Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział dziewiąty)
Rock to pojemna przestrzeń muzyczna, dla ułatwienia podzielona na- blues-rock, hard-rock, jazz-rock, latin-rock, afro-rock, progressive-rock, heavy-metal, speed-metal (wciąż wymyślano nowe)… Czy wreszcie folk-rock. Ostatni z wymienionych (bo jest jeszcze więcej) jest bardzo nieścisły, bo nie ma wiele wspólnego z muzyką folkową, poza może jedynie faktem, że na początku (w latach 60.) inspiracją była irlandzka, szkocka, a ogólniej brytyjska muzyka folkowa. Po pewnym czasie do „worka” o nazwie folk-rock wrzucano balladzistów, którzy mogli się kojarzyć z muzyką rockową, choćby przez rytmikę lub użyte instrumenty. Przedstawię w tym rozdziale paru wybitnych wykonawców tego nurtu.
Encyklopedie piszą o Leonardzie Cohenie tak: „kanadyjski poeta, pisarz i piosenkarz tworzący w stylu piosenki autorskiej w gatunku folk rock”. Podobnie jak w przypadku Cata Stevensa i wszystkich następnych śpiewających poetów (których wymieniam w artykule)- co oni mają wspólnego z folkiem? Zresztą, to tylko nazwa, która ułatwia katalogowanie i nic poza tym. Szybko, bo w czasie odbywania studiów na McGill University, w Montrealu, zdobył prestiżową nagrodę McNaughton Prize za osiągnięcia literackie. Talentem kompozytorskim też był obdarzony, tyle że mocno ograniczona skala głosu wymuszała układanie takich linii melodycznych, którym mógł sprostać, bo zamierzał sam je wykonywać. Grał na gitarze… Nie wirtuozowsko. Ale czy podobne „wady” zrzuciły z estrady Boba Dylana? Sławę przyniosła mu piosenka „Suzanne”, której profesjonalną wersję nagrała folkowa piosenkarka Judy Collins. Utwór ten stał się radiowym przebojem roku 1965. Ale dopiero dwa lata później „otworzyły się wrota” show businessu gdy Judy Collins namówiła Cohena, by wystąpił z nią na Newport Folk Festival w 1967. Sukces się przedłużył wraz z albumem „Songs of Leonard Cohen”, bo zawierał takie przeboje artysty jak: „Suzanne”, „Sisters of Mercy”, „So Long”, „Marianne”, „Hey, That’s No Way to Say Goodbye” (Columbia Records, 1967 rok).
Cohen śpiewał monotonnym niskim głosem, akompaniując sobie na gitarze akustycznej. Towarzyszyła mu tylko trójka muzyków w dwu/trzech utworach (perkusista Jimmy Lovelace, basista Willy Ruff i wokalistka Nancy Priddy – wokale). Trafiał idealnie w potrzeby lewicującej młodzieży z ośrodków akademickich ówczesnej Ameryki. Kolejne płyty- „Songs From A Room”, „Songs of Love and Hate” i „New Skin for the Old Ceremony” wzmacniały pozycję poety I pieśniarza. Albumem Cohena „Death of a Ladies’ Man” z 1977 roku, wyprodukowany przez Phila Spectora, był realizacją wizji „pana i władcy”- Spectora. Bogate instrumentarium budowało ścianę dźwięku, na której mało było miejsca dla Cohena, a poza tym chyba źle się czuł w tym „bogactwie” przykrywającym jego poezję (takie mam wrażenie). Wyraźnie jest na tej płycie innym Cohenem niż wcześniej i później… Zamiast pytać „co tam jest?”, należałoby raczej zadać pytanie- „czego tam nie ma?”. Obok ostrej sekcji rytmicznej, elektrycznych gitar, instrumentów klawiszowych, jest sekcja instrumentów smyczkowych. Płytą następną- „Recent Songs”, artysta wrócił w poprzednie tory, mimo wielu muzyków biorących udział w sesji nagraniowej. Obie płyty z wieloma instrumentalistami nie mogę nazwać moimi ulubionymi… Dopiero płyta „Various Positions”, zwiastuje lepszy czas dla Cohena kompozytora. To też czas fascynacji elektroniką, która uatrakcyjniała aranże (tak się zdawało), wiec i na płytach barda z Kanady pojawiły się syntezatory, by na kolejnej płycie– „I’m Your Man”, całkowicie zdominować instrumentarium. Ten album stał się przełomowym w tym sensie, że kazał Cohenowi wydać podobnie zaaranżowane dwa następne tytuły- „The Future” i „Ten New Songs”, a one wreszcie po paru latach posuchy dają przeboje: “The Guests”, “The Traitor”, “Hallelujah”, “Dance Me to the End of Love”, “I’m Your Man”, “Everybody Knows”, “Closing Time”, “The Future”, “Democracy”. Dopiero „Dear Heather” wydany 12 lat od czasu pojawienia się „I’m Your Man” i 3 lata od „Ten New Songs”, porzuca elektronikę dla akustycznych ciepłych barw z miejscem dla solowego saksofonu. Głos Cohena jest cichszy, szept właściwie. W wyrazie album jest łagodny, przytłumiony, jak kołysanka dla nocnego odpoczynku. Leonard Cohen ma już 70 lat! Gdy wydawało się, że Leonard Cohen już do studia nagraniowego nie wejdzie firma Columbia w 2011 roku podsumowuje dorobek zestawem 11 płyt studyjnych zebranych w box’ie- „The Complete Studio Albums Collection”.
W 2012 roku wraca do studia i nagrywa „Old Ideas”. To typowa dla Cohena narracja muzyczna i treści- metafizyczne pragnienia, miłość, pożądanie i śmiertelność. W nagraniach pomagają: Sharon Robinson, Dana Glover, Jennifer Warnes, Webb Sisters jako głosy towarzyszące, a: Neil Larsen (gra na organach Hammonda B3, fortepianie i kornecie), Robert Korda – (na skrzypcach), Bela Santelli (na skrzypcach), Chris Wabich (na perkusji), Jordan Charnofsky i Ed Sanders (na gitarach). Nie na darmo wymieniam użyte instrumenty, bo podpowiadają jakich należy spodziewać się aranży. Elektroniczne instrumenty klawiaturowe równoważą kobiece chórki, fortepian akustyczny i skrzypce. Pojawia się też banjo, skrzypce i gitarę Cohena co przywołuje „smaczki” muzyki country. Dwa lata potrzebował Leonard Cohen by wyda „Popular Problems”. Podczas gdy Cohen właściwie ogranicza się do melorecytacji, melodie akcentują damskie głosy w chórkach i instrumentaliści na klawiszowych instrumentach, z rzadka skrzypcach. Tło instrumentalne jest uboższe niż na płycie poprzedniej, ale muzycznie ta płyta jest tak urozmaicona jak poprzednia. 21 października 2016, kilkanaście dni przed śmiercią, Leonard Cohen firmuje ostatnie swoje dzieło- „You Want It Darker”. Przed wydaniem tej płyty 82-letni artysta powiedział dziennikarzowi New Yorker’a: „(…)jestem gotowy na śmierć(…)”. Głos Cohena jest zmęczony, ale taż wyraża wiele emocji- żałobę, załamanie, gniew, bunt. W tytułowy utwór wprowadza słuchacza chór i linia basu… Cohen oskarża ludzi o trwanie w bezrefleksyjności w wierze, co równoważy osobistymi wątpliwościami. Pieśń po pieśni spotyka się z duchami z przeszłości, przeszłymi kochankami, rozlicza się z Bogiem i samym sobą. Mroczne myśli są idealnie ilustrowane melodią i instrumentacją. To najpiękniejsza płyta Leonarda Cohena. Arcydzieło.
Jeśli któryś ze śpiewających poetów miał być równym Cohenowi to tylko Jacques Brell, który przez wielu uważany jest za mistrza słowa śpiewanego (może z racji daty urodzin i śmierci należałoby odwrócić kolejność przyrównywania?). Prasa francuska pisała o nim tak: „C’est le plus grand” (jest największy…). Ten jeden z najwybitniejszych artystów europejskich, pieśniarz, aktor, a przede wszystkim twórca piosenek był zbuntowanym nonkonformistą, który potrafił się pozbawić wygodnego, mieszczańskiego życia- syna belgijskiego fabrykanta, by zamieszkać wśród francuzów i robić to co ukochał najbardziej- tworzyć sztukę.
Jacques Brel- piosenkarz, kompozytor, aktor filmowy i kabaretowy, poeta, reżyser pochodzenia belgijskiego. Urodził się 8.04.1929r. w Schaerbeck.
*) Początkowo pracował w fabryce swojego ojca w Brukseli. Pisanie wierszy rozpoczął w 1948r, a pierwsze piosenki skomponował w 1950r. Debiutował w Paryżu w 1953r w Theatre des Trois-Baudets, następnie występował w kabaretach, m.in. w L’Ecluse , Chez Patachou, w 1954r po raz pierwszy z kilkoma piosenkami w Olimpii.
Popularność Brela zapoczątkowała piosenka „Quand on n’a que l’amur” (1957). Rozgłos światowy przyniosły mu występy w USA i ZSRR (1965). Polskę odwiedził w 1966r. Od 1967r rozpoczął współpracę z filmem i teatrem. Grał główne role w 7 filmach (m.in. w „Les risque du metier”- „Dlaczego Kłamały” reż. A.Cayatte, do którego również napisał muzykę, częściowo z F.Raubertem).
W twórczości tego wielkiego artysty wyróżnić można dwa nurty: poezję ukazującą problemy człowieka współczesnego, jego cierpienia, jego bunt, oraz poezję satyryczną zabarwioną odcieniem pesymizmu. Stąd Brel w swoich utworach przedstawiał zazwyczaj dwa aspekty jednego tematu: opiewał piękno swojego kraju- Belgii („Le plat pys”, „Mon perc disait”, „Marieke”), a równocześnie drwił z Flamandów, z ich burżuazyjnej pruderii („Les Flamandes”, „La, la, la”, „Les bourgeois”, „Bruxelles”), wiele miejsca poświęcał pięknu miłości („Ne me quitte pas”, „Je t’aime”, „Je ne sais pas”, „Le prochain amour”, „On n’oublie vien”), a równocześnie nie ufał kobiecie („Les biches”), z goryczą ukazywał zmienność jej uczuć („La fannet”, „Chanson sans paroles”). Mówił serdecznie o przyjaźni („Jef”, „Fernand”, „Quand on n’a que l’amour”), a z głębokim zrozumieniem o samotności i starości („Seul”, „Les vieux”), niejednokrotnie powracał do motywu śmierci przedstawionej w sposób patetyczny („Le dernier repas”, „La mort”, „Le moribont”). Piętnował głupotę i hipokryzję („Les bigotes”, „Les dames patronnesses”) oraz postawę konsumpcyjną („Les paunes du petit matin”).
Brel dbał o kunsztowną kompozycję wiersza, m.in. w „Les vieux” posłużył się wersem, którego w ostatnim czasie często używał Aragon- 18-tu zgłoskowcem z dwiema średniówkami, zaś w wierszu „Au suivant” w mistrzowski sposób zastosował aleksandryn. Melodie w piosenkach Brela ściśle wiążą się z tekstem. często jest to melodeklamacja, czasem wręcz w typie recytatywu; wymaga ona od wykonawcy dużych umiejętności interpretacyjnych. Dla uzyskania napięcia stosował zmiany rejestru. Tylko w nielicznych piosenkach frazy muzyczne są szerzej rozbudowane („La valse a mille temps”, „Les coeurs tendres”), w „La mort” wykorzystał temat sekwencji „Dies irae”, zaczerpnięty z V-części „Symfonii fantastycznej” Berlioza. Piosenki pisane przez innych kompozytorów do tekstów Brela różnią się pod względem muzycznym; oparte są na rytmach tanecznych, mają płynniejszą linię melodyczną (polka w „Les jardins du casino”, tango w „Le tango funebre”, fokstrot w „Les paunes du petit matin”).
Brel zaliczany jest do najwybitniejszych interpretatorów współczesnej piosenki. Jego możliwości głosowe pozwalały mu na bogate zróżnicowanie artykulacyjne dźwięków, stwarzanie napięć, stosowanie olbrzymiej skali dynamicznej. W pierwszym okresie kariery piosenkarskiej sam akompaniował sobie na gitarze, którą później zarzucił, aby skupić się na interpretacji aktorskiej. Śpiewał z wielką ekspresją , dynamicznie, karykaturując postacie piosenek satyrycznych.*)
**) Najczęściej sens utworu wizualnie podkreślały jego ręce- długie i ogromne, biel dłoni świetnie kontrastowała z czernią scenicznego ubrania. Śpiewał w czarnym błyszczącym garniturze, czarny krawat miał zawsze swobodnie rozluźniony. Występował, zależnie od wielkości estrady i rangi koncertu, albo z sekcją rytmiczną- fortepian (grał jego stały aranżer i autor kilku piosenek, Gerard Jouannest), akordeon, kontrabas, perkusja- albo z big-bandem. Śpiewał gwałtownie, wyraźnie akcentując słowa i nie cofając się nieraz przed bardzo ostrym ustawieniem aktorskim piosenki. Grał całą postacią, stroił miny, zmieniał sylwetkę.**)
***) Jego wielki talent, oryginalność, siła piosenek oraz mocny głos przyciągały wielbicieli. Brela należało nie tylko słuchać, lecz także widzieć na scenie gdy w niezrównany sposób interpretował swoje poetyckie piosenki.
4 października 1978 roku, po długiej walce z chorobą, w szpitalu Bobigny, zmarł. Został pochowany w Hiva na Markizach, gdzie mieszkał. ***)
**)-Jak pisać i interpretować piosenki?
Nie wiem. Mogę powiedzieć, jak ja to robię. Największą wagę w interpretacji aktorskiej przywiązuję do wyrazu oczu i grymasu ust; w krytykach czytam jednak najczęściej o moich rękach. Że najbardziej wyraziste są u mnie ręce. Dodają: „ogromne ręce”, co mnie specjalnie nie cieszy… Przygotowuję utwór, ćwiczę go- tylko muzycznie. Interpretację aktorską tworzę dopiero na estradzie, już podczas koncertów. Kształtuję ją mniej więcej przez miesiąc- naturalnie na mniejszych scenach prowincjonalnych. A jak piszę? Nigdy po to, by tylko rymować i nie na to zwracam uwagę. Chcę przekazać jakieś myśli, idee, jakieś obserwacje.
Piszę zawsze przeciw komuś z tym, że nigdy nie piszę przeciw sobie. I tak chyba trzeba.”(**)
Bibliografia:
(* ) Encyklopedia Muzyczna, PWN, 1980r
(**) Lucjan Kydryński „Znajomi z estrady”, PWN, 1966r
(***) Kronika XX wieku, Wydawnictwo „Kronika”, 1991r
Do tej pory w rozdziale omówiłem balladzistów nie zmieniających w zasadniczy sposób stylu muzycznego, który niósł ich poezję. Literat, poeta, kompozytor, piosenkarz i muzyk australijski Nick Cave wywodzi się z punku, ale od lat 80. XX wieku zmieniał styl wielokrotnie- od amerykańskiego Deep South, opierając się na muzyce spirituals i Delta blues, po mroczną balladę jak z „Murder Ballads” albo „The Boatman’s Call”. Przez cały okres od 1983 roku towarzyszy mu grupa muzyków z Bad Seeds.
„The Boatman’s Call” to dziesiąty album studyjny Nicka Cave’a i Bad Seeds, wydany w 1997 roku. Muzycznie album jest mroczny i minimalistyczny. Muzyka i teksty wymuszają bardziej intymną interpretację z niższym brzmieniem głosu Cave’a na tle fortepianu i kilku innych instrumentów. Tempo jest powolne. Wiele tekstów wydaje się odzwierciedlać osobiste doświadczenia Cave’a, a niektóre utwory to wręcz mysli adresowane do matki najstarszego jego syna, Viviane Carneiro („Where Do Go Now But Nowhere?”) czy do piosenkarki PJ Harvey, z którą się krótko przyjaźnił („West Country Girl”, „Black Hair” i „Green Eyes”).
O wiele młodszy od poprzedników Benjamin Clementine urodził się w Londynie w Anglii, później przeniósł się do Paryża. Tam, jego spektakle zbudowały mu opinię postaci kultowej. Wrócił do Londynu i wtedy zadebiutował w telewizyjnym programie BBC (w 2013 roku). Od tej pory uważa się go za jednego z najwybitniejszych piosenkarzy-kompozytorów swojego pokolenia. Krytycy opisują go jako człowieka o niezwykłej inteligencji, stylowo grającego na fortepianie, bardzo muzykalnego i z charyzmą na scenie. Magazyn The New York Times uznał go za jednego z 28 geniuszy, którzy określili kulturę w 2016 r. Utwory Clementine’a są muzycznie rytmiczne z harmoniami charakterystycznymi dla Afryki, a teksty to poetyckie zmieszanie buntu z miłością i melancholią. Wizerunek sceniczny jest niezmienny- boso, ubrany całkowicie w czarne lub ciemno szare ubiory, pod długim, wełnianym płaszczem. Jego utwory trudno umieścić w jednym konkretnym gatunku, bo jest to poza klasyfikacją, jednak jego możliwości wokalne i umiejętności są najczęściej porównywane z brzmieniem Leonarda Cohena i Niny Simone, a w ekspresji do tego, co Edith Piaf prezentowała. Na swojej debiutanckiej płycie „At Least for Now” przypomina o „złapaniu oddechu”, spojrzeniu z dystansu tym co wpasowali się w nurt szybkiego życia, którzy poddali się żądzy pieniądza. Autor wierzy w lepszą przyszłość. Album zawiera jedenaście lirycznych kompozycji, nagranych w bardzo kameralny, skromny sposób. Jak sam autor ujawnia- inspiracją do napisania utworów do albumu były trudne doświadczenia z pobytu w Paryża, gdzie prowadził życie bezdomnego. W każdym z utworów emocjonalny wyraz wokalny w połączeniu z brzmieniem instrumentów tworzy wzruszającą całość, od pierwszych utworów o wstrząsającej linii melodycznej i pięknej narracji poetyckiej (“Winston Churchil’s Boy”, “Then I Heard a Bachelor’s Cry“) po te, które namawiają do pokonywania swoich słabości i motywują do działania o łagodniejszej uspokojonej melodyce (“Cornerstone“, “Quiver a Little”). Całość pięknie podsumowuje ostatni utwór z płyty- “Gone“, niczym modlitwa. To ulubiona kompozycja Clementine’a.
Nazywano go: „Ojciec chrzestny rapu”, „Czarny Bob Dylan „. Gil Scott-Heron– poeta, śpiewak, pianista, nagrał 13 płyt długogrających. Dorobek artystyczny wyniósł go na znaczącą postać kultury afro-amerykańskiej. Jego twórczość w latach siedemdziesiątych przyczyniała się do powstania kolejnych gatunków muzyki- hip hop i neo soul. Utwory Scotta-Herona to zaangażowane politycznie melorecytacje, albo zaaranżowane jazzowo, melodyjne ballady. Teksty poruszają tematy rasizmu, okrucieństwa wojny, nierówności społecznej.
„I’m New Here”, z roku 2010, to pierwsze wydanie oryginalnego materiału po 16 latach prawnych kłopotów w wyniku uzależnienia od narkotyków (prościej pisząc- siedział w wiezieniu). Muzycznie album oddala od rytmicznego jazz-funku i od soulu z charakterystycznego dla jego stylu z poprzednich dzieł Scotta-Herona, obejmuje akustyczny i elektroniczny minimal-music. Do kompozycji włącza bluesa, folk, trip hop oraz muzyczne elementy dubstepu i ambientu. Greg Kot z dziennika Chicago Tribune nazwał tę płytę: „postmodernistycznym bluesowym albumem”, natomiast Will Hermes z magazynu Rolling Stone opisuje następująco: „bluesowy zapis od serca- dźwięk chorego wpatrującego się w lustro bez współczucia, ale nie bez nadziei”.
