producenci (Ken Scott)

Ken Scott

jest brytyjskim producentem płyt i inżynierem [1] znanym jako jeden z pięciu głównych inżynierów Beatlesów, a także inżynieram Eltona Johna, Pink Floyd, Procol Harum, Mahavishnu Orchestra, Duran Duran, Jeff Beck Group i wiele innych. Jako producent, Scott jest znany ze współpracy między innymi z Davidem Bowie, Supertramp, Devo, Kansas, The Tubes, Ronnie Montrose, Level 42, Missing Persons (zespół)
Scott miał również wpływ na ewolucję jazz rocka, będąc pionierem mocniejszego rockowego brzmienia dzięki swojej pracy z Mahavishnu Orchestra, Stanleyem Clarke’em, Billym Cobhamem, Dixie Dregsem, Happy The Man i Jeffem Beckiem.

Scott urodził się w południowym Londynie i dorastał słuchając płyt 78 rpm takich artystów jak Elvis Presley, Bill Haley i Eddie Cochran na nakręcanym gramofonie. W 1959 roku, w wieku 12 lat, otrzymał magnetofon, na którym nagrywał materiał z BBC Light program Pick of the Pops. W styczniu 1964, Scott napisał listy z pytaniami o oferty pracy dla inżynierów nagrań i wysłał je do kilku londyńskich studiów nagraniowych. Trzy dni później skontaktowało się z nim Abbey Road Studios, a następnie przeprowadził wywiad i zaoferował stanowisko następnego dnia. Scott rozpoczął pracę w następny poniedziałek w wieku zaledwie 16 lat. Odbył tradycyjne szkolenie w studiu Abbey Road pod kierunkiem takich inżynierów jak Malcolm Addey i Norman Smith. Jego pierwsza praca była w bibliotece taśm, a w ciągu sześciu miesięcy awansował na drugiego inżyniera (znanego wówczas jako „przyciskacz guzików”), gdzie jego pierwsza sesja odbyła się podczas nagrywania drugiej strony albumu Beatlesów „A Hard Days Night”.

Wśród innych artystów, z którymi pracował jako „przyciskacz”, byli Manfred Mann („Do Wah Diddy Diddy” był pierwszym angielskim hitem, nad którym pracował), Peter and Gordon, The Hollies, Judy Garland, Johnny Mathis, Cliff Richard i Shadows i Peter Sellers. Po krótkim czasie jako asystent inżyniera, Scott został awansowany do „cuttingu” (dzisiejszego masteringu), gdzie przez około dwa lata wycinał nie tylko acetaty dla artystów, ale także mastery do wielu hitów, które EMI dystrybuował, w tym amerykański katalog Motown. We wrześniu 1967 Scott awansował na inżyniera, gdzie jego pierwsza sesja odbyła się z Beatlesami w czasie nagrywania piosenki „Your Mother Should Know”. Jego pierwsza sesja nagraniowa z orkiestrą miała miejsce kilka dni później, kiedy nagrał instrumenty smyczkowe, dęte blaszane i chór do piosenki zespołu „I Am the Walrus”. W swoim czasie z Beatlesami Scott pracował także nad utworami „Lady Madonna”, „Hello, Goodbye” i „Hey Jude”, a także albumami „The Beatles” i „Magical Mystery Tour”. Wśród godnych uwagi utworów z tych albumów, nad którymi pracował, są: „The Fool on the Hill”, „Glass Onion”, „ Helter Skelter ”, „Birthday”, „Back in the USSR”, „When My Guitar Gently Weeps” i „Not Guilty”, z których ostatni został nagrany na „White Album”, ale nie został na nim uwzględniony.
Jako inżynier w Abbey Road Scott współpracował także z wieloma innymi artystami, w tym z Jeff Beck Group, Pink Floyd, The Pretty Things, Scaffold i Mary Hopkin. Pod koniec 1969 roku, wkrótce po ukończeniu albumu Procol Harum „A Salty Dog”, opuścił Abbey Road dla Trident Studios, za namową Eltona Johna i producenta Gusa Dudgeona. Scott wkrótce ponownie zaczął pracować z Beatlesami nad ich różnymi solowymi projektami, takimi jak „Give Peace a Chance” i „Cold Turkey” Johna Lennona, „It Don’t Come Easy” Ringo Starra i All George’a Harrisona. Po krótkim czasie przejął miksowanie „Madman Across the Water” Eltona Johna, po tym jak inny inżynier Trident Robin Geoffrey Cable doznał poważnych obrażeń w wypadku drogowym. To doprowadziło go do pracy nad „Honky Château” Johna i „Don’t Shoot Me, I’m Only the Piano Player”. Również w tym okresie ponownie nawiązał kontakt z Davidem Bowie (wcześniej pracował nad albumami „Man of Words/Man of Music” i „Man Who Sold the World”) nad projektem z protegowanym Bowiego, Freddiem Burrettim. W tym czasie Scott chciał przenieść się do produkcji, a Bowie powiedział, że zaraz zacznie nowy album i nie czuje się komfortowo, że sam będzie produkował, więc uzgodniono, że będą współprodukować to, co stało się w czasie sesji „Hunky Dory”. Po ukończeniu albumu, ale jeszcze przed jej wydaniem, rozpoczęto prace nad jego kolejnym albumem – „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” – ponownie ze Scottem jako współproducentem. Scott był następnie współproducentem albumów „Aladdin Sane” i „Pin Ups” Bowiego, a także mało oglądanego odcinka programu telewizyjnego Midnight Special „The 1980 Floor Show”. Podczas swojego pobytu w Trident Studios Scott nawiązał współpracę z Supertramp („Crime of the Century”), tworząc przełomowy album niemal na całym świecie, z wyjątkiem Stanów Zjednoczonych. Podczas gdy większość albumów była wtedy rutynowo nagrywana w ciągu dwóch tygodni, „Crime of the Century” był wyjątkiem, zabierając żmudne sześć miesięcy, ponieważ Scott i grupa szukali precyzji w nagrywaniu i miksowaniu, której nie ma w większości muzyki nagranej w tym czasie. „Crime of the Century” jest regularnie wymieniany jako jeden z najlepszych albumów wszechczasów i był często używany jako stereofoniczna płyta demonstracyjna w sklepach muzycznych. Album zawierał dwie piosenki, które do dziś cieszą się dużym zainteresowaniem w radiu: „ Dreamer ” i „ Bloody Well Right ”. W kontynuacji- „Crisis? What Crisis?”, Scott próbował osiągnąć te same wyżyny brzmieniowe, ale podlegało to ograniczeniom harmonogramu, ponieważ Supertramp zyskał pewną sławę, a data premiery i trasa były już zaplanowane. Album został również nagrany w innych studiach poza Trident, w tym w Studio D w A&M Records w Hollywood, w Who’s Ramport Studios i nieistniejącym już Scorpio Studios. Inni artyści, z którymi Scott pracował w Trident to America, Harry Nilsson, Lou Reed, Rick Wakeman, The Rolling Stones, Al Kooper i Lindisfarne. Scott pomógł również zmienić brzmienie gatunku fusion znanego jako jazz-rock, dodając znacznie ostrzejsze brzmienie rocka (zwłaszcza perkusji) do albumów takich jak„Visions of the Emerald Beyond”, „The Lost Trident Sessions” i „Birds of Fire” Mahavishnu Orchestry; „Spectrum”, „Crosswinds”, „Total Eclipse and Shabazz” Billy Cobhama, „School Days” Stanleya Clarke’a oraz „There and Back” Jeffa Becka. Choć nie ze stricte jazzowym, współpracował również z południowym zespołem fusion Dixie Dregs („What If and Night of the Living Dregs”) oraz symfonicznym, progresywnym zespołem Happy the Man („Happy the Man i Crafty Hands”). Po spędzeniu trzech miesięcy w Hollywood, nagrywając Supertramp w studiach A&M i otrzymując więcej pracy produkcyjnej od firmy w wyniku sukcesu Supertramp, Scott zdecydował się na stałe przenieść swoją rodzinę do Los Angeles w 1976 roku, przez przypadek wynająwszy dom po drugiej stronie ulicy od Franka Zappy. Następnie wyprodukował albumy z Davidem Batteau, The Tubes, Devo, Kansas, Level 42, Dada i innymi. Na prośbę żony Zappy, Gail, Scott został poproszony o sprawdzenie demo z byłymi członkami zespołu Franka, Terry Bozzio i Warren Cuccurullo, wraz z żoną Bozzio, Dale, która założyła zespół, który ostatecznie otrzymał nazwę Missing Persons. Ze Scottem na czele i dzięki masowemu nadawaniu przez raczkującą rockową stację radiową KROQ, zespół nagrał jedną z najlepiej sprzedających się EP-ek w historii, co ostatecznie doprowadziło do zawarcia umowy z Capitol Records, która następnie wydała swój pierwszy album, zatytułowanej „Spring Session M”. Gdy grupie nie udało się znaleźć odpowiedniego menedżera, Scott również przejął tę rolę. Po tym, jak „różnice artystyczne” spowodowały rozłam, zaczął produkować i zarządzać innymi wykonawcami, w tym Christine in the Attic i Cock Robin, chociaż żaden z nich nie osiągnął poziomu sukcesu Missing Persons. Poprzedni związek Scotta z Warrenem Cuccurullo, który dołączył do Duran Duran, doprowadził do zmiksowania odcinka MTV Unplugged, a także pracy inżynierskiej nad albumami „Thank You” i „Pop Trash”. W 2000 roku Scott ponownie spotkał się z byłym Beatlesem Georgem Harrisonem, aby pracować nad wznowieniem jego katalogu, w tym wielkiego hitu „All Things Must Pass”. Był również odpowiedzialny za organizację całej biblioteki taśm Harrisona w tym okresie. Scott nadal jest aktywny w studiu i prowadzi prelekcje na całym świecie. W 2012 roku wydał wspomnienia zatytułowane „Abbey Road To Ziggy Stardust”, napisane wspólnie z Bobbym Owsińskim i wydane przez Alfred Music Publishing. Scott jest obecnie starszym profesorem w Szkole Filmu, Muzyki i Sztuk Performatywnych Uniwersytetu Leeds Beckett.

Pochodzący z południowego Londynu Scott mieszkał w Los Angeles w latach 1976-2013, a następnie przeniósł się do Nashville . W 2016 roku Scott i jego żona Cheryl przeprowadzili się do Hampsthwaite w pobliżu Harrogate w hrabstwie North Yorkshire w Wielkiej Brytanii.

_____________________________________________________________________________________

Mitch Gallagher 9 lipca 2012 w ramach magazynu Premier Guitar [2] przeprowadził wywiad z Kenem Scottem:

Brzmi to prawie jak dobry hollywoodzki film: młody mężczyzna zostaje zatrudniony przez Abbey Road Studios w wieku 16 lat. Beatlesi. Debiutancka sesja tego samego młodego człowieka jako pierwszego inżyniera w Magical Mystery Tour. Następnie pracuje nad White Album, a później nagrywa przełomowe albumy z największymi artystami lat 60., 70., 80. i nie tylko: Jeffem Beckiem, Dixie Dregs, Supertramp, Eltonem Johnem, Missing Persons, Johnem Lennonem, George Harrisonem, The Tubes, Stanley’em Clarke’m, Mahavishnu Orchestra, Pink Floyd, Devo, Lou Reedem, Kansas, Billy’m Cobham’em, Davidem Bowie i wielu, wielu innymi. Zdecydowanie kariera marzeń, ale także prawdziwa historia producenta płytowego / inżyniera nagrań, Kena Scotta. Po drodze Scott współpracował z kimś z gitarzystów: Beck’iem, Stevem Morsem, Johnym McLaughlinem, Tommy Bolinem, Mickiem Ronsonem, Davidem Gilmourem, Georgem Harrisonem, Ericiem Claptonem, żeby wymienić tylko kilku, a także legendarnych perkusistów (Rod Morgenstein, Ring Starr, Terry Bozzio) oraz basistów (Clarke, Andy West, Patrick O’Hearn). Po drodze zdobył nagrodę CLIO za nagranie „I’d Like to Buy the World a Coke” i dwie nominacje do Grammy. {…] Scott pozostaje ważną siłą w branży do dziś, nagrywając i produkując, a także wydając wirtualną bibliotekę perkusyjną, „Epik Drums — A Ken Scott Collection” […] Jego ostatnim dziełem jest właśnie wydana autobiografia, „Abbey Road to Ziggy Stardust”. Ken hojnie udzielił długiego wywiadu dla Premier Guitar w środku długiego dnia promocji książki, omawiając, jak podchodzi do tworzenia muzyki jako producent i oczywiście, jego podejście do nagrywania wszystkich niesamowitych gitarzystów.

MG- Właściwie rozpocząłeś swoją karierę w Abbey Road Studios w wieku 16 lat?

KS- To jest absolutnie poprawne, tak.

MG- Jak zdobyłeś tę pracę?

KS- Ktoś na górze się mną opiekował! Mam dość szkoły. Pewnego piątkowego wieczoru pisałem listy do około 10 miejsc. Wszystkie te listy zostały wysłane w sobotę; We wtorek zdecydowała EMI [firma macierzysta Abbey Road], miałem wywiad w środę i zostałem przyjęty w piątek. Opuściłem szkołę tego dnia i zacząłem pracować na Abbey Road w następny poniedziałek. Jak mówiłem, ktoś na górze się mną opiekował. [Śmiech.]

MG- Jaka była tam twoja pierwsza praca?

KS- Biblioteka taśm — po prostu kontrolowanie taśm, sprawdzanie taśm i upewnianie się, że znajdują się we właściwej krojowni lub studiu.

MG- Jak przeszedłeś od tego do inżynieryjnej strony rzeczy?

KS- Przez drugiego [asystenta] inżyniera, robiłem to przez kilka lat. Moja pierwsza sesja jako drugiego inżyniera odbyła się przy drugiej stronie A Hard Day’s Night i kontynuowałem z nimi [The Beatles] aż do Rubber Soul. Potem awansowałem na masteringowca – cięcie płyt.

Po prawej- Ken Scott tnie acetat w studiu

EMI uznało, że lepiej poznać produkt końcowy, zanim zaczniesz pracować nad jego „łatwą” stroną. Więc nigdy nie możesz zostać inżynierem, nie znając problemów, które mogą wyniknąć, jeśli nie zapewnisz nacinarce dobrej taśmy. Po kilku latach odebrałem telefon, żeby zejść na dół jako inżynier. Po siedzeniu obok jednego z pozostałych inżynierów przez dwa tygodnie — po prostu obserwowaniu, co się dzieje — musiałem podkręcić tłumiki podczas mojej pierwszej sesji, którą akurat była Magical Mystery Tour .

MG- Praca z The Beatles musiała być niesamowicie ekscytująca.

KS- Żartujesz? W tamtym momencie byli największym zespołem na świecie. Nic było nic większego… to było przerażające! Mówiąc wprost, srałem po sobie przez całą sesję. [Śmiech.]

MG- Oczywiście wyszło dobrze.

KS- Cóż, byli w zewnętrznym studiu i nagrali wersję „Your Mother Should Know”, a Paul chciał spróbować na niej nowej aranżacji. Więc ponownie nagrywaliśmy „Your Mother Should Know”. Układ nie zadziałał, więc na szczęście wszystko, co zrobiłem, zepsułem, i tak nie miało znaczenia. Praca z nimi jako inżynier szkolenia była niesamowita, ponieważ nie można było zrobić zbyt wiele złego z The Beatles. Masz idealną konfigurację do eksperymentowania, aby znaleźć ulubione mikrofony. To nie była typowa trzygodzinna sesja, w której miałeś orkiestrę i musiałeś nagrać dwie piosenki w trzygodzinnej sesji – gdzie czułeś presję, więc musiałeś zrobić to dobrze od samego początku. Z The Beatles spędziliśmy całe wieki. Uwielbiali eksperymentować, dzięki czemu można było próbować różnych rzeczy. A także, gdybym chciał wypróbować mikrofon X na pianinie, którego nikt nigdy nie używał, a ja chciałem go wypróbować w zupełnie innym miejscu niż zawsze, gdzie inni mikrofonują fortepian, podciągałem suwak i brzmiało to jak gówno… nie jak pianino – Beatlesi odwracali się i mówili: „Wow, to nie brzmi jak fortepian, kochamy to, zachowaj to!” Nie chcieli, żeby wszystko brzmiało normalnie, więc było to dla mnie idealne doświadczenie edukacyjne.

MG- Dlaczego zostałeś producentem?

KS- Było to połączenie dwóch rzeczy: inżynieria stawała się zbyt łatwa. Prawie osiągnąłem punkt, w którym zobaczyłem kilku innych inżynierów na Abbey Road, gdzie mogli dosłownie ustawić tablicę, cały korektor i wszystko na mikrofonach, zanim muzycy w ogóle się pojawili lub wciągnęli tłumiki. Nabierasz nawyków tego, jak nagrywasz pewne rzeczy, co działa dla Ciebie dobrze. Dochodziłem do tego punktu. Było to plus coś, przez co w końcu przechodzi wielu inżynierów… będziesz siedział obok producenta i nagle wpadnie ci ten pomysł. Spójrz na producenta. Patrzy na ciebie, naciska przycisk talkback i mówi artyście: „Wiesz co, spróbujemy tego”. A artysta mówi: „Tak, dobrze”. Wtedy, jeśli to zadziała, to producent bierze na siebie zasługę. Jeśli to nie zadziała, „No cóż, to i tak był tylko pomysł Kena. Nie sądziłem, że to zadziała, ale pomyślałem, że dam mu szansę”. To działo się coraz częściej. Chciałem bardziej artystycznego wypowiedzenia się.

MG- Jaka jest różnica między inżynierem a producentem?

KS- Jeśli spojrzeć na to z punktu widzenia filmu, inżynier nagrania jest operatorem kamery, a producent nagrań jest reżyserem. [Producent jest] tam, aby wycisnąć występy z artystów. Są tam, aby pomóc w przygotowaniach. Producent może być psychiatrą, może być dyktatorem, może być twoim najlepszym przyjacielem. Musi być milionem różnych rzeczy. Ale ostatecznie sposób, w jaki patrzę na koncert, polega na tym, aby wydobyć z artysty najlepszą wydajność w sposób, w jaki artysta tego chce. Jest wielu producentów, którzy mówią w stylu „To moja droga albo autostrada” i kończą z tym, że jest to bardziej płyta producenta niż artysty.

MG- Czy wchodzisz w projekt z myślą o celu? Czy wiesz, jak to zabrzmi, zanim jeszcze zaczniesz?

KS- Do rzeczy. Nie do końca. Nie lubię robić za dużo pre-produkcji. Odkryłem, że jeśli wejdziesz z ustalonym pomysłem na to, jak coś musi być, to coś może się zmienić w studio. Piosenkę wykonujesz odrobinę szybciej lub dźwięk jest nieco inny niż w fazie przedprodukcyjnej czy partia gitarowa nagle nie działa. Jeśli masz obsesję na punkcie tej partii gitary, czy cokolwiek to jest, zmarnujesz dużo czasu, próbując odzyskać dokładnie to, co miałeś na myśli w fazie przedprodukcyjnej – a to może nigdy nie zadziałać. Tak długo, jak długo w studio jest podstawowa aranżacja, to jest to dla mnie. Mam pewne wyobrażenie, jak to będzie… prawdopodobnie będzie 50/50. Wiem w 50 procentach, do czego zmierzamy, ale pozostałe 50 procent zostawiam do wykreowania, kiedy już jesteśmy w studio.

MG- Czy tak samo było, kiedy pracowałeś z Dixie Dregs? Steve Morse skomponował wszystkie części z góry, prawda?

KS- Tak, to samo było z the Dregs. Po raz pierwszy spotkałem ich w fazie przedprodukcyjnej. Wchodzę i grają swoją pierwszą piosenkę, zatytułowaną „Take It off the Top”, a ja zatrzymałem ich w środku i natychmiast przyczepiłem się perkusji [Rod Morgenstein]. [Śmiech.] Po prostu przesadzał tak bardzo, że to była ciągła walka między nim a wszystkimi innymi. Steve starał się uzyskać jak najwięcej nut, basista starał się uzyskać jak najwięcej dźwięków, a Rod starał się uzyskać jak najwięcej uderzeń. Wzięliśmy małe fragmenty piosenki, a ja po prostu kazałem mu ją skrócić. Znienawidził mnie za to. To wspaniała historia między nami, ponieważ w tym momencie absolutnie mnie nienawidził, ponieważ powstrzymywałem go przed popisywaniem się. Ale kiedy usłyszał, jak to zaczyna się łączyć w studio, że bardziej jako piosenka, a nie poszczególne kawałki, nagle zdał sobie sprawę, do czego zmierzam. Przemyślał wszystkie swoje partie perkusyjne. Teraz mówi, że dzięki temu, co zrobiłem tego dnia, nadal kariera trwa. Od samego początku wiedziałem trochę więcej o tym, co musi się wydarzyć — więcej niż oni. Kiedy już ułożyliśmy podstawowe utwory, było dogrywanie. Z gitarą Steve’a było to bardziej podzielone na sekcje. Jedną z rzeczy, nad którymi uwielbiałem pracować z Supertramp, było używanie tak wielu różnych brzmień gitarowych, jak tylko mogliśmy i to właśnie zrobiliśmy ze Stevem. To było: „Ok, weźmy ten werset… ta część powinna być tego rodzaju dźwiękiem, a ta część powinna być tego rodzaju dźwiękiem”. Skupiliśmy się na dźwięku, on grał te partie, podwajaliśmy je lub cokolwiek, a potem zbieraliśmy dźwięk do następnej części i po prostu splataliśmy to razem w ten sposób. Więc jakie dokładnie powinny być dźwięki? Nie wiedziałem z góry. Musieliśmy je znaleźć.

MG- Wygląda na to, że do pracy jako producent potrzebujesz dobrze rozwiniętego wyczucia psychologii. Jak czytasz muzyków i skąd wiesz, jak sobie z nimi radzić?

KS- Nie mam pojęcia! Weź moją historię z Jeffem Beckiem. Kiedy po raz pierwszy pracowałem z Jeffem, było to nagranie pierwszego albumu Jeffa Becka, „Truth”. To była grupa facetów, którzy tak naprawdę nie byli znani. Jeff miał trochę reputacji po Yardbirds’ach, ale z pewnością nie był tak znany jak Clapton, który wychodził też z tego zespołu. Mało znani, zazwyczaj zwykli faceci – byli odlotowi. Fajnie się z nimi pracowało i oczywiście byli naprawdę dobrzy. Następnie kończymy projekt. Album wychodzi, jeżdżą w trasy po Stanach, wracają, by zacząć pracę nad kolejnym albumem. A ego przebijało się przez dach! Nie mogliśmy razem pracować, to było oczywiste. Myślę, że pewnego dnia to zrobilibyśmy i to by było to – sesje zostały odwołane, ponieważ po prostu nie działały. Nie widywałem Jeffa przez jakiś czas, dopóki nie zacząłem pracować ze Stanleyem Clarke’em. Jeff wchodzi i gra na kilku utworach na albumach Stana i znów wraca do normy – jest zwykłym facetem. Miło było znowu z nim pracować. Ani śladu tego ego. Potem znowu pracowałem z nim później. To było dokładne przeciwieństwo wszystkiego! Nie czuł, że jest na tyle dobry, by grać z tymi muzykami. Przy tej okazji musiałem spróbować wyciągnąć z niego jego występy. Przez cały czas głaskałem jego ego: „Jeff, możesz to zrobić, chodź kolego, to jest dla ciebie łatwe”. A było bardzo trudne. Wcześniej nie musiałem sobie z tym radzić. To było dla mnie pouczające doświadczenie, próbując wyciągnąć coś z artysty, który nie sądzili, że jest do czegoś zdolny. Generalnie przesadzają. Łatwiej jest to zmniejszyć, niż wydobyć z nich.

MG- Grałeś w stylu pop, glam, fusion, blues, rock, new wave – przeróżne rzeczy. Co skłania Cię do pracy w nowych stylach muzycznych?

KS- Znudziłem się. Kiedyś doprowadzałem moich menedżerów do szaleństwa. Ponieważ otrzymywali procent, chcieliby zarezerwować cię jako inżyniera / producenta na następne dwa, trzy lata i dokładnie wiedzieć, co robisz. Nigdy nie mogłem tak robić, musiałem poczekać, aż skończę projekt, by następnie powiedzieć: „Dobra, przynieś mi rzeczy”. Pojawiały się rzeczy: „Nie, nie, właśnie zrobiłem coś takiego”. Po prostu próbowałem znaleźć coś, co chciałem robić. Chociaż, najdziwniejsze jest to, że jestem totalną istotą z przyzwyczajenia. Nagrywając bębny, mogę dosłownie ustawić korektor, zanim zestaw tam się pojawił. Z gitarami zawsze mikrofonuję dokładnie w ten sam sposób. Ale muzycznie, jako producent, potrzebuję, żeby za każdym razem było inaczej.

MG- Jakie jest twoje podejście do omikrofonowania gitary elektrycznej?

KS- Neumann U 87 oddalony o około 18 cali [około 45 cm] i ile chcesz do odległego mikrofonu.

MG- Jak daleko jest odległy mikrofon?

KS- Brak określonej odległości.

MG- Czy „dostrajasz” położenie ze słuchu?

KS- Tak.

MG- Czy celujesz bliski mikrofon w stożek głośnika, środek głośnika czy w inne miejsce?

KS- Nie. Właściwie po prostu umieszczam to tam, gdzie wygląda dobrze! [Śmiech.]

MG- Czy dostrajasz go stamtąd, czy po prostu ustawiasz i ruszasz?

KS- Po prostu ustaw i idź, ogólnie rzecz biorąc. Oczywiście zdarza się, że próbujesz różnych rzeczy. Na albumie Devo był utwór Duty Now for the Future, w którym chcieliśmy mieć bardzo mały, zniekształcony dźwięk. Pobawiliśmy się, próbując go zdobyć, i skończyliśmy na przyklejeniu słuchawki do Neumanna U 87. To dało nam naprawdę mały dźwięk i było dokładnie tym, czego szukaliśmy. Więc są chwile, kiedy to oczywiście modyfikujesz. Ale generalnie w 90% przypadków byłby to po prostu U 87, ustawiony z przodu i to wszystko.

MG- Biorąc pod uwagę Twoje podejście, konieczne musi być uzyskanie dźwięku bezpośrednio u źródła – we wzmacniaczu.

KS- Zawsze przy źródle, od występu po dźwięk. To jedna z rzeczy związanych z tym, jakimi byliśmy w tamtych czasach. Ponieważ mieliśmy tak mało korektora, tak mało efektów, dźwięk musiał zacząć się w studio. Jestem zdecydowanym zwolennikiem przedstawienia, które musi pochodzić ze studia. To naprawdę mnie denerwuje, te wszystkie historie o kimś co zrobią i to: „Tak, w porządku, możemy po prostu złożyć to wszystko razem w komputerze”. Nie, w pierwszej kolejności każ im to, do cholery, zaśpiewać! Nie używaj funkcji Auto-Tune, nie przesuwaj wszystkiego, aby znalazło się na siatce wykresu. Musisz uzyskać przedstawienie. Tak właśnie jest z wokalem Bowiego. Nie, nie jest idealny. Są miejsca, w których nie są do końca dostrojeni ani na czas. Ale one pochodzą z jego serca, są z jego duszy. To przedstawienia. Dlatego 40 lat później wciąż o nich mówimy.

MG- Jak bardzo czujesz, że przedwzmacniacze i inne elementy wyposażenia wpływają na dźwięk, który otrzymujesz?

KS- Z mojego punktu widzenia bardzo mało. Pracowałem w wielu różnych studiach i wszystkie są inne. Dla mnie najważniejszą częścią studia – i rzeczą, która musi być w studiu, i nie ma na to dwóch sposobów – jest system monitorów. Bo jeśli monitory nie są w porządku, to nie masz pojęcia, co robisz. Nie słuchasz prawdziwego dźwięku.

MG- Jak pracujesz z dźwiękiem, jeśli nie wiesz, że to, czego słuchasz, jest właściwe?

KS- Ujmę to w ten sposób – jako „właściwe” – ponieważ wszyscy lubimy słyszeć rzeczy nieco inaczej. Dowiadujesz się, co lubisz słyszeć. Słychać to w studio i poza nim. Gdziekolwiek słuchasz, nasłuchujesz określonego rodzaju dźwięku.

MG- Jak ważna jest rzeczywista przestrzeń nagrywania, w której znajduje się wzmacniacz lub głośnik?

KS- To nie jest tak. Pracujesz z tym, co masz. Jeśli chodzi o gitary, nie sądzę, żeby robiło to aż taką różnicę. Są chwile, w których chciałbym mieć gitarzystę w dużej sali, aby można było uzyskać cały ten niesamowity pogłos z odległego mikrofonu. Ale ogólnie rzecz biorąc, to nie ma znaczenia… [pauza] Nagle zdałem sobie sprawę, kiedy to mówię, że się mylę! [Śmiech.] Jest przykład z Mahavishnu Orchestra, gdzie zaczęliśmy nagrywać w Trident [Studios w Anglii] i wszystko poszło świetnie. To było Birds of Fire i nie mieliśmy wystarczająco dużo czasu, żeby nagrać cały album, więc przyjechaliśmy, żeby go dokończyć w Stanach. Zostaliśmy zarezerwowani w Criteria na Florydzie. John [McLaughlin] natychmiast wysadził w powietrze dwa 100-watowe Marshalle. Pokój był taki martwy… To był ten czas z Bee Gees i disco, a dźwięk był bardzo, bardzo martwy. John nie mógł wydobyć dźwięku ze swojego wzmacniacza bez jego wysadzenia. Wszystko zostało obrócone na pełny gwizdek i po prostu brzmiało cicho. Wszystko było wsysane. Skończyliśmy, odwołując sesje i przenosząc się do [studio w Nowym Jorku] Electric Lady, które działało wszystko świetnie. To jest przykład, w którym pokój może mieć wpływ na wszystko.

MG- Jaki jest twój proces nagrywania?

KS- To zależy od muzyków i muzyki. Z Missing Persons, ponieważ Terry był jednym z głównych kompozytorów, od samego początku wiedział dokładnie, co musi się wydarzyć. Terry chciał, żeby wyglądało na to, że bębny ciągną wszystko. Cały czas chciał być przed wszystkimi. Więc sposób, w jaki z nim pracowaliśmy, polegał na tym, że tylko on grał, nikt inny, żadnych przewodników ani nic. Po prostu puścił ten utwór. Kiedy dostaliśmy utwór perkusyjny, który naprawdę kręcił, który był świetny, wiedzieliśmy, że mamy podstawę do tego utworu. Potem zaczęliśmy dogrywać różne rzeczy. Było mi tak żal Patricka O’Hearna, basisty, ponieważ robiliśmy ujęcie i często były to tylko ósemki, a Terry mówił: „Nie, nie, nie! Musisz się trochę powstrzymać. Naciskam, napieram!” To było tak drobiazgowe, że Patrick przechodził przez piekło, ale w końcu wszystko się udało.Więc w tym przypadku były to tylko bębny. Innym razem jest to bas i perkusja, po prostu do nich się dogrywa. Są oczywiście chwile, kiedy wybierałem gitary, bas i perkusję. A potem dogrywałem resztę. To zależy.

MG- Powiedziałeś, że najlepszym sposobem na nauczenie się nagrywania jest ograniczenie się do sprzętu 4-ścieżkowego.

KS- Absolutnie! To kwestia podejmowania decyzji. Ponieważ jest to coś, czego mi brakuje w dzisiejszych czasach. Nikt nie lubi podejmować decyzji. Dlatego albumy nagrywają się już trzy lata. Nagrają coś: „Powiedz co, nie sądzę, żeby to zadziałało, ale zatrzymajmy to do czasu miksu i wtedy podejmijmy decyzję”. Więc kończysz z 199 prawie bezużytecznymi utworami i na końcu decydujesz, czy działają, czy nie. To sprawia, że mieszanie jest przerażające. Po prostu podejmij tę cholerną decyzję z góry. Miej pomysł na produkt końcowy i podejmij decyzję podczas ujęcia. Zawsze tak robiłem. Przechodziliśmy przez: „Nie, to nie jest ujęcie” i wracaliśmy i wymazywaliśmy to. Nagrywałem to i dalej to robiłem. Decyzja zapadła wtedy i tam: „Tak, takie jest, zatrzymamy się”. Dlatego chciałbym, aby inżynierowie i producenci spędzili trochę czasu pracując nad 4-ścieżkami, ponieważ oczywiście trzeba podejmować decyzje.

MG- Czy angażujesz się w kompresję i EQ?

KS- O tak, zrób to dobrze. Lubię słuchać płyty, kiedy ją składamy, ostatnią rzecz. Kiedy przychodzi czas na miksowanie, w zasadzie jesteś w stanie przesunąć suwaki do góry, a następnie po prostu być kreatywnym w tym, co chcesz zrobić z miksem. Nie musisz się martwić, że tory będą działać.

MG- Czy masz specyficzne podejście do nagrywania gitary akustycznej?

KS- Moim normalnym sposobem na zrobienie tego byłby prawdopodobnie AKG C414. Robię to bardzo blisko, jest ustawione pod kątem przy otworze lub bardziej w kierunku końca mostka. Odkryłem, że gitary akustyczne są trochę drażliwe. Musisz zrobić więcej z mikrofonem i rozmieszczeniem mikrofonu przy gitarze akustycznej. Więc trzeba bardziej eksperymentować z gitarą akustyczną, próbując różnych rzeczy.

MG- Czy znalazłeś jakieś nowoczesne mikrofony, które Ci się przydadzą?

KS- Nie, ale zawsze są wyjątki od reguły. Kiedy zrobiłem Missing Persons, pierwszy zestaw nagrań, które z nimi zrobiłem – które pierwotnie miały być demami, a ostatecznie znalazły się wśród ich najpopularniejszych piosenek – poszliśmy do studia Franka Zappy, aby to nagrać. Frank właśnie zbudował studio. Był w trasie i chciał od razu wrócić i zacząć pracę w studiu. Znał moją reputację w znajdowaniu każdej możliwej usterki w studiu, więc pozwolił nam to mieć za darmo, wiedząc, że znajdę wszystkie usterki i naprawię je, zanim wróci z drogi. Problem polegał na tym, że wszystkie jego najlepsze mikrofony, których normalnie używałem, miał w trasie, ponieważ nagrywał każdy występ. Musieliśmy więc popracować z jego rodzajami mikrofonów klasy „B”. Kiedy słyszysz ten album, jest mieszanka niektórych utworów, które zrobiliśmy tam z mikrofonami „B”, a reszta rzeczy, które zrobiłem w moim zwykłym studio z mikrofonami „A” i nie słychać różnicy ! Jak mówię, wszystko sprowadza się do monitorów, bo jeśli wiesz, czego słuchasz, możesz dostosować się do wszystkiego.

MG- Komuś, kto pracuje w domu i stara się zrobić profesjonalnie brzmiące nagranie, polecasz wypożyczenie niektórych z tych mikrofonów z listy A, czy też powinien spróbować uzyskać dźwięk z mikrofonami, na które go stać?

KS- Nie, powinni spróbować uzyskać dźwięki za pomocą mikrofonów, na które mogą sobie pozwolić. Ale powinni upewnić się, że to, czego słuchają, jest dobre.

MG- Więc włóż pieniądze w monitor….

KS- Tak, absolutnie, za każdym razem.

MG- Jak artysta może zachować twórczą iskrę i chcieć ryzykować?

KS- Musi tworzyć muzykę dla siebie, aby byli szczęśliwi. Nie może liczyć na trafienie. Zbyt wiele zespołów w dzisiejszych czasach jest po to, aby zdobyć kontrakt płytowy, zarabiać pieniądze lub stać się sławnymi. The Beatles nie zaczynali w ten sposób, The Who nie zaczynali w ten sposób. Jeff Beck nigdy by nie zaczynał w ten sposób. Zaczęli, bo chcieli tworzyć muzykę. U2 – to samo. Tworzyli muzykę, ponieważ lubili tworzyć muzykę i ludzie zaczęli to lubić. Tak to się robi. Jeśli robisz to wyłącznie po to, by zarabiać pieniądze, nigdy nie będziesz szczęśliwy. Ponieważ najczęściej nie zarobisz tych pieniędzy! Jeśli robisz, że sprawiać sobie przyjemność, przynajmniej zawsze sprawia sobie przyjemność. Jeśli innym się to podoba, to wisienka na torcie. Inną rzeczą jest granie na żywo tak często, jak to możliwe. Uczysz się swojego występu od publiczności, z tego, co ci oddają. Nie uczysz się swojego występu w garażu, na próbach, próbach i próbach. Nie dowiesz się, co ludzie myślą o tym, co próbujesz zrobić.

MG- Jakieś inne wskazówki dotyczące przechwytywania świetnych nagrań gitarowych poza tym, o czym mówiliśmy?

KS- Musi pochodzić przede wszystkim od gitarzysty. Jeśli wziąć pod uwagę Micka Ronsona, jego dźwięki zawsze były wyjątkowe. Uzyskiwał ton, przechodząc przez wah-wah, znajdując miejsce, w którym wszystkim podobał się dźwięk, a następnie zostawiając tam wah-wah. Odnajdujesz własne techniki, aby przekazać to, czego chcesz. To tylko kwestia eksperymentowania i znalezienia tego, co działa na Ciebie.

Ogólne zasady jakich się trzyma Ken Scott przedstawiają się następująco:

Proste jest lepsze:

Ken Scott nazywa siebie „tworem nawyku”, jeśli chodzi o nagrywanie – ufa konkretnym technikom i sprzętowi. W przypadku gitary elektrycznej opiera się na mikrofonie Neumann U 87, umieszczonym 18″ przed głośnikiem, oraz na mikrofonie „odległym”, umieszczonym dalej od głośnika. Rodzaj mikrofonu używanego do mikrofonu oddalonego nie ma znaczenia, chociaż charakterystyka kierunkowości zrobi dużą różnicę. Mikrofon kardioidalny będzie bardziej kierunkowy i odbierze mniej miejsca, mikrofon ósemkowy przechwyci więcej dźwięku w pomieszczeniu, a mikrofon dookólny przechwyci najwięcej z pomieszczenia. Scott pracuje nad uzyskaniem dźwięku bezpośrednio u źródła — we wzmacniaczu — a następnie rejestruje go za pomocą swoich technik mikrofonowania na wprost. W przypadku gitary akustycznej pojedynczy mikrofon pojemnościowy – w przypadku Scotta AKG C414 – jest umieszczony blisko korpusu, patrząc na otwór rezonansowy lub mostek. Mikrofon jest regulowany przez ucho, aby znaleźć idealną lokalizację. Jeśli nie masz dostępu do tych wysokiej klasy mikrofonów (podstawowy Neumann U 87 kosztuje około 3200 USD, a AKG C414 to około 1000 USD), spróbuj użyć innego wielkomembranowego mikrofonu pojemnościowego kardioidalnego. Podczas nagrywania The Beatles na Abbey Road Scott często polegał na niedrogim mikrofonie pojemnościowym AKG D19C do gitary akustycznej, pianina, perkusji i wielu innych źródeł. Obecnie na rynku dostępnych jest wiele skraplaczy wielkomembranowych. Niektóre niedrogie zamienniki to Behringer C-1 (44 USD), Samson C01 (80 USD), AKG Perception 120 (99 USD), Audio-Technica 2035 (150 USD), Studio Projects B3 (160 USD), Shure PG42 (200 USD), Rode NT1a ( 230 USD) i Mojave Audio MA-201 (695 USD).

Najważniejsze wskazówki Kena Scotta dotyczące nagrywania kierowane do amatorów:

Oto krótka lista wypróbowanych i sprawdzonych wskazówek Scotta dotyczących tworzenia lepszych nagrań:

Podejmuj decyzje podczas nagrywania. Nie czekaj do miksu. Według Scotta: „Nikt nie lubi podejmować decyzji i to nie tylko w muzyce […].
Słuchaj wielu różnych gatunków muzycznych i staraj się nauczyć z nich jak najwięcej. Nie bój się eksperymentować. Fajnie jest mieć pełny obraz tego, dokąd zmierzasz, ale pozostawienie ostatecznego celu otwartego na improwizację i twórczą dyskrecję.
Twoje wyobrażenie o dźwięku powinno stale się zmieniać. „Tak się rozwijasz” — mówi Scott. „Zespół taki jak The Beatles nieustannie się zmieniał. W miarę jak uczyli się coraz więcej, zmieniali rzeczy. Zabierali ze sobą publiczność i w ten sposób udało im się wymyślić tak niesamowite rzeczy – zawsze się uczyli i zawsze chcieli, żeby było coś innego”.
Nagrywaj na posiadanym sprzęcie. Wspaniałe nagrania można wykonać na sprzęcie o dowolnym poziomie, jeśli źródła i wykonania są świetne.
Zainwestuj w dobre monitory i dowiedz się, jak brzmią. Wszystko zaczyna się od dokładnego usłyszenia Twoich utworów.
Graj na żywo tak dużo, jak to możliwe i ucz się na podstawie reakcji publiczności na twój występ. Na pewno skorzystasz z wystawienia się na inne perspektywy.
Ogranicz występy do podstaw. Skoncentruj się na tworzeniu najlepszej piosenki, nie skupiaj się na poszczególnych partiach, aż do utraty lasu na rzecz drzew.
Idź na sesje nagraniowe z myślą o celu. Nie martw się o odwzorowanie każdego szczegółu, ale dobra aranżacja i wizja końcowego efektu sprawią, że sesja będzie o wiele bardziej produktywna i udana.

[1] Według:

[2] Na podstawie wywiadu: