagająca muzyka, nieco bardziej przystępna w kontekście koncertowym. Występy Waitsa miały tendencję do przesady w wersjach studyjnych tych piosenek, ale przed publicznością na żywo jego teatralność wydaje się bardziej odpowiednia, a nawet zawiera mini-zestaw ballad fortepianowych. Mimo to, zajmuje mu to aż do siódmego utworu, ‘Way Down in the Hole’, aby ożywić publiczność i rzadko mówi, w wyraźnym kontraście do wcześniejszego albumu studyjnego Nighthawks at the Diner. Jednak płyta Big Time stanowi przydatny zbiór próbek późniejszej twórczości Waitsa, który może pomóc słuchaczowi podjąć decyzję, czy warto zainwestować w nagrania studyjne.”

„The Black Rider”, dwunasty album studyjny Toma Waitsa wydany w 1993 roku przez Island Records, zawierający wersje studyjne piosenek, które Waits napisał do sztuki „The Black Rider”, wyreżyserowanej przez Roberta Wilsona i współtworzonej przez Williama S. Burroughsa, został nagrany w latach 1989, 1993.

---

Sztuka ta oparta jest na niemieckiej baśni ludowej Der Freischütz Johanna Augusta Apela, która wcześniej została przerobiona na operę przez Carla Marię von Webera. Opowiada o urzędniku, który zawiera faustowski pakt o magiczne kule, z tragicznymi skutkami. Sztuka miała premierę 31 marca 1990 roku w Thalia Theater w Hamburgu w Niemczech. Jej światowa anglojęzyczna premiera miała miejsce w 1998 roku na Edmonton International Fringe Festival. Według Los Angeles Times „najłatwiej opisać ją jako faustowską tragikomedię muzyczną”. Waits później współpracował z Wilsonem przy spektaklach „Alice” (1992) i „Woyzeck” (2000); piosenki z tych filmów zostały wydane odpowiednio na albumach „Alice” i „Blood Money”.
Wydanie z 2023 roku [według notatki wydawcy] jest zremasterowane przez Chrisa Bellmana (Bernie Grundman Mastering) pod okiem długoletniego inżyniera dźwięku Waitsa, Karla Derflera. Bellman dokładnie wykorzystał oryginalne taśmy, a następnie zremasterował dźwięk w wysokiej rozdzielczości. Najnowsza wersja ukazała się ze specjalnymi zdjęciami Waitsa, a także grafiką i opakowaniem, które odzwierciedlają oryginalne wydawnictwo. Wilson – znany z opery Philipa Glassa „Einstein on the Beach”, szukał Waitsa do napisania muzyki i większości tekstów do „The Black Rider”. Burroughs napisał słowa do trzech piosenek i spisał książkę. Wtedy to Waits przeniósł się do Hamburga, aby komponować we współpracy ze swoim długoletnim basistą, multiinstrumentalistą Gregiem Cohenem i Gerdem Besslerem ze studia The Music Factory. Jak wyjaśniał w wywiadzie Wilson: – „Uwielbiam słuchać śpiewu Toma Waitsa. Jego głębokie wewnętrzne wyczucie muzyki dotyka mnie i głęboko porusza. – Jeśli chodzi o Waitsa, była to oferta, której nie mógł odrzucić: – Obrazy sceniczne Wilsona pozwoliły mi spojrzeć na zakurzoną piękność, która na stałe zmieniła moje oczy i uszy”. Szalony owoc tego przedsięwzięcia został nagrany w Hamburgu i w Prairie Sun Recording Studios w Cotati w Kalifornii. Krytycy wydawali się zdezorientowani. Magazyn Rolling Stone chwalił mieszankę emocji, którą oferował album oraz „mroczne i okropnie zabawne melodie”. The New York Times zauważył, że album „przywołuje zabawne połączenie niemieckiego ekspresjonizmu i japońskiego kabuki z amerykańskim wodewilem, komedią muzyczną i klaunami kina niemego”. „The Black Rider” to niemalże godzinna podróż w głąb króliczej nory, pełna ponurych narracji, delikatnych ballad, niesamowitej deklamacji poezji Burroughsa recytowanej zarówno przez autora, jak i Waitsa oraz imponujących utworów instrumentowanych. Jego zespół rezydujący w The Devil’s Rhubato swobodnie używa rogów, altówki, wiolonczeli, klawiszy, gwizdka pociągu, kontrafagotu i złowrogiego klarnetu basowego. Od skrajności w skrajność – przejmującej serenady „The Briar and the Rose” po upiorny „Tain’t No Sin” Burroughsa, który pierwotnie zainspirował projekt.

 

 

„Piosenki Toma Waitsa” – płyta Kazika Staszewskiego wydana 12 marca 2003 roku, z tekstami Toma Waitsa przełożonymi przez Romana Kołakowskiego i muzyką Waitsa, powstała dzięki życzliwej zgody samego autora i jego małżonki Kathleen Brennan na wykonanie tych piosenek. Aranżacje i kierownictwo muzyczne: Kazik Staszewski. Płyta została wydana w marcu 2003 roku przez wytwórnię Luna Music.

Powstała płyta muzycznie wierna duchowi Waitsa, w odróżnieniu od nielicznych wcześniejszych nadwiślańskich interpretacji piosenek amerykańskiego artysty Kazik nie reinterpretował waitsowskich piosenek w duchu piosenki aktorskiej czy rocka. Połamana, śmietnikowo- „jaaz’owa” muzyka i głos Kazika snującego opowieści ze świata złamanych serc i zadymionych spelunek- polskie wersje takich kompozycji jak „Swordfishtrombone”, „Rain Dogs”, „Misery is River of the World” i „Underground”.
Płyta „Piosenki Toma Waitsa”, zawiera aż 18 piosenek [według: ], a jej klimat przypomina dwa słynne albumy „Tata Kazika”. Przekłady piosenek autorstwa Romana Kołakowskiego zostały autoryzowane przez samego Toma Waitsa i współpracującą z nim Kathleen Brennan, a prawa autorskie przekazano wrocławskiej firmie VIP-Production, przez Jalma Music i Warner Bros. Poland. Są to pierwsze legalne wykonania pieśni Waitsa nie po angielsku. W trakcie ich nagrywania Kazikowi towarzyszyło wielu muzyków m.in. Janusz Grudziński, Piotr Morawiec, Janusz Zdunek, Olaf Deriglasoff, Andrzej Izdebski vel Izi vel SPEC, grupa bębniarzy Papadrama i Jacek Majewski. Na perkusji zagrał techniczny Kultu i KNŻ – Wojtek Jabłoński (gitarzysta „Czarnych i Białych Indian”). „Muzyczna zawartość albumu jest odzwierciedleniem metaforyki Waitsa, ale Kazik nadał kompozycjom autora „Undergroundu” swój własny, kultowy wymiar. Kazikowy Waits jest bardziej dynamiczny i ostrzejszy niż oryginał. Mniej tu jazzu, znacznie więcej dynamicznego rocka, a transowy wymiar całości nadają ostinatowe, bardzo niskie brzmienia olbrzymich bębnów – domominujących w większości utworów” – pisze wytwórnia o nowej płycie Kazika.

 

Kolejne rozdziały: