Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział dwudziesty pierwszy, część 1.)

Na przełomie lat 60. i  70. dużą popularnością cieszyły się grupy folk-rockowe [1]. Co te grupy z folkiem miały wspólnego? Niektóre korzystały rzeczywiście z dorobku tradycyjnej muzyki jakiegoś rejonu świata, a inne tylko powierzchownie, albo w ogóle nie miały nic wspólnego z muzyką ludową (najczęściej). Z opisów najpopularniejszych płyt zaliczonych do tego nurtu będzie można wysnuć samemu wnioski na ile nazwa folk-rock była trafna. Wysłuchanie tych tytułów zapewne pozwoli każdemu ze słuchaczy wysnuć własne wnioski.

Folk-rock (hybrydowa muzyki ludowej i rocka) powstał w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Wielkiej Brytanii i muzycy z tych krajów rzeczywiście stali się najbardziej wpływowymi w środowisku rockowym. W Stanach Zjednoczonych ten nurt wyłonił się z odrodzenia muzyki ludowej odnotowanego w latach 40. XX wieku oraz na coraz większym zainteresowaniu protestującymi śpiewakami ludowymi, takimi jak Woody Guthrie i Pete Seeger, którzy osiągnęli szczyt popularności w połowie lat 60. XX wieku przy wsparciu takich artystów jak Bob Dylan i Joan Baez. W 1948 roku Seeger założył The Weavers. Zespół Seegera był niezwykle popularnym i wpływowym kwartetem folkowym, założonym w Greenwich Village, w stanie Nowy Jork, przez, poza Seegerem: Ronnie Gilberta, Lee Haysa i Freda Hellermana. Ta grupa przyczyniła się do wypełnienia luki między muzyką ludową i popularną. Repertuar tradycyjnych piosenek ludowych i piosenek The Weavers zainspirowało The Kingston Trio, zespół folklorystyczny, który stał się popularny w 1958 r. dzięki przebojowi „Tom Dooley”. Ten zespół stworzył szablon dla całej rzeszy zespołów „folkowych” z przełomu lat 50. i 60.. Obok, w tym samym czasie, gdy „białe” grupy folk zyskiwały na znaczeniu, druga grupa- czarnych pieśniarzy country-blusowych jak: Lead Belly, Brownie McGhee i Josh White, również zyskiwała na popularności. Nie można zapominać o przedstawicielach subkultury hobo [2], której najznakomitszym przedstawicielem był Woody Guthrie- pieśniarz i gawędziarz (był wzorem do naśladowania dla Boba Dylana, w początkowym okresie jego kariery, ale i na Johna Sebastiana i Phila Ochsa), bowiem i oni wpłynęli na późniejszych reprezentantów folk-rocka.

W tych samych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych w Wielkiej Brytanii również zaczęto zauważać potencjał jaki może wnieść muzyka folk, zwłaszcza gdy prezentowali ją śpiewacy ludowi: Ewan MacColl (prawdziwe nazwisko- James Henry Miller) i Bert Lloyd. Obaj używali brytyjskiej muzyki ludowej do propagowania lewicowych koncepcji politycznych i jako formę obrony przed inwazją amerykańskiej muzyki popularnej tamtych czasów. Jednak dopiero po pojawieniu się mody skiffie brytyjska tradycyjna muzyka przeniknęła do głównego nurtu muzycznego pop. Wśród wiodących wykonawców progresywnego ruchu ludowego byli Bert Jansch i John Renbourn, którzy później utworzyli zespół Pentangle pod koniec lat 60. XX wieku oraz Donovan, Al Stewart i John Martyn. Nawet najpopularniejszy ówczesny zespół- The Beatles, nie ustrzegł się przed wpływem muzyki tradycyjnej: przebój „She Loves You” to jeden z przykładów, w których Beatlesi użyli progresji akordów i melodii opartych na folku w muzyce pop. Innym przykładem może być twórcza interpretacja piosenki ludowej „The House of the Rising Sun” (w roku 1964) grupy The Animals, która  wyniosła swoją wersję pieśni tradycyjnej na 1. pozycję listy przebojów tygodnika Billboard. Jest też kilku prekursorów folkowego rocka działających jeszcze przed tzw. „British Invasion”. Można do takich reprezentantów zaliczyć: Elvisa Presleya (w 1954 roku zaśpiewał bluegrassowy standard Billa Monroe’a „Blue Moon of Kentucky”), twórczość Buddy Holly’ego. nagranie Ritchie Valensa meksykańskiej piosenki ludowej „La Bamba” czy nagrania inspirowane muzyką ludową Everly Brothers.

 

Termin „folk rock” został po raz pierwszy użyty w amerykańskiej prasie muzycznej w czerwcu 1965 r. dla opisania muzyki The Byrds. Wszystkie wpływy, które przyczyniły się do stworzenia folk-rocka, połączyły się w całość, którą można było łatwo rozpoznać nastąpił wraz z wydaniem przez Byrds nagrania „Mr. Tambourine Man” Boba Dylana (longplay o tym tytule omówiłem w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada (rozdział szesnasty)”). Sukces tego singla zapoczątkował boom muzyki folkowej w latach 1965 i 1966. A wpływ The Byrds można dostrzec w nagraniach grup: Simon & Garfunkel, Lovin ‚Spoonful, Turtles, Mamas & the Papas, Sonny & Cher czy Jefferson Airplane.
Pete Seeger pod koniec lat 50. XX wieku napisał piosenkę „Turn! Turn! Turn!” lub „Turn! Turn! Turn! (To Everything There Is a Season)”. Jej tekst- z wyjątkiem tytułu, który jest powtarzany w piosence, składa się z pierwszych ośmiu wersetów trzeciego rozdziału biblijnej Księgi Eklezjastesa [3]. Piosenka ta stała się międzynarodowym przebojem pod koniec 1965 roku, kiedy została zinterpretowana przez The Byrds i dała też tytuł  ich drugiemu longplay’owi wydanemu przez Columbia Records w tym samym roku. Zespół w składzie: Jim McGuinn (gitara, wokal), Gene Clark (gitara rytmiczna, tamburyny, wokal), David Crosby (gitara rytmiczna, wokal), Chris Hillman (elektryczny bas) i Michael Clarke (perkusja), pod okiem producenta Terry Melchera, nagrało kilkadziesiąt ujęć tytułowej piosenki w ciągu pięciu dni sesyjnych.

Piosenka „Turn! Turn! Turn!” miała swoją bogatą historię zanim The Byrds ją wziął na warsztat: została ona pierwotnie wydana w 1962 roku jako „To Everything There Is a Season” w ramach albumu folkowej grupy Limeliters Folk Matinee ( w tym czasie jednym z wspierających muzyków tej grupy był Jim McGuinn, znany również jako Roger McGuinn), a kilka miesięcy później Pete Seeger umiescił ją na własnym albumie „The Bitter and the Sweet”, później zainteresował się nią gitarzysta The Byrds Jim McGuinn nie od razu tę pieśń opracował na kwintet rockowy, bowiem zaaranżował utwór Seegera w stylu kameralnym podczas sesji do albumu pieśniarki folk Judy Coliins o tytule- „Judy Collins 3”. Nawet Marlene’a Dietrich w 1963 roku nagrała swoją wersję zatytułowaną: „Für alles kommt die Zeit (Glaub ‚, Glaub)”. Jednak żadna z tych interpretacji nie mogła być konkurencyjna dla genialnej wersji The Byrds- singiel „Turn! Turn! Turn!” szybko osiągnął szczyt listy przebojów tygodnika Billboard. Materiał muzyczny albumu wypełnia lukę między muzyką ludową a rockiem w takim samym stopniu jak materiał z płyty debiutanckiej, a folk-rock wciąż był fali wznoszącej wśród wpływowych nurtów. Charakterystycznemu brzmieniu gitarowemu przewodzi dwunastostrunowy Rickenbacker McGuinna, uzupełnieniem dla gitar jest idealnie zharmonizowany wokal i wzorowy rytm nadawany przez perkusję Clarke’a i bas Hillmana. Płytę wypełniają w równym stopniu autorskie kompozycje i covery: Boba Dylana, Stephena Fostera i pary autorów-  Reda Hayesa, Jacka Rhodesa. „Turn! Turn! Turn!” osiągnął szczytowe pozycje list przebojów albumów w USA i Wielkiej Brytanii. Jednak wraz z wydaniem tego albumu rozpoczęła fala zmian personalnych, które będą trwały przez cały okres kariery grupy (po roku 1968. tylko dwóch członków z początkowego składu będzie w składzie- Roger McGuinn i Chris Hillman).

 

Zanim The Byrds wszedł do Columbia Studios w Hollywood, aby nagrać piosenkę „Mr. Tambourine Man”, Bob Dylan zakończył sesje nagraniowe do swojego piątego albumu „Bringing It All Back Home”. Wśród nagrań na tym albumie był późniejszy przebój The Byrds. „Mr. Tambourine Man”, jeden z wielu znanych utworów Boba Dylana, jest nietypową kompozycją, bowiem rozpoczyna się od refrenu. Postać „tamburynisty” została wyjaśniona przez autora: „Mr Tambourine Man jest – niczym mniej i niczym więcej – po prostu źródłem rytmu, który słyszy piosenkarz. Wiecznym perkusjonistą”. Utwór ten był wykonywany zarówno solowo przez Dylana jak i z tzw. zespołem elektrycznym. Gdy Bob Dylan go komponował inspirował się „radosnym zgiełkiem” „czarnej” muzyki gospel, pieśniami Armii Zbawienia z ich rytmem podkreślanym tamburynem aż do poematu Yeatsa Bizancjum. A więc- dlaczego gdy wykonywali tę piosenkę The Byrds stawała się folk-rockowa?
Bob Dylan, zanim stał się artystą wyjątkowym, oryginalnym i tworzącym swój własny „język muzyczny”, swój styl oparł na tradycyjnym amerykańskim folku i country-bluesie. „Podglądał” country-music, gospel, rock and rolla, rockabilly, a nawet: angielską, szkocką i irlandzką muzykę folkową. Tak tworzył ścieżki dźwiękowe dla pierwszych swoich płyt. Na debiutanckim albumie „Bob Dylan” (Columbia Records, z 1961. roku) był tylko odtwórcą tradycyjnych ballad i utworów bluesowych, a w kompozycjach swojego autorstwa nie oddala się zbytnio od stylistyki folk.

To świetny album. Owszem- przyćmiony późniejszymi dokonaniami artysty, ale ten był hołdem dla wzorców początkującego poety i pieśniarza i to naprawdę stylowym, którego się słucha nie gorzej niż mistrzowskie „The Freewheelin’ Bob Dylan” czy „The Times They Are A-Changin’”. Nie należy zapominać też, że Dylan próbuje sobą zainteresować słuchaczy na początku lat 60., gdy The Beatles w Hamburgu koncertowali bez nadziei na kontrakt płytowy, gdy Eric Burdon nie znał jeszcze Alana Price’a (twórców The Animals), gdy twórca The Byrds- Jim McGuinn, grał na gitarze i śpiewał wokalne harmonie zapasowe dla Bobby’ego Darina… W momencie premiery Boba Dylana folk-music popularyzował się. W znaczącej części płyty mocno zaznacza się duch Woody’ego Guthrie, zwłaszcza w utworach: „Man of Constant Sorrow” i „Pretty Peggy-O”, ale i w dwóch utworach autorstwa Dylana: „Talkin ‚New York” i przejmującym „Song to Woody” (hołdzie dla Woody’ego Guthrie). Chrapliwe brzmienie gitary rzeczywiście przypomina grę Guthriego z lat 40. i wczesnych 50.. Właściwie wszystkie ścieżki są wyśpiewane i zagrane agresywnie, przy czym w niektórych utworach można wysłuchać w grze na gitarze i śpiewie wpływy czarnoskórych bluesmanów (zwłaszcza Blind Willie Johnsona). Płyta jest surowa w wyrazie, ale nie pozbawiona urody.
“Bringing It All Back Home”, piąta studyjna płyta Boba Dylana. wydana w 1965. roku, była pierwszą nagraną z elektrycznym akompaniamentem (tylko na stronie „A” longplay’a). Następne: “Highway 61 Revisited” i „Blonde on Blonde” były w całości zagrane z akompaniamentem zespołu elektrycznego i okazały się mieć ogromny wpływ na rozwój i popularność folk rocka. Te płyty Bob Dylan nagrał w 1965 roku. Mimo że porzucenie akustycznego brzmienia Dylana zraziło większość jego do tej pory wiernych fanów, to jego nowe brzmienie folk-rock’owe zyskało rzesze nowych fanów. Popularność i komercyjny sukces The Byrds i Boba Dylana wpłynęły na falę naśladowców w Ameryce i Europie.
W 1966 r. w wyniku wypadku motocyklowego nieopodal swojego domu „zniknął” na 1.5 roku dla publiczności, ale to nie oznaczało, że nie pracował… Mieszkał wtedy w Woodstock, a niedaleko od niego był dom nazywany „Big Pink”. Rick Danko, wówczas członek zespołu Boba Dylana, wynajął go w 1967 roku, po odwołaniu trasy Dylana. Wprowadził się do tego domu wraz z kolegami z zespołu: Garthem Hudsonem i Richardem Manuelem. Bob Dylan i muzycy The Hawks, którzy później stali się grupą o nazwie The Band: Robbie Robertson (gitara, perkusja), Richard Manuel (pianino, perkusja, wokal towarzyszący), Rick Danko (gitara basowa, mandolina, wokal) i Garth Hudson (organy, klawinet, akordeon, pianino) zaczęli wspólnie nagrywać, początkowo w „Red Room” w domu Dylana w Woodstock. Sesje zaczęły się początkowo tylko dla czystej przyjemności, ale szybko okazało się, że Dylan poczuł taką inspirację, że znowu zaczął komponować co zmieniło towarzyskie spotkanie zapisywane w czasie sesji nagraniowych o znakomitej jakości artystycznej. Po paru miesiącach (wciąż w 1967 roku) sesje te przeniosły się do piwnicy domu Big Pink, gdzie Hudson ustawił sprzęt nagraniowy złożony z dwóch mikserów stereo i magnetofonu pożyczonego od menedżera Dylana, Alberta Grossmana, a także zestawu mikrofonów wypożyczonych od folkowego tria Peter, Paul and Mary. W okresie od czerwca do października 1967 r. Dylan i The Hawks nagrali ogromną liczbę coverów i utworów autorstwa Dylana. Przy końcu nagrań dołączył perkusista Levon Helm, W tym czasie The Hawks / The Band, niejako przy okazji, dopracowywał swoje oryginalne brzmienie, co będzie procentowało w momencie nagrywania materiału na debiutancką ich płytę- „Music from Big Pink”. Nagrania nie zostały wówczas wydane oficjalnie, ale przeciekły jako bootlegi do dystrybucji. Niektóre nagrania piwniczne zostały oficjalnie wydane w 1975 r. jako „The Basement Tapes” (album omówiony już wcześniej w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada (rozdział jedenasty, część 2)” ). Pełny zestaw nagrań z piwnicy domu Big Pink został wydany dopiero w 2014 r. pod tytułem „The Bootleg Series Vol. 11: The Basement Tapes Complete”.


Nie ma jednomyślności wśród historyków sztuki kiedy i jak powstała nazwa „The Band”, w każdym razie najbardziej prawdopodobne jest to, że rozważano zmianę nazwy z The Hawks na inną już podczas ostatnich sesji z Dylanem gdy Levon Helm dołączył do grupy. Wtedy też The Hawks zaczęli pisać własne piosenki, ale kiedy weszli do studia nagrań, nadal nie mieli dla siebie nazwy. Historie różnią się co do sposobu, w jaki ostatecznie przyjęli nazwę „The Band”. Richard Manuel twierdził, że chcieli się nazywać albo „Honkies”, albo „Crackers”. Używali tych nazw, gdy akompaniowali Dylanowi w czasie koncertu poświęconego Woody’emu Guthrie w 1968 roku, ale te one nie były akceptowane przez ich wytwórnię. Robbie Robertson opowiadał, że podczas pracy z Dylanem wszyscy nazywali ich „The Band” i tak nazwa do nich przylgnęła. Jeszcze długo nazwa była kłopotem bo na przykład magazyn Rolling Stone nazwał ich „The Band z Big Pink”.

Ich pierwszy album, „Music from Big Pink” (Capitol Records, z roku 1968), cieszył się dużym uznaniem. Zasłużenie! Album zawiera trzy utwory, których albo jest współautorem lub twórcą Bob Dylan: „This Wheel’s on Fire”, „Tears of Rage” i „I Shall Be Released”, kompozycje Robertsona: „The Weight” (który spopularyzowany został dzięki ścieżce dźwiękowej kultowego filmu „Easy Rider”), „To Kingdom Come”, „Caledonia Mission” i „Chest Fever”, utwory Manuela: „In a Station”, „We Can Talk”, „Lonesome Suzie” oraz balladę country „Long Black Veil” (z 1959 roku, napisaną przez Danny’ego Dilla i Marijohna Wilkina). Wszystkie te piosenki są stylistycznie jednak różne, bo jest w konwencji rocka połączonego albo z bluesem, albo folkiem, country, albo psychodelią. „Music from Big Pink” zaskakiwała- robiła wrażenie jakby nagrania pochodziły z wyłapanych dźwięków powstałych podczas jam session, gdy różne instrumenty się wysuwały na plan pierwszy bądź wycofywały, gdy wokale się wymieniały, ale zagłębienie się w materiał muzyczny płyty pozwala odkryć przemyślane i doskanale wykonane piosenki, o bogatej i ważnej treści- mówiące o rodzinie, wierze i życiu. Różne barwowo głosy: samotny Richarda Manuela, szorstkie Ricka Danko i Levona Helma, urozmaicały całość zgromadzonego materiału. Analizując aranże zauważyć można dominujące dźwięki organów Gartha Hudsona i przebijające się gitarowe linie Robbiego Robertsona. One nadawały ton całej piątce. W rezultacie powstał album, który był w opozycji do szaleńczo ozdobnych produkcji „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” The Beatles, płyty wydanej 14 miesięcy wcześniej niż „Music from Big Pink”.  Płyta nie przyniosła ani wielkiego singlowego przeboju, ani sama przebojem w tamtym czasie nie była, ale z czasem stała się przełomowym dziełem w historii rocka, bo stworzyła nowe brzmienia i popchnęła wielu wykonawców do zainteresowania się ewoluującym gatunkiem z .elementami country w muzyce rock.

 


[1] Folk rock (według-  ) – styl w muzyce rockowej będący połączeniem muzyki folkowej oraz rockowej. Ma wszystkie cechy folku, grany jest jednak w sposób bardziej agresywny i z użyciem elektrycznych oraz elektronicznych instrumentów. Współcześnie granice pomiędzy stylami folk i folk rock zacierają się. Zapoczątkowany w Stanach Zjednoczonych w latach 60., szybko zyskał popularność wśród europejskich muzyków. Do najbardziej znanych wykonawców tego nurtu zaliczają się: The Byrds, Blackmore’s Night, Bob Dylan, Neil Young, Flogging Molly, Roy Harper, Tim Buckley, Nick Drake,Fairport Convention, Steeleye Span, The Albion Band, Pentangle, The Ukrainians, Incredible String Band, Paul Simon, The Pogues, The Waterboys, Leonard Cohen, James Blunt, Hooters.

[2] Hobo (według-  )  – wędrowny pracownik, często bezdomny, nie posiadający żadnego majątku. Termin wywodzi się z wschodnich terenów Stanów Zjednoczonych, z ostatniej dekady XIX wieku. W przeciwieństwie do innych bezdomnych (w tradycji amerykańskiej określanych jako trumps czy bums), hobo podróżował od miasteczka do miasteczka w poszukiwaniu jednodniowej pracy w zamian za nocleg i kolację. Często na taki styl życia decydowali się dobrowolnie, gdy nic nie trzymało ich w miejscu. Filozofia ta była elementem południowego i wschodniego folkloru amerykańskiego i chętnie czerpali z niej tacy muzycy jak Woody Guthrie czy Bob Dylan.
Hobos byli częstymi „pasażerami na gapę” w dobrze rozwiniętym już wtedy transporcie kolejowym, często też podróżowali pieszo, śladem torów kolejowych, nie wiedząc, dokąd ich zaprowadzą.

[3] Księga Eklezjastesa [Ekl] (według-   ), Księga Koheleta [Koh], Księga Kaznodziei Salomona [Kazn] – (hebr. קהלת Kohelet) księga należąca do pism dydaktycznych Starego Testamentu (w Biblii Hebrajskiej zaliczana do ketuwim – pisma). Kohelet (gr. Ekklesiastes) – to nazwa urzędu osoby uprawnionej do przemawiania podczas zebrań. Autor podaje się za syna króla Dawida, a pewne informacje wskazują na osobę króla Salomona – co jednak stanowi prawdopodobnie fikcję literacką. Datowanie księgi nie jest pewne; tematyka i styl wskazują na III w. p.n.e. Księga zawiera świadectwo zainteresowań filozoficznych oraz eschatologicznych starożytnych Izraelitów,
Treść księgi:
Księga Koheleta zawiera rozważania nad sensem życia ludzkiego. Wynika z nich, że nic nie ma absolutnej wartości, nie jest trwałe, nie potrafi w pełni uszczęśliwiać. Ani bogactwa, ani władza, sława, nawet mądrość nie czynią człowieka pewnym i zadowolonym. Tę myśl wyrażają słowa: „vanitas vanitatum, et omnia vanitas” – „marność nad marnościami i wszystko marność”.
Przekonanie o tym, że wszystko jest marnością dotyczy zjawisk przyrody, zabiegów człowieka zmierzających do osiągnięcia bogactwa i sławy, używania przyjemności i mądrości. Kohelet mówi o zachłanności ludzi, marnotrawstwie, traceniu i omijaniu tego, co piękne, chęci korzystania z jak największych przyjemności.
Człowiek poddany jest prawom przemijania i zapomnienia. Powinniśmy czerpać z życia pełnymi garściami wszystko to, co sprawia nam radość – tak można odczytać treść zapisaną w księdze Koheleta. Autor podkreśla, że nie należy wyczekiwać jakiegokolwiek końca, a jedynie cieszyć się z tego, co mamy i to bez względu na wszystko. W życiu jest czas na radość i na smutek, i powinniśmy zachować odpowiedni dystans do życia. Należy utrzymywać umiar i rozsądek nie tylko w szczęściu, ale także przy niepowodzeniach.
Właśnie stwierdzenie o niezbędnej równowadze między cierpieniem a szczęściem jest tezą „Ody do Rozpaczy”. W niej możemy przeczytać, iż cierpienie i rozpacz jest dopełnieniem człowieczeństwa, bez niego nie doświadczymy pełni życia, a także nie docenimy szczęścia.
Podsumowując: powinniśmy żyć według prawa Bożego, gdyż Bóg nie przemija, jego mądrość jest wieczna, niezmienna. Wszystko, co posiadamy jest od Boga i On będzie sądził człowieka. Konkluzja Księgi Koheleta zawiera się w ostatnich wersach (12,13-14): „Koniec mowy. Wszystkiego tego wysłuchawszy: Boga się bój i przykazań jego przestrzegaj, bo cały w tym człowiek! Bóg bowiem każdy czyn wezwie przed sąd dotyczący wszystkiego, co ukryte: czy dobre było, czy złe” (Biblia Tysiąclecia)..


Przejdź do części 2 artykułu >> 

Kolejne rozdziały: