C. Robert (Bob) Fine,
to amerykański inżynier dźwięku [1] (1922–1982), wynalazca i konsultant w dziedzinie nagrań dźwiękowych do filmów i telewizji, najbardziej znany ze swoich nagrań Mercury Living Presence ze swoją żoną Wilmą Cozart Fine. Zdobył kilka nagród za wkład w przemysł muzyczny. Założyciel Fine Recording Studios w Nowym Jorku i był zaangażowany w rozwój technik nagrywania stereo i płyt LP.
Thomas Fine [2], syn producenta Mercury Living Presence Wilmy Cozart Fine i inżyniera nagrań C. Roberta Fine przedstawił opis techniki Mercury Records oparty na relacjach z pierwszej ręki, bo autorstwa jego rodziców i inżyniera Boba Eberenza (na fotografii niżej), a także zapisków z sesji nagrywających, a także informacji o nagraniach wydrukowanych na komercyjnych albumach płytowych:
Technika nagrywania Mercury Living Presence, powiązana z C. Robertem Fine, pochodzi z późnych lat 40. XX wieku (pierwsze oficjalne nagranie Mercury Living Presence zostało wykonane w kwietniu 1951 r.) i zaczęła jako metoda z pojedynczym mikrofonem, aby stworzyć pełnozakresowy monofoniczny nagranie orkiestry symfonicznej. Po służbie w Marine Corps podczas II wojny światowej Fine pracował jako inżynier w studio Majestic Records na Manhattanie. Studio Majestic […] oraz parę innych wytwórni, w tym Keynote Records Johna Hammonda. Hammond i Fine dzielili się pomysłami i doświadczeniami podczas nagrywania; obaj byli przychylni filozofii używania minimalnej liczby mikrofonów, aby osiągnąć pożądane odbieranie dźwięku. Filozofia ewoluowała w kierunku zastosowania pojedynczego mikrofonu Altec, prawdopodobnie 639 „Birdcage”, na nagranym przez Hammonda nagraniu Igora Strawińskiego z 1947 roku, prowadzącego Concerto in E-flat (Dumbarton Oaks) (Keynote DM-1, później wydany na Mercury).Do tego czasu Fine prowadził także sesje w Reeves Beaux Arts Studios na Manhattanie. Majestic Records zlikwidowano w 1948 r., a Fine przeniósł się do Reeves obejmując funkcję szefa nagrań płytowych. W 1949 roku Reeves nagrywał również sesje na nowości wówczas- taśmie magnetycznej. Hammond sprzedał Keynote firmie Mercury Records w 1948 r. i przyjął obowiązki kierowania klasycznym działem Mercury. On i Fine kontynuowali tworzenie albumów zespołów kameralnych z orkiestrą w Nowym Jorku, często stosując technikę pojedynczego mikrofonu. Era LP narodziła się w tym czasie, a wierność winylowego dysku ciągle się poprawiała, dążąc do czystości i naturalnej równowagi coraz bardziej pożądanych. W grudniu 1950 r. Fine wykonał swoje pierwsze nagranie z pełną orkiestrą za pomocą jednego mikrofonu, udokumentowane jako pierwsze amerykańskie nagranie orkiestrowe przy pomocy mikrofonu Neumann (Telefunken) U47. Nagranie było partyturami baletowymi „Judith” i „Undertow” Williama Schumana, wykonanymi przez Louisville Orchestra i nagranymi w dużym Reeves Sound Studio.
W kwietniu 1951 r. Fine udał się do „Windy City” (Chicago- nazywane jako „Wietrzne Miasto”), aby wykonać pierwsze nagrania dla Mercury Records z Chicago Symphony pod batutą Rafaela Kubelika. Po eksperymentach z nagraniami z pojedynczym mikrofonem w nowojorskich studiach, a także w innych miejscach, Fine zabrał ze sobą lampowy mikrofon pojemnościowy Neumann U47, który był wówczas stosunkowo nieznany w Stanach Zjednoczonych. Na podstawie eksperymentów i intuicji Fine wybrał umieszczenie mikrofonu nieco za i nad podium dyrygenta. Następnie dopracował ustawienie w oparciu o słuchanie głośników monitorujących próby orkiestry. W przypadku tej sesji nagrywanie zostało wykonane zdalnie za pośrednictwem dedykowanej linii telefonicznej w Universal Recording Studios. Pomimo faktu, że słychać szum linii telefonicznej i trzaski, nagranie znakomicie przełożyło się na monofoniczny LP. Czytanie przez Kubelika aranżacji Ravela Modesta Mussourksky’ego „Pictures At An Exhibition” szybko stało się hitem dla młodej ekipy działu klasycznego Mercury Records. Krytyk muzyczny New York Timesa, Philip Taubman, tak opisał dźwięk „jak w żywej obecności orkiestry”. „Mercury Sound” stał się wtedy standardem dla muzyki klasycznej we wczesnej epoce LP. Mikrofon U47 uzyskał status kultowy, do czego przyczynił się artykuł w magazynie Saturday Evening Post.
Bob Fine i producent Mercury, Wilma Cozart, uważnie obserwowali, jak odtwarzanie stereo w domu coraz mocniej wzbudza zainteresowanie. Fine doskonale zdawał sobie sprawę z wielokanałowych korzyści dźwiękowych i technik nagrywania, pracując jako inżynier miksujący filmowy dźwięk od lat 40. XX wieku. Cozart była przekonana o zaletach stereo w nagrywaniu muzyki klasycznej i jej odtwarzaniu, biorąc pod uwagę możliwość dodania większej szerokości i głębi do dźwięku oraz bardziej precyzyjnego skupienia się na orkiestrze i jej interpretacjach.
Mercury rozpoczął eksperymentalne 2-kanałowe nagrania stereo w 1954 roku, ale żaden z wyników nie przeszedł pomyślnie. Fine i Cozart zastanawiali się nad 2-kanałowymi ustawieniami mikrofonów i technikami, czy to ze skrzyżowanymi parami, czy z rozmieszczonymi dookólnymi mikrofonami, ale albo pozostawiły zbyt dużą dziurę w środku, albo zawężały boki. Nie pozwoliło to również na uzyskanie dobrych wyników w uzyskaniu pełnej szerokości i głębokości sceny. Ich podejście było silnie centralne, ponieważ nagrania monofoniczne odniosły tak duży sukces z pojedynczym mikrofonem z centralnym skupieniem. W 1955 r. zespół Mercury postanowił nagrywać w 3-kanałowym stereo, zapełniając każdą ścieżkę taśmy 1/2″ bezpośrednio z lewego, środkowego i prawego mikrofonu.
Myślano na trzy sposoby:
- Zachowaj reklamę „złotego standardu” dla wykonalności pracy monofonicznej poprzez utrzymanie centralnego podejścia z pojedynczym mikrofonem dla mono-masterów, przy założeniu, że monofoniczne płyty LP będą dostępne przez długi jeszcze czas, nawet po wprowadzeniu stereo LP na rynek (stało się to w 1958 r.)
- Technika trzech kanałów / przy pomocy trzech mikrofonów jest naturalnym rozszerzeniem nagrania monofonicznego z pojedynczym mikrofonem. W tym czasie wiele mówiło się o 3-kanałowym formacie odtwarzania w domu (który nigdy się nie spopularyzował) dla łatwego miksowania do 2-kanałowego stereo, który był na bliskim horyzoncie w postaci masowo powielanych 2-ścieżkowych taśm szpulowych.
- Pierwsze 3-kanałowe nagrania zostały wykonane z logicznym rozszerzeniem pojedynczego kanału: trzy rozmieszczone mikrofony Neumann U47 w dookólnym trybie pracy. U47, w odpowiedzi na wymogi wyższej średnicy, zostało wzmocnione przez pomnożenie liczby innych mikrofonów i zwiększenie nacisku na poszczególne instrumenty i sekcje. Cozart i Fine postanowili wypróbować inne mikrofony. Jednym z krótkotrwałych podejść było użycie U47 na środku i pary mikrofonów pojemnościowych Neumann KM56 po bokach.
Bob Fine od 1953 roku używał mikrofonu Schoeps M201 do nagrywania monofonicznego. Mikrofon został ręcznie wykonany przez rodzinę Schoeps w ich domu, a Telefunken firmował i sprzedawał te mikrofony w Stanach Zjednoczonych. Jego większa czułość, a także inny rodzaj „obecności” sprawiły, że był lepszy niż U47, ponieważ można go było zawiesić nieco dalej. Można go również zawiesić wyżej, jednocześnie uzyskując doskonałą wyrazistość instrumentów strunowych i instrumentów dętych drewnianych. Od połowy 1956 r. do początku 1959 r. przyjętą konfiguracją stereo był wspomniany M201 w środku i dwa KM56 po bokach, z kilkoma wyjątkami. Wreszcie w 1959 r. Fine nabył wystarczającą liczbę M201, aby używać ich wyłącznie na sesjach Mercury Living Presence (do zestawu podróżnego potrzebnych było sześć mikrofonów, ponieważ kopie zapasowe były obowiązkowe dla wszystkich kluczowych elementów wyposażenia, biorąc pod uwagę koszt zgromadzenia orkiestry symfonicznej na sesję nagraniową).
Technika trzykanałowa (trzy Schoepsy) została w ten sposób ujednolicona, a wszystkie płyty Mercury Living Presence z lat 1959–1964 (i później) używały tych mikrofonów i tej techniki. Filozofia Mercury’ego kazała zacząć od silnego i skoncentrowanego centrum, jednolitej sceny dźwiękowej, która dosłownie sama w sobie jest monofoniczną wersją sesji. Umieszczenie tego centralnego mikrofonu jest najważniejsze i zajmuje najwięcej czasu i słuchania. Następnie, gdy ustawiony jest obraz środkowego mikrofonu, budowano boki z pozostałych dwóch mikrofonów. W prawie każdym miejscu o dobrej akustyce boki będą znajdować się na równej płaszczyźnie z mikrofonem środkowym na dokładnie lub w przybliżeniu na tej samej wysokości. Merkury współpracował z dyrygentem, a czasem muzycy byli przenoszeni z miejsc siedzących na koncertach, aby lepiej wyważać poszczególne sekcje. Dynamika muzyki była całkowicie w rękach dyrygenta i jego orkiestry. Żadne techniki nagrywania nie zostały zastosowane w celu zwiększenia lub ograniczenia dynamiki podczas sesji Mercury. Podczas masteringu płyt LP (i późniejszych) Wilma Cozart (poślubiła Boba Fine’a w 1957 r.) zaczynała miksowanie trzech ścieżek od dwóch ścieżek poprzez ustawienie odpowiedniego poziomu na kanale środkowym. Następnie budowała boki, aby uzyskać obraz stereo o najbardziej naturalnej szerokości i głębokości. Zwykle poziomy poszczególnych kanałów były prawie identyczne na niestandardowej konsoli Westrex. Podstawową sprawą było przedstawienie słuchaczowi spójnego i naturalnego obrazu dźwiękowego, który dokładnie odzwierciedlał orkiestrę, przestrzeń sali i wizję równowagi i dynamiki dyrygenta. Ta technika i filozofia Fine’ów zostały przetransponowane na inne ustawienia i gatunki muzyczne- inżynier nagrań rockowych Eddie Kramer zastosował coś, co nazwał „metodą Boba Fine’a”, aby mikrofonować perkusję podczas niektórych sesji Led Zeppelin. Ustawił środkowy mikrofon na niskim poziomie, skupiając się na stopie perkusyjnej, a boczne mikrofony wyżej celowały w pozostałe części zestawu bębnów. Metodę stosuje się również w przypadku poszczególnych sekcji lub całych zespołów w pracy w dużych grupach. Telarc International szeroko stosował odmianę tej techniki w swoich uznanych przez krytyków nagraniach klasycznych. Nawet na małej przestrzeni trzy rozmieszczone mikrofony-omni mogą czasem dać przyjemne rezultaty w porównaniu do mikrofonów parami skrzyżowanymi. Współcześni inżynierowie wydają się faworyzować stereofoniczne mikrofony kierunkowe i różne techniki krzyżowania macierzy, ale wielu z nich w ogóle nie używało trzech mikrofonów dookólnych z jakąś regularnością. Odmianą, którą można zastosować w niektórych miejscach, jest pojedynczy mikrofon omni pośrodku i skrzyżowana para kardioidalnych skierowana na boki. Spowoduje to mniejszą głębokość lub szerokość niż trzy dookólne, ale może być idealny do zespołów z mniejszą liczbą muzyków niż pełna orkiestra. […] Ta stara szkoła- „mniej znaczy więcej”, skupia się na muzykach i równowadze muzycznej, a nie na sprzęcie i jest dobrym sprawdzianem uszu inżyniera i technicznych możliwości.
Wytwórnia Mercury wykorzystała pojęcie „Mercury Living Presence” [3], które wyjęte zostało z recenzji krytyka muzycznego Howarda Taubmana, ale o tym niżej…
Latem 1950 r. Wilma Cozart przejęła kierowanie oddziałem klasycznym w firmie Mercury, a że wcześniej prowadziła sekretariat zespołu Dallas Symphony, więc tylko kwestią czasu było wynajęcie Minneapolis Symphony z Antalem Doratim, który wcześniej dyrygował orkiestrą z Dallas. Tak było w momencie gdy orkiestra Chicago Symphony nie mogła być już dostępna dla Mercury’ego z powodu zmiany na stanowisku dyrygenta- Rafaela Kubelika zastąpił Fritz Reiner, który miał ważny kontrakt z RCA. Natychmiast po podpisaniu kontraktu z Antalem Doratim podjęto nagrywanie płyt Minneapolis Symphony, którą dyrygował: MG 50004 (Borodin- 2 Symphony I Stravinsky- Firebird Suite, z roku 1952); MG 50005 (Berlioz- Roman Carnaval i Ravel- Alborada del Gracioso, z roku 1952); MG 50008 (Tchaikovsky- Symphony No. 5, z roku 1952); MG 50009 (Rimsky-Korsakov- Scheherazade, również z 1952). W tym samym czasie powstawały też nagrania z Kubelikiem. na przykład Brahms, a ostatnimi nagraniami Kubelika z Chicagowską orkiestrą dla Mercury Records zostały wykonane w kwietniu 1953 r (Symfonia nr 38 w połączeniu z Symfonią nr 34 Mozarta oraz Five Pieces op. 16 Schoenberga i Hindemitha Symphonic Metamorphoses na tematy Webera).
„Pictures at an Exhibition” Mussorgsky’ego (wg orkiestracji Maurice’a Ravela) w wykonaniu Chicago Symphony Orchestra pod batutą Rafaela Kublika jest tym słynnym pierwszym nagraniem klasycznego oddziału Mercury. Zrealizowane zostało 23 kwietnia 1951 roku za pomocą pojedynczego mikrofonu Neumann U47. Nagranie to jest przełomowe w historii płyty z nagraniem muzyki klasycznej. kiedy nagranie zostało wydane, zostało natychmiast uznane za nie tylko znakomity występ orkiestry, ale także niezwykły postęp w sztuce nagrywania orkiestry symfonicznej. Krytyk muzyczny Howard Taubman napisał w The New York Times: „Dzięki jednemu z najlepszych technicznych nagrań wykonanych po tej stronie Altantic, brzmienie orkiestry jest tak realistyczne, że wydaje się, że słucha się żywej jej obecności”. Rzeczywiście to Howard Taubman (a nie personel Mercury) po raz pierwszy zastosował słowa „żywa obecność” w tej technice, która stała się charakterystyczną cechą nagrań Mercury. Odtąd „Living Presence” stało się sloganem jakościowym Mercury, który odróżniał swoją etykietę od konkurentów, a „Living Presence” zdobiło praktycznie wszystkie kolejne wydania Mercury.
W listopadzie 1953 r. Robert E. Blake, technik nagrywający Dona Gabora, już nagrał stereo dla wytwórni Remington. Nagrywanymi muzykami byli Cincinnati Symphony Orchestra pod dyrekcją Thora Martina Johnsona. Orkiestra wystąpiła z chórem uniwersyteckim w Helsinkach. Rok później RCA i Decca, a następnie Bob Fine podjął się nagrywania w stereo, jednak on robił to inaczej bowiem użył trzech mikrofonów do wykonania trzech ścieżek (kanałów) w celu pełnego uchwycenia oryginalnej równowagi orkiestrowej. Jednym z najwcześniejszych dowodów techniki stereo Boba Fine’a jest „Hary Janos Suite” Zoltána Kodály’ego; „Dances of Galanta”, „Maroszek Dances” oraz „Hungarian Sketches” Bartoka, wszystkie w wykonaniu Orkiestry symfonicznej Minneapolis Symphony Orchestra pod dyr. Antala Dorati.
Decca Classics (podobnie jak Mercury należy do Universal Music Group) w 2011 roku wydało „Mercury Living Presence- The Collector’s Edition”. Jest to zestaw 50 płyt CD zremasterowanych przez Wilmę Cozart Fine, z dodatkową płytą CD zawierającą wywiad z Panią Cozart Fine.
Wśród pięćdziesięciu płyt zestawu są nagrania Byrona Janisa z Koncertami fortepianowymi Rachmaninowa II i III [4] oraz „Pictures at an Exhibition” Mussorgskiego [5].
Wilma Cozart Fine opowiadała: „Niedawno zadzwonił sprzedawca i powiedział mi, że ma problem ze sprzedażą wysokiej klasy głośników Thiel. Klient słuchał wszelkiego rodzaju muzyki, ale nie był w stanie zdecydować, czy kupi głośniki. Dopóki sprzedawca nie odtworzył tej płyty, a klient nie poszedł do domu z głośnikami i płytą CD”.
Wykonanie oryginalnej fortepianowej wersji „Pictures at a Exhibition” Musorgskiego autorstwa Byrona Janisa zostało nagrane kilkadziesiąt lat temu (25–29 grudnia 1961 r.) w Nowym Jorku, w Ballroom Studio C. Roberta Fine’a. Dzisiaj to nagranie jest tak nowoczesne jak wtedy, ponieważ jakość dźwięku i całkowity obraz muzyczny są wizytówką (w najlepszym tego słowa znaczeniu) tego, co jest możliwe w technice nagrywania i pozostanie tak przez wiele jeszcze lat.
Ten sam album Byrona Janisa zawiera dwa bisy. Jedna z nich została nagrana na 35 mm nagrywarce firmy Westrex. Westrex zmodyfikował maszynę mechanicznie i elektronicznie, tak aby trzy głowice zostały wyrównane. Z pewnością Fine był zainspirowany techniką filmową Cinemascope i Widescreen, które do nagrania dźwięku wykorzystała 5 ścieżek filmowych. W kinie były 3 głośniki z przodu (lewy, środkowy i prawy) i dwa głośniki z tyłu (bądź głośniki wspierające na bocznych ścianach). Ponieważ dialogi w kinach muszą być zrozumiane, pierwotnie te rejestratory miały taką charakterystykę częstotliwościową, której nie można było zidentyfikować jako wysokiej wierności, musiały zostać zmodyfikowane, aby osiągnąć pożądane cechy: rozszerzony zakres częstotliwości i idealną liniowość, z korzyścią ze zwiększonego stosunku sygnału do szumu filmu. Jeśli ta korekta nie zostałaby wykonana to dźwięk na płycie LP zyskałby lekko „szklisty” charakter, jak często słyszany w nagraniach wytwórni Everest. Również dbałość o wycinanie dysków i zastosowanie najlepszej wycinarki odegrały ważną rolę w osiągnięciu doskonałej dynamiki i szczegółowej jakości dźwięku. Nie każdy recenzent zawsze był zadowolony z często rozjaśnionych wyników. Ale ci, którzy posiadali wysokiej jakości sprzęt, cieszyli się praktycznie każdym pierwszym wydaniem kupionym z dowolnego nagrania Mercury. Nie należy zapominać, że wysokiej jakości adaptery takich marek, jak General Electric, Fairchild i Ortofon w czasach mono generowały inny dźwięk odpowiedni do sposobu ich nagrywania. Też wiele modeli stereo z eliptycznymi igłami transponowało modulowany groove we wczesnych latach stereo w zupełnie inny sposób niż nowoczesne wkładki gramofonowe High-End.
Oprócz wymienionych płyt Janisa Byrona w zestawie jest wiele pozycji, które można zaliczyć do arcydzieł, na przykład: pozycje Rafaela Kubelika z The Chicago Symphony Orchestra, Antala Doratiego z Minneapolis Symphony Orchestra oraz z solistą Yehudi Menuhinem, Antala Doratiego z The London Symphony Orchestra, Paula Paray’a z Detroit Symphony Orchestra czy Fredericka Fennella z orkiestrą Eastman-Rochester Pops.
Zestaw „Mercury Living Presence- The Collector’s Edition” jak i inne pozycje wydawnictwa Mercury, które pojawiały się poza tym pakietem w postaci CD nie mogłyby powstać bez remasteringu przystosowującego je do formatu o rozdzielczości 16 bitów i częstotliwości próbkowania 44.1 kHz. Kto miałby to zrobić najlepiej? Odpowiedź jest tylko jedna- Wilma Cozart Fine.
Pani Cozart przesłała ponad 200 taśm Mercury, które pochodzą z lat kiedy analogowe nagrywanie było sztuką i umiejętnością. Miksowała wiele legendarnych taśm z nagrywarką DAT, z której powstały płyty CD. Aby było to możliwe, konieczne było przywrócenie oryginalnego sprzętu do nagrywania i miksowania, stereofonicznych magnetofonów Ampex 300-3 (z taśmą 1/2 calową), maszyny 35 mm Westrex i konsoli miksującej Western Electric. Wszystkie były używane pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych.
Oczywiście te rejestratory i konsola miksująca to wyposażenie lampowe, a mimo że tranzystor wynaleziono kilkadziesiąt lat temu, był to jednak jedyny dostępny sprzęt wysokiej jakości. W procesie przywracania nie tylko obwody musiały zostać sprawdzone, ale głowice rejestratora powinny mieć precyzyjną szczelinę i działać z odpowiednim odchyleniem aby odczytać sygnał dokładnie. Maszyny Ampex to specjalne maszyny z trzema głowicami i trzema kanałami, zbudowane specjalnie przez firmę Ampex dla Boba Fine, a więc przywrócenie sprzętu nie obyło się bez trudności. W wielu wczesnych wydaniach stereo z lat 50. i 60. brakuje pełnej dynamiki i ciepła monofonicznych wydań. Wszyscy wiemy, że dotyczy to wszystkich wydawców, jak i klasycznej, popowej czy jazzowej muzyki, a szczególnie w pierwszych latach ery stereo. Jednak Decca dokonać już znakomitych rejestracji w tych latach. Natomiast pierwsze nagrania HiFi Stereo firmy Philips nie mają odpowiedniej dynamiki, szczególnie w dolnym i środkowym niższym rejestrze. Dotyczy to również wczesnych tłoczeń HMV i Columbii. Wielu melomanów na początku nie przepadało za stereo LP. Czuli, że coś jest nie tak z ogólną ich charakterystyką, nawet gdy podłączone są duże głośniki z dużymi głośnikami niskotonowymi. Słychać, że dziwnie brzmiał fortepian w nagraniach nawet Blue Note i na wczesnych płytach Riverside. Format CD (Pulse Code Modulation- PCM) nadaje tym starym nagraniom znacznie lepszą dynamikę. A oryginalne nagranie V Symfonii Prokofiewa dla wydawnictwa Mercury może brzmieć głośno i odtwarzane na niektórych urządzeniach nieco agresywnie (w zależności od tłoczenia), ponieważ ludzie z Mercury Records nigdy nie zastosowali korekt, ani nie używali ograniczników i filtrowania. Ponowne wydanie nagrań sprzed lat skorzystało na formacie cyfrowym.
[1] Według: 
[2] Według: 
[3] Według: 
[4] Płyta „Rachmaninoff: Piano Concerto No.2, Piano Concerto No.3” została również opisana w artykule: „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (rozdział piąty)”
[5] Płyta „Mussorgsky: Pictures at an Exhibition” Byron Janis i Minneapolis Symphony Orchestra pod dyrekcją Antala Dorátiego została również opisana w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział siódmy)”