Te same tytuły w różnych edycjach płytowych
(rozdział trzydziesty czwarty)

Ewę Demarczyk [1] publiczność poznała gdy w 1961 roku zaczęła występować w studenckim kabarecie Akademii Medycznej w Krakowie o nazwie „Cyrulik”, a później gdy śpiewała w „Piwnicy pod Baranami”. Tam też nawiązała współpracę z kompozytorem Zygmuntem Koniecznym. O Ewie Demarczyk w rozmowie z Piotre Metzem [2] opowiadał współpracujący z nią kompozytor Zygmunt Konieczny. Jak mówił, wszystko zaczęło się w Krakowie, kiedy szukał bardzo ekspresyjnie śpiewającej artystki.

Takiej brakowało w Piwnicy pod Baranami [3] – „Kiedy zobaczyłem Ewę Demarczyk, wiedziałem, że to jest to. Pierwszym występem zrobiła wielką furorę, ale potem się wahała czy przyjść do Piwnicy, bo twierdziła, że każemy jej mocno krzyczeć, a ona nie bardzo miała na to ochoty. Wreszcie przekonaliśmy ją z Piotrem Skrzyneckim i została w Piwnicy pod Baranami – opowiadał Zygmunt Konieczny”.

Szersza popularność i uznanie krytyki, przyszły w 1963 roku podczas I Krajowrgo Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu, gdzie wykonała piosenkę „Karuzela z madonnami” (sł. Miron Białoszewski), „Czarne anioły” (sł. Wiesław Dymny) i „Taki pejzaż” (sł. Andrzej Szmidt). Za swój występ otrzymała nagrodę festiwalu. Zaraz potem śpiewa na międzynarodowym festiwalu w Sopocie – poza konkursem – i otrzymuje nagrodę krytyki za „Czarne Anioły”. Tego samego roku wydany został jej pierwszy singel, zawierający trzy piosenki, którymi triumfowała na festiwalu opolskim.

  • EP-ka [4] „Karuzela Z Madonnami” Ewy Demarczyk, jest jej debiutem płytowym , wydanym przez Polskie Nagrania (Muza – N 0284, w formacie: Winyl , 7 „, 45 RPM, Mono) w roku 1963.

Dyrektor Olympii, najstarszej sali koncertowej w Paryżu, Bruno Coquatrix był pod wielkim wrażeniem umiejętności artystki, więc zdecydował się zaprosić artystkę z Polski wraz zespołem do Francji. I rzeczywiście- Demarczyk zaśpiewała po raz pierwszy w Olympii w styczniu 1964 r. Nie minęły nawet trzy miesiące od śmierci Edith Piaf. Występy w Olympii zachwyciły Coquatrixa- „Ewa wydobędzie piosenkę francuską z gówna, w którym utonęła po śmierci Edith Piaf”- powiedział Coquatrix po występie. Jednak szef paryskiej Olimpii był nastawiony na zysk finansowy – jak się okazało – i mniej dbał o wysoki poziom wykonawstwa artysty i rozwój kultury muzycznej, więc Demarczyk szybko opuściła Paryż. Po Francji przyszły koncerty w Belgii, Szwajcarii, Szwecji i innych krajach Europy. Wszędzie śpiewała po polsku. Nie poddawała się modzie na śpiewanie w języku kraju, do którego przyjechała, bo według Demarczyk poezja, którą wykonywała miała bronić się sama, bez konieczności tłumaczenia. W tym czasie Decca Records wydała Ep-kę:

  • „Ewa Demarczyk” (Decca 1964, SL 460.833 M)

Na tej 7” płytce winylowej znalazły się trzy piosenki: na stronie A „Taki Pejzaż”, a na stronie B „Jaki Śmieszny” i słynna „Rebeka”.
Rok 1964 przyniósł Ewie Demarczyk kolejne sukcesy w kraju – m.in. nagrodę za „Grande valse brillante” na Festiwalu w Sopocie. Koncerty zagraniczne, polskie, występy w Piwnicy pod Baranami, nagrody (Sopot ’65 i „Wiersze wojenne” do słów Baczyńskiego)  – trwały nieprzerwanie do 1966 roku, kiedy to skończyła szkołę teatralną, rozpoczęła niezależną od Piwnicy pod Baranami działalność z własnym zespołem, a nade wszystko – skończyła współpracę z Zygmuntem Koniecznym (powody do dziś pozostają nieznane) i rozpoczęła pracę z kompozytorem Andrzejem Zaryckim i już rok później, ukazał się pierwszy longplay ze zbiorem kompozycji Zygmunta Koniecznego. Znalazły się na nim utwory do tekstów takich poetów jak Miron Białoszewski, Bolesław Leśmian czy Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, w tym znane już „Karuzela z madonnami” oraz „Grande Valse Brillante”.

  • Płyta długogrająca- „Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego”, wydana przez Polskie Nagrania „Muza” w 1967 roku, okazała się wielkim sukcesem, bowiem album zdobył tytuł platynowej płyty za sprzedaż ponad 100 tysięcy egzemplarzy. Nagrań dokonano w PWSM, Filharmonii Narodowej i Studio 12 w dniach 27.01-24.02.1967 r., natomiast nagrania z CD2 pochodzą z sesji zorganizowanej w Studio 12 w dniach 19-20.1963 roku. Piosenkarce towarzyszyła Orkiestra Polskiego Radia pod dyrekcją Stefana Rachonia.  Reżyserem nagrania był Antoni Karużas, zaś operatorem dźwięku Janusz Pollo. Masteringiem zajął się Bogdan Żywek. Autorem okładki był Marek Karewicz. Nagranie cyfrowe o nr katalogowym PNCD 445 A/B zostało wydane w 1999 roku.

Ten album jest w powszechnej opinii arcydziełem polskiej piosenki aktorskiej. Artystka panuje fenomenalnie nad swoim wspaniałym głosem, a interpretacje są… Powiedzieć- rozumie tekst i że wykorzystuje w pełni aktorskie środki wyrazu, to za mało, bo Ewa Demarczyk wkłada w piosenkę całą siebie by z każdym wykonaniem ją głęboko przeżywać. Demarczyk na płycie wykonuje wiersze m.in. Mirona Białoszewskiego, Juliana Tuwima, Bolesława Leśmiana, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego doskonale już znane tym szczęśliwcom, którzy słuchali Ewy Demarczyk na koncertach. Duet Demarczyk-Konieczny był niezwykły, kongenialny w budowaniu dzieła muzycznego i kształtowania wyjątkowej relacji kompozytor-wykonawca. Konieczny znalazł w Demarczyk medium, które nie tylko doskonale interpretowało pisane przez niego utwory, ale także wydobywało z nich treści ukryte. Artystka budowała z nich całkowicie oryginalne kreacje, które stawały się arcydziełami; w których w pełni wydobywa to, co pozostaje w ukryte między słowem a muzyką.
Album był wielokrotnie wznawiany na nośniku kompaktowym, jednak wydania te nie posiadały autoryzacji Ewy Demarczyk. W 1999 ukazała się jedyna autoryzowana wersja CD z bonusową płytą, zawierającą materiał z singla „Karuzela Z Madonnami” wydanego w 1963.

Sama artystka z tego wydawnictwa nie była zadowolona: „Jest to bardzo zła płyta. Nie wiem, komu zależało na tym, aby przyciemnić sztucznie mój głos, który ma jasną barwę. Zresztą, aż roi się na niej od zniekształceń technicznych. Czym innym jest mniej udane nagranie radiowe, które można zetrzeć, czym innym płyta, która pozostaje.” Mimo mankamentów technicznych, o jakich Demarczyk wspominała, jej debiutancki album stał się jedną z najważniejszych płyt w historii polskiej muzyki rozrywkowej.
W 2020 roku Polskie Nagrania wznowiły album „Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego” z masteringiem wykonanym dla tej edycji przez Kamila Karolaka.

Pomimo wielkiego sukcesu albumu, z ostatecznego remiksu zaproponowanego przez producenta Antoniego Karużasa i inżyniera Janusza Pollo, zwłaszcza z oddania jej głosu i licznych wad, jakie prezentował album nie można było być zadowolonym. Trzeba przyznać, że Ewa Demarczyk była perfekcjonistką, dopracowaną w każdym szczególe, od intonacji po wymowę. Pomimo swoich niedoskonałości, ten pierwszy album zachwyca od początku do końca, pozostając jednocześnie bardzo emocjonalnie wciągający. Myślę, że udało się uchwycić wystarczająco dużo istoty słynnej piosenkarki, chociaż wyobrażamy sobie, że mogło być lepiej. I jest lepiej w edycji przygotowanej przez Warner Music Poland / Muza (nr kat.-  01902 9 51569 6 1).

Notatka wydawcy informuje: „Ideę niniejszej edycji stanowi wierne przedstawienie Państwu analogowego brzmienia oryginalnych nagrań. Umożliwia to stan i jakość taśm analogowych będących własnością Polskich Nagrań” Czy słuchacz będzie potrafił docenić wysiłki Polskich Nagrań? Zapewne tak, ale gdy porówna się oba wydania, bo rozpoczynając poznanie ścieżek nagraniowych od remasteru Karolaka może być rozczarowany. Nie wiem jak rozumieć słowa „…Umożliwia to stan i jakość taśm analogowych…”? Niektóre ścieżki chyba były nie do uratowania, jak na przykład bałaganiarski realizacyjnie utwór pt. „Czarne Anioły”, który do dziś jest koszmarem brzmieniowym. Z innych udało się wyzyskać nieco więcej pełnych tonów, ale do doskonałości zostało jeszcze całe mnóstwo pracy. Wydaje mi się, że remaster niewiele więcej może zwojować, natomiast remiks chyba nagraniom mógłby pomóc w większym stopniu. Oczywiście muzyka Koniecznego czy mistrzostwo wokalne Demarczyk się bronią wystarczająco by nie uważać słuchania płyt z Ewą Demarczyk w roli głównej uważać za czas stracony, ale też jest tak, że w zestawie jest kilka nagrań naprawdę dobrze zrealizowanych co nie pozwala na mocniejszą krytykę nagrań pod względem brzmieniowym.
2024-11-22 Warner Music Poland / Polskie Nagrania wydały, długo oczekiwaną, reedycję w wersji SACD Hybrid płytę „Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego”. Remaster przygotowała znakomita firma Lipiński Pro-Audio Mastering [5].

Limitowana edycja studyjnego albumu Ewy Demarczyk „Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego” (SACD Hybrid) wydana w limitowanym nakładzie [według słów wydawcy], w cyklu „Polskie Nagrania catalogue selections”, jest pierwszą w Polsce edycją tej płyty zrealizowaną  w formacie SACD (Super Audio Compact Disc). Cykl zawierający najważniejsze płyty z katalogu Polskich Nagrań musiał również dołączyć do tego katalogu płytę Ewy Demarczyk i dzięki temu rzesza audiofilów, te na nowo zremasterowane nagrania i  wydane z niespotykaną starannością w formacie SACD, zapewne uzna za wzorcowe. Ostatecznie wybór formatu Hybrid SACD jest ukłonem w ich stronę. Ta reedycja w formacie SACD, ze względu na dostępność archiwów Polskich Nagrań w postaci analogowych taśm matek, jest naturalnym wyborem umożliwiającym najdoskonalsze zbliżenie się albumów do analogowego oryginału, co jest dobrym krokiem do przedstawienia piosenek Koniecznego w wykonaniu Ewy Demarczyk w bogaty i naturalny sposób_ Spektakl zapisany na płycie SACD przenosi słuchacza do sali koncertowej tamtych czasów (1967 roku). Miałem okazję słyszeć w niewielkiej sali Kino-Teatru X w Gliwicach… Wspomnienie ożyło! I to z warstwy CD w ramach hybrydowej wersji SACD.
Gdy się porówna najnowszy remaster wykonany przez Damiana Lipińskiego (dla wersji SACD) z wersjami poprzednimi to można znaleźć aspekty brzmieniowe lepiej realizowane dziś niż 2020 roku i wcześniej. Na przykład płyta z 2020 roku wg notatki wydawcy miała zapewnić: „wierne przedstawienie Państwu analogowego brzmienia oryginalnych nagrań. Umożliwia to stan i jakość taśm analogowych będących własnością Polskich Nagrań” i rzeczywiście słuchacz na tle poprzednich edycji doceniał wysiłki Polskich Nagrań, ale okazuje się, że to był tylko mały krok ku świetnemu brzmieniu. Nie można zignorować dużego wkładu pracy Pana Lipińskiego podczas porównania paru edycji płyty „Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego”, bo proces odsłuchiwania edycji SACD i choćby CD z 2020 roku wskazuje, że obecna realizacja to bardzo piękne nagranie, gdzie czas jest doskonały, wyrazistość instrumentów jest na odpowiednim poziomie i wokal implikujący liryzm, ekspresję i dynamikę, przekazuje wszystkie poziomy nastroju piosenki. Poza tym poprawiona została przestrzeń wokół instrumentów, budując szerszą i bardziej głęboką scenę muzyczną.
W porównaniu do wersji winylowych płyty „Ewa Demarczyk śpiewa piosenki Zygmunta Koniecznego” wersja SACD (o dziwo) ma niewielką przewagę w płynności brzmieniowej, co zapewne jest wynikiem perfekcyjnego przeniesienia materiału muzycznego bezpośrednio z oryginalnych taśm analogowych, dzięki czemu płyta SACD zbliża się do limitu tego, co płyta kompaktowa jest w stanie przedstawić- barwa instrumentu jest oszałamiająco realna, a ilość powietrza i zaniku obecnych dźwięków na tych nagraniach sprawi, że niewtajemniczeni słuchacze będą przeklinać, że jest płyta o brzmieniu przewyższającym nagrania każdego formatu cyfrowego, a jednocześnie bardzo  blisko analogowej doskonałości.

 

Juliusz Kydryński [6] w 1967 roku napisał: „Kariera Ewy Demarczyk to coś najbardziej zdumiewającego w dziejach estradowych karier, ale też Ewa Demarczyk jest najbardziej zdumiewającym zjawiskiem w dziejach naszej estrady. Jest z nikim nieporównywalna. Nazywają ją „Czarnym Aniołem poIskiej piosenki”. Ale można też widzieć w Ewie czarne, drapieżne, trochę niesamowite półdiablę, z pasją atakujące każdy takt i każde słowo śpiewanego utworu, popartego przy tym świetną i sugestywną interpretacją aktorską”.
Przełom lat 60. i 70. był dla Demarczyk czasem koncertowania we Włoszech Francji, na Kubie, w Meksyku, USA, Australii, Finlandii. Zapełniały się na czas jej spektakli największe sale koncertowe: Carnegie Hall w Nowym Jorku, Chicago Theatre, Queen Elisabeth Hall w Londynie i Theatre Cocoon w Tokio. W tym czasie dostała nagrodę na Światowym Festiwalu Teatralnym w Arezzo w 1967 roku. Poza tym w drugiej połowie lat 60. Nagrała ścieżki wokalnie do dwóch filmów- psychologicznego obrazu „Bariera” Jerzego Skolimowskiego i produkcji Zbyszka Jana Laskowskiego, poświęconej tragicznie zmarłemu Zbigniewowi Cybulskiemu. W 1970 roku powstał film muzyczny pt. „Ewa Demarczyk”, nakręcony przez Laskowskiego, będący półgodzinną rejestracją recitalu artystki.

Ten półgodzinny zapis koncertu artystki do dziś pozostaje jednym z najważniejszych dokumentów jej kariery. Uświadamia wyraźnie, jak istotne jest w interpretacjach Demarczyk to, co funkcjonuje poza pierwszoplanowym poetyckim słowem i wspierającą je muzyką. Ten  jednolity obraz ukazuje jak wielkie znaczenia mają nawet nieznaczne grymasy, spojrzenia, drżenie ust, łza w oku rosną do rangi znaków mocniejszych w wyrazie niż gdy (niejednokrotnie nadmierne) frenetyczne ruchy innych artystów, które odciągają uwagę widzów od mimiki twarzy. Ten film dostępny jest jedynie na antenie telewizyjnej. Na kolejną płytę długogrającą miłośnicy Demarczyk musieli czekać siedem lat, kiedy to ukazał się album wydany przez rosyjską wytwórnię Melodia. Znalazły się na niej wcześniejsze przeboje, tym razem zaśpiewane w języku rosyjskim, a także polskie piosenki, nowe bądź wcześniej nie wydane na płycie.

  • Album studyjny „Ewa Demarczyk”, wydany przez radziecką wytwórnię Melodia (Мелодия) pod tytułem „Эва Дэмарчик” w 1974 roku, został sprzedany w ilości niewyobrażalnej w warunkach polskich, bo aż 17 mln sztuk!

Dziennikarz Александр Бондарев [7] wspomina: „W ZSRR Ewa Demarczyk zasłynęła jeszcze przed swoim pierwszym przybyciem z koncertami. Faktem jest, że w 1974 roku firma Melodia wydała swój album w nakładzie dwóch milionów, a łączny nakład, wraz z przedrukami, wyniósł 17 milionów. Niewykluczone, że pewną rolę odegrał tu fakt, że album zawierał piosenki do słów Mandelstama i Cwietajewej przetłumaczone na język polski. Ponadto zawiera kilka polskich piosenek z repertuaru śpiewaczki, wykonanych w języku rosyjskim i opracowanych przez pisarza i tłumacza Borisa Nosika. Spotkała Nosika niemal przez przypadek. A kiedy po jakimś czasie przyjechał do Polski (jako autor scenariusza do filmu o dwóch Tadżykach w okupowanej Warszawie, którzy urządzili zamieszki w drodze na egzekucję), piosenkarka i tłumacz spotkali się ponownie. Przyjaźń szybko przerodziła się w romans. Nosik wspominał: „Powiedziała mi: ‘Jesteś rozwiedziony, pobierzemy się i będziesz pisać sztuki dla mojego krakowskiego teatru’. W tamtym czasie była wolna, ale generalnie zawsze była zakochana, zawsze w poezji. Ewa poprosiła swoją nowego przyjaciela o przetłumaczenie kilku jej piosenek na język rosyjski, a on, według niego, zrobił to z dnia na dzień. W każdym razie, kiedy Ewa przyjechała ze swoimi pierwszymi koncertami do Moskwy w 1975 roku, jej sława grzmiała już w całym kraju. W tym miejscu trzeba powiedzieć, że w ZSRR polska kultura była dla narodu radzieckiego, który żył za „żelazną kurtyną”, oknem na Europę. Polskie kino było bardzo popularne. Wiele osób prenumerowało polskie czasopisma, czytało po rosyjsku nie tylko polskich autorów (przede wszystkim Stanisława Lema), ale także tłumaczenia literatury zachodniej na język polski. Wyjaśnienie jest bardzo proste: z literatury zachodniej w ZSRR wydawano tylko „postępowych” autorów, podczas gdy w Polsce wydawano tłumaczenia najlepszych zachodnich pisarzy. W tym samym czasie książki wydawane w „krajach demokracji ludowej” były stosunkowo dostępne. Dlatego powstało wówczas całe pokolenie narodu radzieckiego (w tym Józef Brodsky i wielu innych oraz ja), którzy jako pierwsi czytali Faulknera lub Ionesco po polsku. Pierwsze koncerty Ewy Demarczyk w Moskwie nie odbywały się w centralnych miejscach, a w Centralnym Domu Pisarzy i w sali kinoteatru ‘Варшава’ przy ul. Войковской. Byłem w obu i jest to jedno z najsilniejszych artystycznych wrażeń w moim życiu.  Z pierwszym koncertem wiąże się sytuacja niemal anegdotyczna. Faktem jest, że Demarczyk miała własne wymagania dotyczące występów. Po pierwsze- czarna podłoga sceny. Po drugie, miękkie oświetlenie. Po trzecie, na scenie miały stać dwa równie nastrojone czarne fortepiany. Ta ostatnia była ważna, ponieważ pozwalała na niezwykłe efekty dźwiękowe. I z tymi fortepianami podczas jej pierwszego koncertu w Moskwie pojawił się problem. W sali kinoteatru ‘Warszawa; stały dwa fortepiany, ale jeden z nich został wbity gwoździami i z uszkodzony pedałem. Ewa powiedziała: ‘Jeśli nie będzie drugiego fortepianu, nie będzie koncertu’. Wtedy zaczęła się panika. Publiczność siedziała już w holu. Przyjechali przedstawiciele konsulatu, organizator koncertu próbował przekonać ją do występu przy jednym fortepianie. To przecież nie jest duet, powiedzieli. Ewa odmówiła. W rezultacie, w obecności publiczności, musieli wyciągnąć gwoździe z drugiego fortepianu i włożyć w niego nowy pedał. Koncert rozpoczął się godzinę, a nawet półtorej godziny później. Tak, postać Ewy Demarczyk nie była łatwa. Była wściekła, gdy ktoś się z niej naśmiewał. Nawet w „The Cellar Under the Sheep”, kiedy koledzy śpiewali parodię jednej z jej piosenek, wybuchnęła płaczem. Nigdy nie wykonała niczego „na bis”, chociaż kilka razy wychodziła pokłonić się publiczności. Ale to, co zrobiła z publicznością, było niesamowite: ludzie, jakby oczarowani, oklaskiwali ją stojąc przez 15-20 minut. Jednak piosenkarka musiała za to wszystko zapłacić wysoką cenę. Zdarzyło się, że po koncercie za kulisami zemdlała…”

W tym samym roku- 1974, radziecka Melodia (Мелодия – С62—05201-02)  wydała EP-kę:

  • „Эва Дэмарчик” z utworami: Горошек И Розы / На Мосту В Авиньоне / Такой Смешной.

Reedycja długogrającej płyty „Эва Дэмарчик” na polski rynek w postaci płyty CD, na podstawie sublicencji „Karmazyn Records”, nastąpiła dopiero w 2004 roku.

  • „Ewa Demarczyk” Мелодия – CD 004 / licencja dla ФГУП „”ирма Мелодия” (Kolejna reedycja pod tytułem „Grande Valse Brilante” ukazała się w 2015).

W 1976 Ewa Demarczyk rozstaje się z Piwnicą pod Baranami (niektórzy rozejście się datują wcześniej- na 1972 rok). Często daje przedstawienia, jeździ po świecie, ale bardzo mało nagrywa, niewiele też wiadomo o jej życiu artystycznym w tym czasie. Dopiero w 1979 roku ukazuje się podwójny album koncertowy. Znakomity, do dziś oddający ową niezwykłą atmosferę jej recitalu.

  • Album „Live” wydany przez Wifon w 1982, został zarejestrowany podczas recitali Ewy Demarczyk w Teatrze Żydowskim w Warszawie 10-16 grudnia 1979. Nagrań dokonali Andrzej Lipiński i Andrzej Sasin ale materiał najpierw ukazał się w formie kaset magnetofonowych, zaś podwójny album „Live” (tłoczony przez radziecka Mełodię) dopiero w 1982 r.

Płyta oryginalnie ukazała się jako podwójny longplay. Album uzyskał status złotej płyty. Reedycje albumu ukazały się w 1982, 1985, 1997 oraz 2004. Płyta oryginalnie ukazała się jako podwójny longplay. Album uzyskał status złotej płyty za sprzedaż ponad 100 tysięcy egzemplarzy/ Za projekt graficzny albumu Live odpowiadał Zbigniew Łagocki

Płyta została wydała w trzech postaciach- jako podwójny longplay (Wifon, w 1982 roku) i dwie wersje CD- typowa w plastikowym opakowaniu i deluxe bardziej złożonej formie niż prosty digipack:  limited edition o nr katalogowym- 02464 (oba wydanie na fotografii wyżej). Zgodnie z informacją podaną w książeczce płyty remasteringu nagrań dokonała firma Tonmeister Recordings z USA, krążek wytłoczono w firmie Megaus w Warszawie. Płytę należy zaliczyć do rzadkich wydań audiofilskich o wysokiej jakości dźwięku i unikalnej oprawie graficznej. To rartyas dla kolekcjonerów płyt cennych i miłośników E. Demarczyk. Oba te wznowienia są z początku lat 90.

Wersja wydawnictwa Pomona EDP, jest dystrybuowana za rekomendacją Ewy Demarczyk. Album jest wersją standartową, zawierającą identyczny materiał muzyczny jak na wydaniu specjalnym (kat. nr 02464).  Różni się jedynie oprawą:  standartowe pudełko i okładka.
W zarejestrowanych koncertach wzięli udział: Andrzej Zarycki – fortepian, Zbigniew Paleta – skrzypce (koncertmistrz), Witold Swoboda – skrzypce, Zenon Łacny – wiolonczela, Janusz Kopytko – kontrabas, Roman Opuszyński – fortepian, Andrzej Modrzejewski – gitara i Adam Pukalak – perkusja, a zapowiadał – Piotr Skrzynecki.
To płyta powszechnie uznana za znakomitą i wyjątkową. Wydawałoby się, że wszystkie utwory z tego albumu są znane doskonale, a jednak ich koncertowa, niepowtarzalna interpretacja powoduje, że odkrywamy je na nowo. Ewa Demarczyk śpiewa o cygance- Rebece,  czy o skrzypku Hercowiczu. Odwiedzamy „Tomaszów”, a do tańca poniesie „Grande Valse Brillante”. Historyczny rysunek powstanie wraz „Wierszami wojennymi” ze słowami Krzysztofa Kamila Baczyńskiego. Pospacerujemy też po moście w Avignon. Ten starannie wydany dwupłytowy album, z okładką w czerni i bieli, jest jednym z najważniejszych tytułów wśród pozycji reprezentujących poezję śpiewaną, a może i szerzej w polskiej muzyce rozrywkowej. Płyta „Live” zapewne wielu słuchaczom pozostawia pewien niedosyt. Brakuje na niej kilku wielkich utworów jak choćby „Karuzeli z madonnami” czy „Groszków i róż”. Specyficzny nastrój buduje znany z Piwnicy pod Baranami konferansjer- Piotr Skrzynecki.

Niestety, jest to ostatnia pozycja w skromnej – zbyt skromnej – dyskografii artystki. Od końca lat 70. Ewa Demarczyk nie tylko nie nagrywała w studio, ale także koncertowała coraz rzadziej, angażując się jednocześnie w prowadzenie krakowskiego Teatru Muzyki i Poezji, zwanego Teatrem Ewy Demarczyk (od ok. 1985). Problemy z prowadzeniem tej placówki, spory z władzami miasta, niejasne postanowienia prawne dotyczące lokalizacji teatru, próby znalezienia nowego miejsca – wszystko to stopniowo oddalało artystkę od scenicznych kreacji. Jeszcze w połowie lat 90. można ją było usłyszeć na żywo, później było to niemożliwe. Ewa Demarczyk wycofała się z życia publicznego, skutecznie ukrywając się przed dziennikarzami i fanami. Powody tej decyzji są niejasne, ale nie powinno się ich specjalnie dociekać, tak jak nie powinno dziwić milczenie Ewy Demarczyk. Zawsze konsekwentnie oddzielała życie sceniczne od życia prywatnego. Od samego początku scenicznej kariery unikała wywiadów, a w tych których udzielała skupiała się podczas rozmowy wyłącznie na sztuce i sprawach związanych ze sceną.
Lucjan Kydryński nazwał artystkę celnie- Czarnym Aniołem polskiej piosenki. To określenie przylgnęło do Ewy Demarczyk na trwałe.

 

 

[1] Noty biograficzne Ewy Demarczyk  oparte są o informacje zaczerpnięte z paru źródeł: , , oraz dwóch pozycji książkowych:

[2]  Według notatki

[3]  O tym, jak Ewa Demarczyk trafiła do Piwnicy Pod Baranami, wspomina jej „odkrywca”, legendarny saksofonista Przemek Dyakowski w rozmowie z Kamilem Wicikiem, autorem biografii „Sax Club Pana Dyakowskiego” (na fotografii wyżej): „Po latach narosło wiele legend. W prasie, publikacjach książkowych czy filmach dokumentalnych można trafić na wypowiedzi dawnych piwniczan, którzy nazywają siebie odkrywcami Ewy Demarczyk. Znam dziesiątki takich historii. A prawda jest taka, że Ewę poznałem podczas wspólnych koncertów w restauracji Wierchy w Zakopanem. Tego „dżoba” naszemu zespołowi jazzu tradycyjnego w Piwnicy załatwił Maksymilian Krebs, krakowski skrzypek i saksofonista, artysta starej daty, przedwojenny typ muzyka. W jego zespole, który często występował w Klubie Dziennikarzy Pod Gruszką, grał m.in. Zbyszek Podgajny, późniejszy muzyk Niebiesko-Czarnych. Krebs, bardzo obrotny człowiek, obstawiał grania w różnych knajpach, a gdy miał za dużo zleceń, podnajmował różne kapele, w tym nas. Myśmy oczywiście nie grali tam jazzu, tylko przeboje muzyki rozrywkowej, do tańca. Naszą wokalistką, zaproponowaną chyba przez Krebsa, została młodziutka, pełna temperamentu Ewa, wówczas uczennica szkoły muzycznej. Świetnie śpiewała. Cudownie! Młodzież tłumnie chodziła na nasze koncerty. To była fajna robota, graliśmy w soboty i niedziele. W Piwnicy Zygmuś (Konieczny) narzekał, że ma świetne piosenki, że ma wielką wizję artystyczną, a wokalistki, które zna, nie są w stanie tego udźwignąć. Wielokrotnie byłem świadkiem kłótni Zygmunta i Piotra (Skrzyneckiego), że brakuje kogoś nowego. Któregoś razu, przysłuchując się tym dyskusjom, stwierdziłem, że znam kogoś, kto będzie odpowiedni. ‘Przemek Dyakowski powiedział nam, że w Cyruliku – w kabarecie medyków – śpiewa świetna dziewczyna i że warto ją zobaczyć’– wyjawił Piotr Skrzynecki w październiku 1987 roku, udzielając wywiadu ‘Tygodniowemu Ilustrowanemu Magazynowi’. Piotr z Zygmuntem posłuchali jej na żywo i zachwycili się. Cyrulik był amatorskim kabaretem, ale Ewa, choć młodziutka, śpiewała świetnie. Była nieoszlifowanym diamentem. Może brakowało jej doświadczenia, ale poza tym była gotowa, aby pojawić się na większych, zawodowych scenach. Z miejsca dostała angaż. Piwnica działała wtedy poza pałacem Potockich na trzyletnim wygnaniu. Pierwszy występ Ewy z zespołem Zygmusia odbył się w kawiarni Domu Literatów przy Krupniczej. To był początek wielkich sukcesów. Wspólnych sukcesów! Masę nagród dostali za te pieśni Zygmunta. Każdy z piwniczan znał Karuzelę z Madonnami do słów Mirona Białoszewskiego, Czarne anioły pióra Wieśka Dymnego czy Grande Valse Brillante do wiersza Juliana Tuwima. Ewa stała się gwiazdą Piwnicy, całego Krakowa, a wkrótce całej Polski. W 1963 oku wygrała I Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu. Posypały się recenzje w prasie. Ludzie oszaleli na jej punkcie. Stała się wokalistką bardzo rozpoznawalną. Występowała także poza granicami kraju. Do legendy przeszedł jej koncert na scenie paryskiej Olympii, sali, która swoją sławą dorównuje słynnej nowojorskiej Carnegie Hall. Ewa śpiewała z taką manierą, dzięki której okrzyknięto ją polską Edith Piaf, co było największym komplementem. Nawet miała podobny wizerunek sceniczny. Za namową Piotra występowała stojąc, nie ruszała się. Ubrana była w czarną suknię. Oświetlał ją tylko biały punktowy reflektor.
Jak układały się wasze relacje?
Dobrze, choć Ewa była wtedy niezłą wariatką. Histeryzowała, była chimeryczna. Nas, muzyków, dobrze traktowała. Wiedziała, że nie może się z nami kłócić, bo od nas również zależy, jak wypadnie na scenie. Była bardzo restrykcyjna, wszystko musiało być dopracowane. Pilnowała każdego dźwięku. Miała świetny słuch, była bardzo pracowita. Początkowo borykała się z kłopotami  dykcyjnymi, ale wzięła się do roboty i potem mówiła już perfekcyjnie. Znamienne jest to, że skończyła później krakowską szkołę teatralną. Występowała w Piwnicy przez wiele lat…” (Fragment książki „Sax Club Pana Dyakowskiego”, Kamil Wicik i Mariusz Nowaczyński, Kosycarz Foto Press, Gdańsk 2018)

[4] Extended Play (termin szerzej znany jako EP lub minialbum) to nagranie muzyczne, które zawiera więcej utworów niż singel, ale zwykle nie kwalifikuje się jako album lub LP. Współczesne ep-ki zawierają zazwyczaj co najmniej trzy utwory a maksymalnie sześć i są uważane za „tańsze” dla artysty w produkcji w przeciwieństwie do albumu. Określenie EP początkowo odnosiło się do pewnych typów płyt winylowych innych niż przy standardowym odtwarzaniu (SP) i LP o częstotliwości 78 obr./min, teraz jest on stosowany również do średniej długości płyt CD i muzyki w formacie plików do pobrania.

[5]  Seria „Polskie Nagrania Catalogue Selections” ma wspólną cechę- to edycja limitowana, tłoczonych ma być tylko 2000 sztuk każdego tytułu. Za remaster całej serii odpowiedzialny jest Damian Lipiński (Lipiński Pro-Audio Mastering) . Pan Lipiński materiały otrzymuje albo w postaci analogowych taśm „master”, które zgrywa sam, albo w plikach hi-res zgranych przez wydawcę. W pierwszym przypadku sygnał zapisuje w postaci plików DXD (PCM 24/352,8), a w drugim upsampluje go do tej postaci – w taki sposób jest później obrabiany w cyfrowej stacji DAW. Nowy master był na końcu konwertowany do DSD. Na potrzeby warstwy CD Pan Lipiński wykonywał osobny master z plików DXD.

W skład systemu masteringowego Damiana Lipińskiego wchodzą: magnetofony master ¼” Studer A816 oraz Telefunken M20 (na fotografiach wyżej, po prawej Studer), procesor Dolby A/SR – Dolby 363, dedykowany, wykonany w firmie GEM Audio Labs na zamówienie, analogowy channel strip do magnetofonów, nazwany Tape Polisher, zawierający przedwzmacniacze, korektor i limiter, kompresory KUSH Audio Tweker, monitory dalekiego pola APS Trinity (na fotografii z lewej), przedwzmacniacz gramofonowy Pro-Ject Pre Box RS (zmodyfikowany w całości przez Damiana Lipińskiego, komputer i oprogramowanie WaveLab, Merging Pyramix, Sonarworks.
Autor nowego mastera dodaje także, że ważna jest [na podstawie: ] „solidna adaptacja akustyczna pomieszczenia”. O szczegółach tego projektu opowie on sam: „Jeśli chodzi o moje podejście do materiału muzycznego, to robię to różnie – albo całkowicie w domenie cyfrowej, albo hybrydowo. Niestety jakość materiałów źródłowych w zasadzie wykluczyła możliwość wykonania masteringu w domenie całkowicie analogowej. Chodzi o rzeczy, które wymagają z 90% nakładu pracy, a których nie widać, a po prawdzie nie do końca słychać. Nie słychać dlatego, że aby usłyszeć różnice trzeba by to zrobić porównawczo, ale nie ma do czego porównać, bo odbiorca słyszy już tylko efekt końcowy. Zmierzam do tego, że taśmy – od tej zasady nie ma i nie było nigdy wyjątku: materiałem pierwotnym są zawsze analogowe taśmy masteringowe, tzw. taśmy matki ¼” stereo – są w bardzo różnym stanie. Również zarejstrowany na nich materiał jest w różnym stanie. Taśmy lubią mieć typowe dla tego typu nagrań przypadłości materiałowe, jak chociażby dropy, które trzeba pieczołowicie rekonstruować. Taśmy też szumią – i to nie jest nic nadzwyczajnego, choć te polskie realizacje jednak szumią ponadprzeciętnie. Do tego dochodzą wszelkie wgrane wtedy brumy, przydźwięki – różne, choć głównie sieciowe, stuki, póki i diabli wiedzą co jeszcze. Niestety zwykle taka taśma jest obarczona kompilacją ww., co w zasadzie – jak na dzisiejsze standardy – na starcie dyskwalifikuje użycie takiego dźwięku saute do 100% analogowego masteringu w domenie DSD. Najpierw należy wszystko doprowadzić do ładu. I nie jest to nic złego – dopóki jest robione z wizją, sensem i wyczuciem, to na pewno muzyce pomaga. To jest taka uporczywa „zabawa” w rekonstrukcję. Czasem nad jednym trzyminutowym nagraniem siedzę kilka godzin tylko po to, żeby je zrekonstruować. Na szczęście to są jednak wyjątki, normalnie standardowy pakiet aktywności to z dwa, trzy razy tyle czasu ile trwa nagranie. A czasem pewnych spraw po prostu naprawić się nie da. Oczywiście w tematach wątpliwych docieramy do wszystkich możliwych zgrań, które są w archiwach Polskich Nagrań, żeby zawsze wybrać te najlepsze. Jeżeli dalej są wątpliwości to bierzemy taśmę matkę pod pachę i od nowa na magnetofon z nią – wtedy wiemy już na pewno jak jest. Tak dochodzimy do kolejnej sprawy. W części materiał o którym mowa został zarejestrowany tak, że aby go poprawić trzeba by cofnąć czas i… nagrać go od nowa raz jeszcze. Realia są więc takie, że trzeba go wydać w takiej formie, w jakiej istnieje i tyle. Najlepiej jak to jest możliwe, ale ze świadomością, że jest to jednak świadectwo historii – tak się stało, tak jest i będzie i nic oraz nikt tego nie zmieni. Dotyczy to zarówno nieładnej rejestracji końcowej jak i samego miksu, który od początku był zły. A to schowany wokal, a to dudniący bas, a to „przedziwne” stereo, gdzie w jednym kanale umiejscowiony jest na 100% bas z dynamiką kilku dB a w drugim wszystko inne – z przesadną z kolei dynamiką. Pomijam fakt całkowitej rozbieżności brzmieniowej czegoś takiego. Ale tak wtedy nagrywano. The Beatles też tak byli rejestrowani. Spójrzmy jednak na to z innej perspektywy. Materiał wydawniczy – jaki by nie był – z tej konkretnej serii wydawniczej – powstawał przecież „za komuny”, w części w jej najmroczniejszych latach. Absolutnie nie można go porównywać wprost do materiału z tamtych czasów, zarejestrowanego w jakichkolwiek zachodnioeuropejskich studio lub do tego jak było nagrywane wtedy w Stanach Zjednoczonych. […] Tego czego nie brakowało to niebywała kreatywność inżynierów dźwięku, którzy byli wręcz wirtuozami tego, co mieli pod ręką. Potrafili zrobić „na piechotę” coś z niczego. Jest wręcz niewiarygodne, że przy tym wszystkim realizacje z tamtych lat brzmią tak, jak brzmią – wspaniale. I chodzi o to, aby to brzmienie, w jego najlepszym wydaniu, zrekreować i udostępnić na płytach SACD. Mając pełną świadomość, że są to w wydawnictwa, które w tej formie zapewne nieprędko zostaną powtórzone. Prawdę mówiąc nie sądzę, żeby jeszcze ktoś do tego wrócił w takim zakresie i z taką dbałością o produkt (muzyka + pomysł serii + jej realizacja ). Czasem się zastanawiam, czy te płyty lepiej grają czy wyglądają. A może jedno i drugie? Wracając do aspektu technicznego. Zgrania są wykonywane jako gęsty PCM – 176,4 kHz, 24 bity. To jest podstawa do dalszej pracy. Nie jest to wybór przypadkowy. Finalnym produktem jest przecież DSD64. Wybór PCM o takich parametrach zapewnia z zapasem pokrycie zapotrzebowania na dane DSD64. DSD64 można przyrównać do PCM próbkowanego z częstotliwością około 64 kHz i głębią bitową wynoszącą 20 bitów. Jak widzimy jesteśmy mocno nadspecyfikowani (jeżeli chodzi o próbkowanie to x 3) – a uwzględniając fakt, że w pierwszym kroku obróbki cyfrowej przechodzimy na zmiennoprzecinkowy 32-bitowy PCM, daje nam to 66 dB zapasu w domenie dynamiki (szybko licząc – x 1000). Tutaj nie ma magii, sama matematyka. Przejście do DSD64 z tak opisanej modulacji PCM jest absolutnie bezstratne. To znaczy jest stratne, ale źródłem strat jest DSD a nie PCM… Choć co oczywiste DSD64 przenosi całkowicie i w sposób skończony studyjny zakres dźwięku w obu płaszczyznach – zarówno dynamiki jak i pasma przenoszenia. Poza tym z perspektywy dzisiejszych, nowoczesnych przetworników delta-sigma cały proces wygląda mniej więcej tak, że przechwycone dane – proces digitalizacji – to zawsze jest DSD, bo mechanizm przechwytywania generuje bitstream, czyli ciąg jednobitowych danych. Później z nich jest formowany wielobitowy PCM – powiedzmy, że to jest nasza czarna skrzynka z całą obróbką – a na koniec po obróbce przywracamy bitstream, czyli jednobitowy strumień danych DSD. Dlaczego tak? Dlatego, że ciąg danych DSD jest nieedytowalny. To znaczy – być może jest, ale do tej pory nikt nie wymyślił jak to zrobić. Więc każdorazowa chęć jakiekolwiek ingerencji w pozyskane dane jest związana z przejściem na format edytowalny – czyli w naszym przypadku gęsty PCM. Generowanie masteru DSD64 faktycznie odbywa się z sygnału DXD, czyli PCM 352,8 kHz, 32 bity ze zmiennym przecinkiem. Warstwa CD, czyli 16-bitowy PCM, jest w zasadzie prostym downsamplem „gęstego” masteru, tego samego, który służy finalnemu renderingowi DSD. Jedyną ingerencją jest dodanie w ostatnim kroku płaskiego ditheringu – nie ma żadnej innej ingerencji w ten sygnał. Umożliwia to bezpośrednie porównania dźwięku z obu warstw. Daje to słuchaczowi, jak sądzę, dodatkową frajdę, bo któż z nas nie lubi porównań? […] Sam mastering, kiedy już mam przygotowany materiał wejściowy, to przysłowiowa „wisienka na torcie”, coś co zawsze sprawia mi wielką frajdę. Chodzi zarówno o możliwość obcowania z tą muzyką, to przecież katalog Polskich Nagrań (!), czyli „chodzące dobro” polskiej kultury narodowej, jak i o możliwość przywracania tej muzyce należytej świetności brzmieniowej. Naprawdę, jak dla mnie, super sprawa. Mastering powinien być przygotowany z wyczuciem. Chodzi oczywiście o czucie brzmienia, czucie muzyki i tego co ona miała przekazywać. Bo przecież inaczej trzeba podejść do Grechuty, a inaczej do Perfectu. Ale też ze „zrozumieniem” formatu docelowego. DSD nie lubi przesady, przesadnej głośności, przesadnego skrócenia skali dynamiki. Modulacja DSD jest dość kapryśna, w pewnym sensie bliżej jej do analogu niż cyfry. Ale może właśnie to jest kluczem do uzyskania dobrego brzmienia… Nie ma się o co ścigać, można sobie pozwolić na komfort pracy, nie trzeba liczyć LUFS-ów, nie trzeba unifikować głośności, nie trzeba unifikować brzmienia, nie musi być tak jak wszędzie. Mało tego – może być całkiem inaczej! Grono odbiorców docelowych to raczej ludzie wyrobieni muzycznie, którym „wyjący” master powodujący wylewanie się krwi z uszu na szczęście nie imponuje. Cieszy mnie też, że jak do tej pory w zasadzie wszystkie płyty wydane w tej serii spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem, niektóre nawet z wyjątkowo entuzjastycznym. Dzięki temu wiemy już, że seria będzie kontynuowana i doczeka się zakończenia na 75. tytule. A może będzie z tego coś więcej – zobaczymy co ten rok przyniesie.”

[6] Juliusz Kydryński – polski prozaik, krytyk teatralny i filmowy oraz tłumacz z języków angielskiego, niemieckiego i francuskiego, m.in. dramatów elżbietańskich; starszy brat Lucjana Kydryńskiego.

[7] Według portalu: ,  Alexandr Bondarev (Александр Бондарев) –  dziennikarz, tłumacz z języka polskiego, angielskiego i francuskiego, scenarzysta (współpracował z reżyserem Jerzym Kawalerowiczem). Mieszka w Paryżu. Współpracuje z  portalem „Новая Польша” od dnia jej powstania.

 

Kolejne rozdziały: