Roy DuNann

to amerykański inżynier dźwięku, najpierw dla Capitol Records, potem zatrudniony przez Lestera Koeniga dla jego jazzowej wytwórni Contemporary Records [1]. W latach 50. zasłynął z opracowywania nowych technik nagraniowych i doskonale brzmiących płyt, które do dziś są poszukiwane przez kolekcjonerów.

Thomas Conrad, krytyk muzyczny Stereophile [2], 2 stycznia 2008 roku (pierwsza publikacja: 2 kwietnia 2002 r.) przeprowadził wywiad z Roy’em DuNann’em:
Nie pamiętam roku, ale pamiętam moment, w którym po raz pierwszy zaciekawił mnie Roy DuNann. To musiało być około 1975 roku, zaraz po tym, jak przeprowadziłem się do Seattle. Kupiłem płytę Sonny’ego Rollinsa o tytule- „Way Out West”, zabrałem ją do domu, włączyłem gramofon Thorens, upuściłem ramię i nagle znalazłem się w pokoju z Rollinsem, Shelly Manne i Rayem Brownem. Była to sala nagrań z płytami ułożonymi na półkach wokół muzyków, ale wiedziałem o tym dopiero wiele lat później.

Utwór „I’m an Old Cowhand” brzmiał nieprawdopodobnie- zaczął się od uderzenia perkusisty w klocek drewna w prawym kanale, a ciosy niosły się w doskonale zdefiniowanej przestrzeni akustycznej, która obejmowała mnie. Potem wszedł saksofon tenorowy Rollinsa, tak prawdziwy w lewym kanale, że wydawało mi się, że mogę podejść i go dotknąć. Rollins odczytał nuty kowbojskiej melodii Johnny’ego Mercera, szczegóły jego zadęcia były słyszalne w jego stroiku, raz chrapliwym, raz wyraźnym. Wytwórnia nazywała się Contemporary, a na okładce albumu napisano: „Nagrano w Contemporary’s Studios w Los Angeles. Wyprodukował Lester Koenig. Dźwięk Roya DuNanna”. To, co sprawiło, że dźwięk naprawdę zaskoczył, to data nagrania: 7 marca 1957.

Znalazłem inne albumy Contemporary i odkryłem niezwykłą muzykę, taką jak Art Pepper „Meets the Rhythm Section” i „Sonny Rollins & the Contemporary Leaders” oraz „Teddy Edwards’ Teddy’s Ready”. Brzmienie tych albumów miało naturalność i poczucie przestrzeni, których nigdy wcześniej nie słyszałem – z wyjątkiem muzyki na żywo. I tę czystość dźwięku osiągnięto we wczesnych latach stereo, w 1957, 1958 i 1960.
Kim do diabła był ten Roy DuNann?
Nie było łatwo się dowiedzieć. Lester Koenig, właściciel Contemporary i producent wszystkich jej sesji, zmarł w 1977 roku. Zazwyczaj do każdego albumu dostarczał obszerne notatki, ale żadna z nich nie mówiła o technikach nagraniowych ani o inżynierze. Wiarygodne dzieła referencyjne i historie, takie jak Jazz: The Essential Companion Carra, Fairweathera i Priestleya, czy naukowe West Coast Jazz Teda Gioi, nigdy nie wspominają DuNanna, chociaż ten ostatni wielokrotnie potwierdza historyczne znaczenie Lestera Koeniga i jego wytwórni. Najbardziej obszerny ze wszystkich podręcznik, The New Grove Dictionary of Jazz, nie zawiera żadnego wpisu na temat DuNanna, chociaż szczegółowo opisuje wytwórnię Contemporary, chwaląc nawet „wysokie standardy” i „troskę o jakość” Koeniga – nie wspominając nawet o dźwięku. Łatwo było znaleźć odniesienia do Rudy’ego Van Geldera. Ilość Van Geldera z pewnością przewyższyła DuNanna, odkąd zaprojektował setki słynnych sesji dla wytwórni Blue Note w latach 50. i 60. i pozostaje aktywny do dnia dzisiejszego. Ale jakość wczesnych nagrań Van Geldera, z ich rozmytymi fortepianami i płaską sceną dźwiękową, nie jest tej samej klasy co Roya. Jedynymi osobami, z którymi mogłem podzielić się swoim entuzjazmem do pracy DuNanna, byli inżynierowie i producenci jazzu. Jim Anderson wiedział o Royu DuNannie. Jest jednym z najbardziej szanowanych inżynierów na obecnej scenie, odpowiedzialnym za „lizanie uszu dźwiękiem” nagrań Patricii Barber i absolutnie rozpromienił się (przez telefon), gdy wspomniałem o DuNannie. Anderson pamiętał swoje studenckie czasy w Duquesne, kiedy po raz pierwszy usłyszał niektórych ze współczesnych DuNann’owi w pokoju w akademiku przyjaciela i był oszołomiony ich „pięknym złotym, okrągłym dźwiękiem”. Joe Harley wiedział wszystko o Royu – a raczej o brzmieniu Roya. Harley jest producentem kilkudziesięciu wyjątkowych brzmieniowo nagrań dla takich wytwórni jak AudioQuest i Groove Note czy Enja. Był fanem DuNanna, odkąd był w liceum pod koniec lat 60-tych. Ale, jak wszyscy, którzy podziwiali prace Roya, Harley zamyślił się: „Zastanawiam się, co się z nim stało. Zastanawiam się, czy jeszcze żyje”. Harley jako pierwszy powiedział mi, że ostatnim znanym miejscem pobytu DuNanna była Arizona. Mój szacunek dla dokonań DuNanna osiągnął nowy poziom wiosną 2001 roku, kiedy otrzymałem partię tytułów Contemporary w wytwórni JVC XRCD. Obejmowały klasyki, takie jak Art Pepper + Eleven, West Side Story André Previna i, tak, Way Out West.

W przypadku programu reedycji XRCD inżynierowie JVC Akira Taguchi i Alan Yoshida zarządzają każdym elementem procesu masteringu i produkcji, aby uzyskać najwyższej jakości transfer z oryginalnej taśmy-matki. W wersji XRCD Way Out West był wysublimowany. Innym tytułem w serii był Art Pepper Meets the Rhythm Section i to mnie rozbawiło. Żadne nagranie ze stycznia 1957 nie miało prawa tak uderzyć mnie w twarz – alt Peppera zaciekle żywy i tańczący w powietrzu, bas Paula Chambersa uderzający głęboko i mocno. Musiałem znaleźć Roya DuNanna i zapytać go, jak to zrobił. To nie było proste. O ile udało mi się odkryć, nie było ani jednego DuNanna mieszkającego w stanie Arizona. W południowej Kalifornii byli DuNannowie, ale nie Royowie. Fantasy, Inc. z Berkeley w Kalifornii, obecny właściciel katalogu Contemporary, nie mógł pomóc. Przełom nastąpił dzięki Bernie Grundmanowi, znanemu inżynierowi masteringowemu, który prowadzi studio masteringowe BGM w Los Angeles. Dowiedziałem się od Joe Harleya, że Grundman przez krótki czas pracował pod kierunkiem Roya w studiu nagraniowym w Phoenix w połowie lat sześćdziesiątych. Kiedy dotarłem do Grundmana, miał do powiedzenia kilka interesujących rzeczy o Royu, ale jedna mnie powstrzymała. Powiedział, że Roy przeprowadził się do Seattle wiele lat temu, ponieważ mieszkały tam jego dzieci. „Jestem prawie pewien, że nadal jest w Seattle… jeśli wciąż żyje”. Zadzwoniłem do Seattle Directory Assistance i natychmiast otrzymałem jego numer. Po drugim dzwonku odezwał się wysoki, czysty, raczej beznamiętny głos. Poprosiłem o rozmowę z Royem DuNannem.
„Czy to Roy DunNann, inżynier dźwięku?”. Nastąpiła chwila ciszy. „Kiedyś byłem.” Nagle nie wiedziałem, co dalej powiedzieć. – „Wszędzie ciebie szukałem” – powiedziałam mu w końcu. – „Byłem tutaj” – odpowiedział suchym, logicznym głosem inżyniera. Roy DuNann mieszka około 20 mil ode mnie, na długim, zakrzywionym, żwirowym podjeździe w domu z bali. otoczonym wysokimi drzewami iglastymi i liściastymi, w Bothell w stanie Waszyngton, na północnych przedmieściach Seattle. W sobotnie popołudnie późnym latem 2001 roku siedziałem z nim i jego żoną Dorothy przy stole w jadalni, podczas gdy Roy mówil do mojego przenośnego magnetofonu Sony. Roy i Dorothy mają po 81 lat. Dorothy jest schludnie ubrana w sweter i spodnie, z pięknymi włosami i ciepłym uśmiechem. Fakt, że ktoś z czasopisma (nawet takiego, którego nazwiska się nie zna) pisze o Royu, sprawia, że często się uśmiecha. Roy jest bardziej sceptyczny  – praktycznie nikt nie pytał go o jego pracę w Contemporary od co najmniej trzech dekad – ale jest gotów zrobić wszystko, by zapamiętać tamte lata, ponieważ zgodził się to zrobić przez telefon. Roy jest zwarty i gotowy, ma aparaty słuchowe w obu uszach, jest ubrany w czyste dżinsy i westernową koszulę. Jego niebieskie oczy błyszczą czujnością. Zbiera myśli, zanim odpowie na każde pytanie, a uśmiech pojawia się w kącikach jego ust, gdy napotyka pewne wspomnienia. Roy urodził się w Oakland w Kalifornii i ukończył szkołę średnią w Piemoncie, na przedmieściach Oakland. Elektroniką zainteresował się na początku lat 30., kiedy był w gimnazjum. Fakt, że był radioamatorem, wpływa na tę historię na kilka sposobów. „To chyba jedna rzecz, która wysadziła mi uszy – noszenie słuchawek przez cały czas” – spekuluje Roy swoim rzeczowym tonem. Studiował na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, ale przed ukończeniem studiów wstąpił do marynarki wojennej. „Pearl Harbor pojawił się wkrótce po tym, jak się zapisałem” – wspomina. Wraz z 10 innymi amerykańskimi żołnierzami Roy został wysłany do Anglii, aby dowiedzieć się o radykalnie nowej technologii zwanej radarem.
Po wojnie jeden z kumpli Roya z marynarki wojennej załatwił mu pracę w młodej firmie w Los Angeles, zwanej Capitol Records. Pierwszą pracą Roya była kontrola jakości — nie nagrań, ale  gramofonów Packard-Bell 78 obr./min (w tym jeden model nakręcany), które Capitol dostarczał do sklepów płytowych w celach demonstracyjnych. Potrzebowali faceta od kontroli jakości, mówi Roy, ponieważ Packard-Bells „mieli wiele problemów”. Przez cały dzień Roy „słuchał jednego refrenu Peggy Lee i kilku dźwięków testowych”. Uratowała go decyzja Capitolu, by założyć własne zaplecze nagraniowe. Capitol korzystał z niezależnych studiów, ale do 1947 roku sprzedawali wiele płyt i chcieli mieć własne. Potrzebowali kilku technicznych ludzi, aby wyposażyć nowe studio i przygotować je dla nich, Roy i jego przyjaciel Warren Birkenhead zostali zatrudnieni. Ponad 50 lat później, kiedy rozmawiałem z Berniem Grundmanem, przypomniał sobie Roya jako „naturalnego inżyniera”, który „mógł patrzeć na obwód i intuicyjnie wiedzieć, jakie zmiany wprowadzić, aby uzyskać pożądaną reakcję”. Doświadczenie Roya w Capitolu było typowym wzorcem, który dotyczył całej jego kariery. Postawiono mu wyzwanie, nie dlatego, że miał wcześniejsze doświadczenie w technologiach takich jak radar czy nagrywanie, ale dlatego, że gdzieś w górę łańcucha ktoś wierzył, że ten „naturalny inżynier” to rozwiąże. Roy zawsze to robił dzięki rzadkim instynktom inżynieryjnym i staromodnej amerykańskiej pomysłowości. Ale to nie są cnoty, które Roy mógłby sobie przypisywać. Jest najpokorniejszym z ludzi, szczerze zaskoczonym zainteresowaniem jego pracą sprzed wielu lat. Roy i Warren ustawili cztery nacinarki do masteringu w nowym studiu Capitolu na Melrose Boulevard w Hollywood. Zaprojektowali innowacyjny system łączący dwie nacinarki z 12-calowym aluminiowym prętem, który mógł nacinać dwa oryginały jednocześnie. Roy pamięta, że jeszcze zanim skończyli zakładać studio, Capitol nabył jednościeżkowy magnetofon Ampex o numerze seryjnym 3. Pierwszym inżynierem, którego Roy widział, jak używał wielu mikrofonów podczas sesji, był John Palladino. Roy „pomyślał, że fajnie byłoby” pracować w studiu, ponieważ lubił muzykę country & western, a Capitol zatrudniał artystów takich jak Tex Ritter, Tex Williams, a później Tennessee Ernie Ford. Od Palladino, Roy „podchwycił, jak omijać różne rzeczy”, a także jak obsługiwać 10-kanałową konsolę lampową Capitolu. W tamtych czasach, jak podkreśla Roy, „Inżynier robił wszystko. Ustawiałem studio, ustawiałem krzesła, wyłączałem mikrofony, wciskałem przycisk nagrywania w magnetofonie, miksowałem sesję, montowałem taśmy, wycinałem master. …wszystko. Konsola nie miała nic poza kontrolą miksowania. Zrobiliśmy bardzo niewiele modyfikacji sygnału w jakikolwiek sposób, z wyjątkiem głośności. Ostateczna taśma byłaby taka – nie można było jej modyfikować. Z wyjątkiem użycia nożyczek. Roy został kierownikiem studia Capitol, a w czasach, zanim inżynierowie zostali zidentyfikowani na okładkach płyt, wykonał setki sesji. Nagrał Nata „King” Cole’a, Franka Sinatrę, Deana Martina (w tym „That’s Amore”), Peggy Lee, Kay Starr, Jo Stafforda i Stana Kentona. Mówi: „Nigdy nie słyszałem niczego głośniejszego niż stanie przed zespołem Kentona. Nic dziwnego, że mam problemy ze słuchem”. Capitol wynajmował swoje urządzenia nagraniowe innym wytwórniom, a także nacinał dla nich mastery. Jednym z nich była wytwórnia Dixieland o nazwie Good Time Jazz, należąca do Lestera Koeniga. „Lester był bardzo wybrednym facetem, perfekcjonistą i uważał, że Capitol to najlepsza wytwórnia zajmująca się masteringiem” – wspomina Roy. Łatwo zrozumieć, dlaczego Koenig chciał zatrudnić Roya z dala od Capitolu, ale trudniej zrozumieć, dlaczego Roy przyjąłby ofertę. Ale życie kierownika studia w dużej wytwórni stawało się stresujące. Ludzie biznesu z Capitolu zaczęli zbyt często krążyć po studiu. Roy lubił Lestera i lubił Dixieland – prawie tak samo jak Texa Rittera. Niemal natychmiast po tym, jak Roy zaczął pracować dla Koeniga w 1956 roku, zmieniły się dwie rzeczy. Koenig postanowił rozpocząć nagrywanie nowoczesnego jazzu w założonym własnym studio. Roy niewiele wiedział o pierwszym, a dużo o drugim, ale jego doświadczenie w Capitolu nie przygotowało go do założenia studia z powodu braku pieniędzy i przestrzeni. Po raz kolejny musiał to rozgryźć. Koenig miał biuro w małym budynku przy Melrose Place, krótkiej uliczce od Melrose Boulevard, a z tyłu znajdował się mały pokój wysyłkowy, w którym „kilku facetów pracowało nad wysyłką płyt Good Time Jazz”. Tuż za halą wysyłkową, naprzeciwko siebie w wąskim korytarzu, znajdowały się dwa maleńkie biura, jedno puste, drugie zajmowane przez publicystę, który pisał comiesięczny biuletyn. W kącie pomieszczenia wysyłkowego znajdowała się maszyna adresowa do biuletynu. „Lester zdecydował, że chciałby spróbować nagrywać grupy jazzowe w hali wysyłkowej” – wspomina Roy. „Wszędzie na półkach leżały płyty. Potrzebowaliśmy trochę pomieszczenia kontrolnego, abyśmy mogli słuchać przez głośniki bez sprzężenia zwrotnego do studia. Lester miał przyjaciela z Niemiec, który pracował w Telefunken’ie z inżynierem o nazwisku Neumann. Ten przyjaciel przywiózł z Niemiec ze sobą mikrofon pojemnościowy Telefunken. Nazwano go na cześć najsłynniejszego niemieckiego U-Boota z czasów II wojny światowej, U-47. Później pełną nazwą była: Neumann U-47. Oczywiście, mógł to być ten sam mikrofon. „Studia nagraniowe w tamtym czasie używały mikrofonów transmisyjnych – RCA, Western Electrics – mikrofonów dynamicznych typu wstęgowego. Ten Telefunken naprawdę brzmiał inaczej. Lesterowi spodobało się to tak bardzo, że kupił kilka mikrofonów pojemnościowych z Niemiec i Austrii, w tym kilka AKG, C-12, które były naprawdę drogie. Lester miał te AKG i Telefunkeny, kiedy tam dotarłem. Były prawie wszystkim, co miał. Używał ich, gdy jeszcze nagrywał w innych studiach. Zabierał je ze sobą na sesje.” Roy wyjaśnia, że „Lester chciał założyć studio tak tanio, jak to tylko możliwe i sprawić, by brzmiało tak dobrze, jak to tylko możliwe”. Drogie mikrofony pojemnościowe Lestera miały wysoką moc wyjściową dzięki lampowym przedwzmacniaczom wbudowanym w ich głowice. Kiedy Lester zabierał je do studia nagraniowego (jak np. Capitol, który był ustawiony na różne mikrofony, przede wszystkim dynamiczne), sygnał pochodzący z mikrofonów Lestera musiał zostać stłumiony, żeby nie przeciążał sprzętu. „Więc”, kontynuuje Roy, „to był mój pomysł – po co tłumić mikrofony, a następnie ponownie wzmacniać sygnał? Dlaczego po prostu nie wykorzystać sygnału z mikrofonów i nie przeprowadzi się go przez zmienne tłumiki, a nie będziemy potrzebować jakichś wzmacniaczy? Więc stworzyliśmy oryginalną konsolę. Prawdopodobnie miałem osiem tłumików. To było nawet zanim miały suwaki. Nie udało się znaleźć żadnych przyzwoitych suwaków. Nawet ich nie chciałem. Całe nasze miksowanie robiliśmy według obracających się pokręteł. Przeszliśmy od tłumików prosto do maszyny taśmowej – bez żadnego innego sprzętu. Czterdzieści pięć lat później Bernie Grundman stwierdził, że „Roy robił najlepszy dźwięk w branży. To była tak czysta ścieżka sygnału. Całe wzmocnienie potrzebne do funkcji miksowania pochodziło bezpośrednio z przedwzmacniaczy mikrofonowych. Roy może mieszać się w ten sposób, w locie.” Obraz 45-latka zaczyna się wyjaśniać: w maleńkim pomieszczeniu wysyłkowym, którego akustyka jest cudownym przypadkiem, często w środku nocy, po tym, jak muzycy skończą swoje regularne koncerty, Roy DunNann idzie do pracy. Bębny są w jednym rogu. Nie ma przegród, ale kawałek materiału akustycznego jest nawinięty na druty około 4′ nad głową perkusisty. Muzycy są tak daleko od siebie, jak to tylko możliwe, co nie jest dużą odległością, a te znakomite mikrofony znajdują się blisko każdego instrumentu, aby zminimalizować wycieki. Czterdzieści pięć lat później Joe Harley mówi: „Proste jest lepsze”. Nie możesz uzyskać prostszego niż to.

Dzisiaj mało kto byłby zainteresowany czystością brzmienia DuNanna, gdyby muzyka nie była tak mocna. Lester Koenig miał gust. Sprowadził do swojego „studio” najgorętszych muzyków jazzowych na Zachodnim Wybrzeżu, a także połączył ich z najlepszymi muzykami ze Wschodniego Wybrzeża, takimi jak Sonny Rollins, kiedy byli w mieście. Stworzył warunki, w których mogli wykonywać niektóre ze swoich najlepszych prac. Koenig miał nawet wizję nagrania Ornette’a Colemana, kiedy Coleman nie mógł dostać koncertu nigdzie w Kalifornii. Historyczne pierwsze dwa albumy Colemana, Something Else! i Tomorrow is the Question , zostały nagrane przez Roy dla Contemporary odpowiednio w 1958 i 1959 roku. Wśród wielu ironii i paradoksów związanych z karierą Roya jest to, że nowoczesny jazz był dla niego w najlepszym razie nabytym gustem. W pewnym momencie zadałem mu dość banalne pytanie ankietera: „Jak to było w 1958 roku przyjść i umówić się na sesję dla jakiegoś nowego muzyka, którego nie znałeś, i usłyszeć Ornette’a Colemana grającego w ten sposób? Jazz się zmienił. na zawsze od tej chwili. To musiało być niesamowite. Byłeś tam, Roy. Co myślisz?” Roy od razu powiedział swoim bezbarwnym głosem: – „Odesłałbym go do domu”. – Odesłałbyś go do domu?. „Tak. Odesłałbym żebym mógł słuchać wielu rzeczy jazzowych i wiedzieć, gdzie kończy się jeden refren, a zaczyna następny. To było ważne, żeby wiedzieć, gdzie zrobić splot. Ale z Ornette nie można było wiedzieć, gdzie byłeś. Po prostu się zaczęło i skończyło. Dla mnie to nie była muzyka”. Krótko po tym, jak Roy zaczął nagrywać w Contemporary, Koenig kupił bardzo wczesny dwuścieżkowy rejestrator Ampex. Roy wspomina: „Ustawiliśmy dwa współosiowe głośniki Altec w pomieszczeniu kontrolnym i zaczęliśmy słyszeć dźwięki wydobywające się z dwóch różnych głośników”. Koenig chciał rozpocząć cięcie własnych stereofonicznych masterów do stereofonicznych płyt LP i kupił jedną z pierwszych stereofonicznych głowic tnących Westrex. W sklepie ze starzyzną w Los Angeles Roy znalazł nacinarkę Western Electric, która była używana w filmie Ala Jolsona The Jazz Singer w latach 20., i kupił ją za 200 dolarów. Przekonał kolegę z czasów Capitolu, Howarda Holzera, do przejścia do Contemporary i razem ustawili nacinarkę w dawnym biurze publicysty. Ich pierwsze stereofoniczne mastery cięte głowicą Westrexa „brzmiały okropnie”, a pomoc techniczna ze strony Westrexa nie była dobra. Tak więc Howard i Roy zbudowali własny wzmacniacz lampowy o mocy 100 W. „Te lampy rozgrzałyby się do czerwoności” — wspomina Roy. „Bawiąc się kondensatorami, rezystorami, cewkami i tak dalej, byliśmy w stanie skorygować ten okropnie brzmiący sygnał tak, że gotowy utwór brzmiał prawie jak oryginał”. Pogłos został dodany podczas masteringu, z płytą pogłosową EMT o wymiarach 4 na 8 stóp, która stała w pomieszczeniu wysyłkowym „w dużym wyściełanym pudle, do którego weszła”. Wiele lat później niektóre reedycje płyt CD ze współczesnymi nagraniami brzmiały dziwnie sucho i sterylnie, ponieważ wykorzystano w nich mastery bez dodawania pogłosu. W przypadku serii XRCD JVC Akira Taguchi dodał pogłos cyfrowo. Kolejnym krokiem, który Roy zrobił podczas masteringu, było cofnięcie podbicia wysokich częstotliwości o 6 dB, które podkręcił w Ampexie podczas nagrywania. Na długo przed Dolby Roy zastanawiał się nad własnymi metodami ograniczania szumu taśmy. Contemporary zaczął wydawać pierwsze stereofoniczne płyty LP na Zachodnim Wybrzeżu. Dopiero z perspektywy historii rozpoznajemy je jako jedne z najlepiej brzmiących płyt LP, jakie kiedykolwiek powstały. Współczesnie zaczął również robić mastering dla innych ludzi – na początku tylko dla przyjaciół. Jednym z przyjaciół Howarda Holzera był Herb Alpert, który właśnie otwierał wytwórnię A&M, aby nagrać swój zespół, Tijuana Brass. Roy opuścił Contemporary i przeniósł się do Phoenix na początku lat 60-tych. Ważnym czynnikiem w przeprowadzce była astma jego pierwszej żony. Po raz kolejny założył studio, tym razem dla „faceta z pieniędzmi, który chciał dostać się do branży nagrań muzycznych”. Ale studio, nazwane Audio Recorders, zaczęło robić reklamy radiowe. To tutaj Bernie Grundman poszedł do pracy, gdy wyszedł z wojska, bo znał nagrania Roy’a z Contemporary i „uwielbiał” go. Grundman przeniósł się do Los Angeles, przez krótki czas sam pracował w Contemporary, a następnie przeniósł się do A&M, aby prowadzić studio masteringowe tej szybko rozwijającej się wytwórni. Howard Holzer również pracował w tym czasie w A&M i obaj przekonali Roya, by wrócił do Los Angeles i dołączył do wytwórni Alperta. Roy był odpowiedzialny za sprzęt: odnajdywanie go, konserwację, odbudowę. Nie nagrał żadnych sesji dla A&M – do tego czasu nosił aparaty słuchowe w obu uszach. Przez lata, kiedy troszczył się o sprzęt używany do nagrywania grup takich jak Carpenters, te późne noce w sali wysyłkowej Lestera Koeniga zniknęły w cieniu historii prawie dla wszystkich, łącznie z Royem. Kiedy zmarła jego pierwsza żona, przeszedł na emeryturę i przeniósł się do Seattle, ponieważ cała trójka jego dzieci mieszkała w okolicy. Poznał Dorothy na tańcach i poślubił ją w 1987 roku. Wydaje się odpowiednie, że aparaty słuchowe Roya DuNanna są zdalnie sterowane, z regulowanym EQ i balansem oraz kierunkowymi mikrofonami. Ale dzisiaj nie słyszy, co sprawia, że jego nagrania Contemporary są tak wyjątkowe. Kiedy opuścił Contemporary, nie zabrał ze sobą żadnej płyty. Nie wiedział, że pojawiły się audiofilskie reedycje jego albumów, takie jak LP Way Out West firmy Analogue Productions . Nigdy nie słyszał o serii JVC XRCD. Roy jest zakłopotany, gdy czyta się mu pochwałę jego pracy. Kiedy zwracam uwagę, że w kółko takie autorytety audio jak Joe Harley i Jim Anderson wspominają, jak nagrania Roya „umieszczają cię w pokoju z muzykami”, Roy tylko się uśmiecha. „To się nie liczy. Nigdy nie próbowaliśmy czegoś takiego. Po prostu staraliśmy się zbalansować instrumenty, zachować separację, aby ludzie myśleli, że to stereo”. Skromność Roya nie może przesłaniać jego osiągnięć. Eric Dolphy powiedział kiedyś: „Kiedy słyszysz muzykę, kiedy już się skończyła, unosi się ona w powietrzu. Nigdy więcej jej nie uchwycisz”. Aż do połowy lat pięćdziesiątych było to w zasadzie prawdą. Muzyka, a zwłaszcza muzyka improwizowana, to zupełnie inna forma sztuki niż malarstwo czy literatura. Jego zachowanie poza chwilą zależy od systemu przekazu – nagrania. Charlie Parker zmarł w 1955 roku, a ci z nas, którzy nigdy nie słyszeli go na żywo, nigdy nie dowiedzą się zbyt wiele o tym, jak brzmiał. Ale dzięki Royowi DuNannowi — dzięki jego geniuszowi w miksowaniu „w locie” o trzeciej nad ranem, dzięki intuicyjnemu poszanowaniu czystej ścieżki sygnału, dzięki jego gotowości do tworzenia nowego studia na każdą sesję, dzięki ciągłemu zawracaniu sobie głowy sprzętem, sprawdzanie, podkręcanie, zmiana kierunku — posiadamy głęboką wiedzę o tym, jak brzmiał Sonny Rollins, gdy miał 27 lat. I Art Pepper w kwiecie wieku. I Ornette Coleman, jak brzmiał, zanim przybył na Wschód i zwrócił na ucho Nowy Jork. Zanim odłożyłem swój przenośny dyktafon Sony i pozbierałem płyty CD rozłożone na stole w jadalni, przeczytałem Royowi i Dorothy cytat Berniego Grundmana: „Roy zrobił wiele dla tej branży. Pokazał nam wszystkim, jak dobre może być Jego najlepsze nagrania są nie tylko dobre jak na tamtą epokę. To jedne z najlepiej brzmiących nagrań wszech czasów”.
Roy kręci głową, ale Dorothy, uśmiechając się, słysząc potwierdzenie swoich własnych przekonań, mówi: „Zawsze wiedziałem , że mój Roy jest mądry”.

Wybrana dyskografia Roya DuNanna spośród pierwotnych wydań Contemporary i wznowionych przez JVC XRCD:

  • Barney Kessel/Ray Brown/Shelly Manne, The Poll Winners, JVCXR-0019-2 (1957)

  • Art Pepper, Art Pepper Meets the Rhythm Section, VICJ-60087 (1957/1997)

  • Art Pepper + Eleven, Modern Jazz Classics, VICJ-60245 (1959/1998)
  • André Previn/Red Mitchell/Shelly Manne, West Side Story, JVCXR-0209-2 (1956/2000)

  • André; Previn/Leroy Vinnegar/Shelly Manne, My Fair Lady, VICJ-60216 (1956/1998)
  • Sonny Rollins, The Contemporary Leaders, VICJ-60244 (1958/1998)
  • Sonny Rollins, Way Out West, VICJ-60088 (1957/1997)

  • Originally released on Contemporary, reissued on the Fantasy/Original Jazz Classics
  • Ornette Coleman, Something Else!, OJCCD-342-2 (1958)

  • Ornette Coleman, Tomorrow Is the Question, OJCCD-342-2 (1959)
  • Bob Cooper, Coop! The Music of Bob Cooper, OJCCD-161-2 (1957)
  • Hampton Hawes, All Night Session, Vols. 1–3, OJCCD-638-2, -639-2, -640-2 (1956)

  • Hampton Hawes, Four!, OJCCD-165-2 (1958)
  • Curtis Counce, Sonority,* CCD-7655 (1956–58)
  • Curtis Counce, You Get More Bounce with Curtis Counce, OJCCD-159-2 (1956–57)
  • Teddy Edwards, Teddy’s Ready!, OJCCD-748-2 (1960)
  • Victor Feldman, The Arrival of Victor Feldman, OJCCD-268-2 (1958)

 

[1] Contemporary Records (według: ) była jazzową wytwórnią płytową założoną przez Lestera Koeniga w Los Angeles w 1951 roku. Wytwórnia Contemporary produkowała muzykę różnych stylów i wykonawców jazzowych. Contemporary była utożsamiana ze stylem jazzu zwanym jazz z Zachodniego Wybrzeża, czego przykładem są produkcje Arta Peppera, Cheta Bakera , Shelly Manne’go i André Previna . W połowie lat sześćdziesiątych firma popadła w stagnację, ale pod koniec lat siedemdziesiątych dokonano ograniczonej liczby nowych nagrań, w tym serii albumów Arta Peppera nagranych w klubie Village Vanguard w Nowym Jorku. Po śmierci Les Koeniga w 1977, wytwórnię prowadził przez siedem lat jego syn John, który wyprodukował albumy George’a Cablesa, Joe Farrella, Joe Hendersona, Bobby’ego Hutchersona, Petera Erskine’a i Chico Freemana. Koenig utrzymywał wysokie standardy audio. Zatrudnił Roya DuNanna z Capitol Records w 1956 roku, który z magazynu wytwórni zrobił studio, wydając jedne z najlepiej brzmiących płyt tamtych czasów. DuNann przedstawił kilka szczegółów swoich technik w artykule w „Stereophile’u ” (patrz wyżej), prawie 50 lat później. DuNann osiągnął swój charakterystyczny dźwięk — wyrazisty, czysty i zrównoważony, bez zniekształceń lub nieprzyjemnej „obecności szczytów” — dzięki bardzo prostym ustawieniom mikrofonów (zwykle jeden na muzyka) i unikając używania przedwzmacniaczy. Zbudował prosty pasywny system miksujący, który bezpośrednio zasilał elektronikę jego magnetofonów Ampex 350 i 351.
W 1984 roku Contemporary został zakupiony przez Fantasy Records , które przez krótki czas używało tej nazwy. Większość współczesnych tytułów została wznowiona przez Fantasy. Ponadto niektóre tytuły znalazły nowe życie wśród dzisiejszych audiofilów jako wysokiej jakości remastery LP z Analogue Productions i innych audiofilskich wytwórni.

[2] Cytat z: