Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań
i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają.
(Aneks)

Tę (ostatnią) część rezerwuję na zaznaczenie obecności wyjątkowych z różnych powodów studiów nagrań- najlepszych, najoryginalniejszych i takich, dzięki którym fani mogą dowiedzieć się czegoś jeszcze (może) niepoznanego. Warto też odkryć najnowocześniejsze kompleksy nagraniowe, które z powodu umiejscowienia poza centrami show biznesu są bardzo cenionymi wśród profesjonalistów, ale znane właściwie tylko nielicznym fanom muzyki.

  • [1] BOP Recording Studios (RPA)
    [2] o Tom’ie Hidley’u- akustyku, który miał udział w zaprojektowaniu BOP Recordings
    [3] o firmie- Focusrite Engineering
  • [4] Rey Audio Ltd.
    [5] JMF Audio
    [6] Sunship Audio
    [7] Technical  Audio Devices Laboratories, Inc. (TAD-Pioneer)
    [8] Soundville Media Studios AG
    [9] Hitokuchi-Zaka Studio

 


[1]  BOP Recording Studio (według:  oraz ) zostało zbudowane aby zapewnić nowoczesne centrum produkcji muzycznej w nowej Republice Południowej Afryki, na trzy lata przed wolnymi wyborami w 1994 roku, które wymusiły zaprzestanie prowadzenia polityki rasistowskiej przez „białą” społeczność tego kraju. Koncepcja obejmowała zarówno sale nagraniowe i reżyserskie, jak i biura, salony i pokoje noclegowe dla muzyków.

Bophuthatswana Recording Studios, bo tak nazwano tę budowlę, powstał w 1991 roku jako kompleks studyjny, zwany inaczej BRS lub po prostu BOP i wkrótce okazał się jednym z trzech najlepszych studiów nagrań na świecie. Studia BOP znajdują się w kampusie na obrzeżach Mafikeng, które jest średniej wielkości miastem 160 mil na zachód od Johannesburga. Ideą projektu było podniesienie rangi RPA na całym świecie poprzez muzykę, przyciągając międzynarodowych artystów nagrywających, ale przede wszystkim tych, którzy chcieli wracać do Afryki z całego świata, aby wzmocnić tam lokalną i międzynarodową czarną scenę muzyczną. Jednak niewielu chciało tam pracować w latach apartheidu, przez co BRS miało dość burzliwą historię, działając jako niezależne studio zaledwie kilka lat. W tym okresie Laura Branigan nagrała utwory na swój album „Over My Heart” w 1993 roku, no i oczywiście wielu południowoafrykańskich artystów nagrywało w BOP w ciągu swojego życia zawodowego, w tym Brenda Fassie, Ladysmith Black Mambazo, Miriam Makeba, Stimela i Soweto String Kwartet, żeby wymienić tylko kilku.

Po reorganizacji rządu w 1994 r. BRS został wydzierżawiony przez South Africa Broadcasting Corporation, który używał go jako własne studia nagraniowe przez dziewięć lat. Jednym z pierwszych dużych klientów był Disney, który nagrał tam wielokrotnie nagradzaną ścieżkę dźwiękową do Króla Lwa. Kiedy SABC nie przedłużył umowy najmu w 2003 r. cały kompleks BRS został zamknięto. W 2008 roku firma BRS została zakupiona przez North West Consortium i część wypoczynkowa kompleksu została ponownie otwarta, ale w obiekt nie inwestowano. Cztery lata później członek konsorcjum Mobe Investments wymusił aukcję obiektu, aby odzyskać swój 50-procentowy udział. Wtedy Saj Chudry, urodzony w Wielkiej Brytanii przedsiębiorca i inny członek pierwotnego konsorcjum, nabył BRS po tej sprzedaży za okazyjną cenę około 1 mln USD i obecnie współpracuje z Ministerstwem Kultury i Sztuki RPA, aby spróbować przywrócić dawną świetność najbardziej okazałemu obiektowi nagrywającemu jaki kiedykolwiek zbudowano.

Nowoczesne budowle kompleksu Bophuthatswana Studios zawdzięczają swoją jakość wzorniczą szwajcarskim architektom z firmy Thomas Rast Architekten- Conrad’owi Debaveye, Stauch[owi Vorster’owi Mmabatho, którzy wykorzystali nowo opracowane techniki do zbudowania naprawdę masywnych betonowych „pudeł” dla każdego z trzech całkowicie oddzielnych i samodzielnych apartamentów typu studio, które zostały dopracowane pod względem akustycznym przez Toma Hidleya (info o nim- niżej, w przypisie nr 2). Wszystkie pomieszczenia kontrolne i nagrań są budowane jako pokoje w pokojach, aby zmaksymalizować izolację, z ogromnymi oknami dla rozległych widoków. Oprócz pomieszczeń kontrolnych i sal nagrań, zewnętrzna powłoka budynku każdego apartamentu mieści również maszynę rejestrującą, wzmacniacze i pomieszczenia komputerowe, magazyn taśm, biuro producenta, salon z kuchnią i barem i łazienkami, miejsca magazynowania instrumentów i sprzętu oraz dok załadunkowy.

Aby ograniczyć hałas otoczenia do absolutnego minimum, klimatyzator znajduje się w oddzielnym budynku za Studio 3. W salach, w których się nagrywa poziom hałasu wynosił zaledwie 10 dB. To mniej niż hałas własny większości mikrofonów, albo słyszany oddech! Równie niezwykłe było zapewnienie dużej mocy UPS, która byłaby w stanie utrzymać zasilanie sieciowe w całym budynku przez 15 minut. Generator diesla ustawiony w odległym rogu zakładu przejął kontrolę podczas długich przerw w dostawie prądu. Wszystkie trzy sterownie w BOP mają ten sam układ i wymiary, z obszarem roboczym o długości około 14 metrów i szerokości około 8 metrów w najszerszych punktach. Jednak ściany są w rzeczywistości panelami pokrytymi tkaniną, które ukrywają izolację akustyczną za nimi, a betonowe ściany skorupowe znajdują się około dwóch do trzech metrów dalej ze wszystkich stron. Pułapka Bass Pit Trap, unikalna dla pomieszczeń infradźwiękowych Hidleya (info o tym- niżej, w przypisie nr 2), rozciąga się na całej szerokości ściany monitora i rozciąga się na około dwa metry w głąb pomieszczenia, pozostawiając jedynie wąski chodnik wokół tylnej części konsoli. Ostrzeżenia- „Nie wchodź” przypominają nieostrożnym, że tkaniny nie są zbyt wytrzymałe. Centralne miejsce odsłuchowe przy stole mikserskim znajduje się około pięciu metrów od ściany monitora, a ogromne okna pokoju nagrań mają około trzech metrów głębokości, co oznacza, że inżynier i producent znajdują się około ośmiu metrów od szyby.

Sterownie wg projektów Toma Hidleya są standardowo wyposażane w monitory Kinoshita. Konstrukcja tego monitora, zaprojektowana przez Shozo Kinoshita, wykorzystuje system Vertical-Twin, który łączy moc i liniowość systemu podwójnego głośnika niskotonowego oraz doskonałą reprodukcję dźwięku systemu współosiowego, jest uznawany na całym świecie za rewelacyjny system i jest powszechnie chwalony za swoją jakość. System dwudrożny w konfiguracji „pionowego bliźniaka” to układ, który umożliwia najbardziej liniową odpowiedź fazową, co jest ważne w pomieszczeniu, ponieważ ujawnia błędy fazy akustycznej. System ten wykazuje się zdolnością odtwarzania bardzo niskich częstotliwości, poniżej 20 Hz. Wyprodukowano, jak podaje firma Rey Audio produkująca monitory Kinoshita, niewiele ponad 700 sztuk, które są zainstalowane w prawie 350 profesjonalnych studiach w 18 krajach.  W przypadku studiów BOP, we wszystkich trzech pokojach kontrolnych, montowane są na podsufitce modele RM-7V o wadze 250 kg każdy! Wykorzystywanie RM7, ale nietypowo (co niżej zostanie przybliżone oraz w przypisie nr 2) to projekt Hidleya o nazwie „Non-Environment”. RM7 były pierwotnie zasilane przez wzmacniacze półprzewodnikowe Van den Hul o mocy 1 kW i duże pasywne zwrotnice montowane w racku, oba umieszczone w dedykowanych pomieszczeniach za podsufitką każdego monitora, ale zadanie to przejęły wzmacniacze lampowe Manley 600W (na lampach KT90). Nominalnie szerokość pasma monitora RM7 wynosi od 20Hz do 20kHz, przy maksymalnie 130 dB SPL. To może brzmieć dużo dla pokoju kontrolnego, ale prawie bezechowy charakter projektu Hidleya oznacza, że ciśnienie akustyczne spada o prawie 6 dB na każde podwojenie odległości, więc monitory muszą być bardzo mocne, aby zapewnić dużą głośność przy pozycji słuchania przez inżynierów nagrań. Imponujące jest to, że wciąż nie wystarcza, aby sprostać wymaganiom infradźwiękowym Hidleya, więc w studio BOP dolna oktawa jest generowana przez parę subwooferów Kinoshita RS-1 zamontowanych w tylnej ścianie po obu stronach sofy producenta, co w efekcie pozwala osiągać 105 dB SPL przy 9 Hz (!).

Niezwykłą cechą wspólną dla wszystkich trzech sterowni jest niskopoziomowa kapsuła na środku pomieszczenia zawierająca analogową krosownicę. Na tylnym panelu tej kapsuły znajdują się również złącza dla urządzeń zewnętrznych, takich jak zewnętrzne procesory, instrumenty MIDI, cyfrowe linie łączące AES3, piloty do magnetofonów szpulowych itp. Przydatne są zarówno gniazda zasilające 110 V, jak i 230 V AC w pomieszczeniach kontrolnych i w pomieszczeniach do nagrań, ze standardowymi gniazdkami ściennymi obowiązującymi w Wielkiej Brytanii, USA i RPA. Potwierdzając podejście bez oszczędzania kosztów, okablowanie konsoli i studia odbywa się za pomocą srebrnych kabli Van den Hul: samo Studio 3 wymaga okablowania o długości 11 km (!).

Flagowe Studio 1 dysponuje największą salą nagrań w BRS. Mając 22 m długości i prawie 19 m szerokości może z łatwością pomieścić 120 muzyków, a więc pełną orkiestrę koncertową. a dzięki bardziej złożonym i charakterystycznym ukośnym ścianom wewnętrznym wygląda i brzmi wyraźnie inaczej niż Studio 2 (opisane niżej). Podobnie jak w innych studiach, projekt akustyczny i obróbka w reżyserce Studio 1 są zupełnie inne niż w konwencjonalnych pomieszczeniach. Podłoga z twardego drewna położona jest na płycie betonowej o grubości 40 cm, unosząca się na przemysłowych sprężynach izolacyjnych (o częstotliwości rezonansowej 3 Hz), osadzona na jeszcze bardziej masywnej płycie podstawy, która tworzy dno betonowej skorupy otaczającej sterownię. Pokój nagrań ma własną, oddzielną konstrukcję betonową, aby zachować izolację. Przód podłogi w pokoju kontrolnym zatrzymuje się około dwóch metrów przed ścianą monitora, tworząc wejście do „Bass Trap Pit” i jej zastrzeżonego labiryntu między płytami. Ściany pokoju są podatne, z akustycznie przezroczystą tkaniną naciągniętą na drewniane ramy, ukrywającą za nimi panele akustyczne. Większość współczesnych zabiegów studyjnych obejmuje proste absorbery z pianki lub wełny mineralnej równoległe do granic pomieszczenia, często uzupełnione różnymi dyfuzorami i dostrojonymi pułapkami rezonansowymi. Podejście Toma Hidleya „non-environment” (zobacz przypis nr2) jest radykalnie inne- wykorzystując materiał dźwiękochłonny otaczający drewniane przegrody, które są zawieszone pionowo i poziomo pod precyzyjnymi kątami i odstępami wzdłuż ścian i sufitu. Boczne panele absorbera znajdują się za ustawionymi pod kątem panelami, równolegle do wewnętrznych ścian „diaphragmatic”, oddzielone od zewnętrznej powłoki betonowej małą pustą przestrzenią. Komponenty te tworzą złożone pochłaniacze, dyfuzory i falowody, które współpracują ze sobą, sterując i zatrzymując fronty dźwiękowe wychodzące z głośników monitora, zapewniając monitorom niemal bezechowe środowisko. Jednak aby były skuteczne, panele ustawione pod kątem muszą być duże, a w Studio 1 mają około 7,5 m długości i są oddalone od siebie o około 350 mm.

Środkowa drewniana przegroda musi spełniać warunek wystarczającej sztywności. Te ustawione pod kątem panele działają podobnie do klinów jakie widuje się w komorach bezechowych, kierując energię niskiej częstotliwości tak aby uderzała w boczne pochłaniacze w sposób stopniowy, jak „fale toczące się po plaży, a nie przez uderzenie w krawędź klifu”. Najdłuższy wymiar pochylonej przegrody określa połowę długości fali najniższej częstotliwości, która może być absorbowana. Skuteczność pochłaniania niskich częstotliwości przez boczne panele absorbera jest również użytecznie zwiększona w stosunku do tego czego można by oczekiwać w wolnym powietrzu, ze względu na złożoną fizykę związaną z działaniem przegród ustawionych pod kątem. Wewnętrzna ściana szczelinowa – w zasadzie płyty gipsowo-kartonowe z warstwową płytą izolacyjną – pochłania jeszcze więcej energii z wszelkich niskich częstotliwości, które przedostają się przez panele absorbujące. Chociaż nauka o pomieszczeniu „bez środowiska” jest obecnie dość dobrze poznana, nadal potrzebne jest doświadczenie, aby naprawdę zoptymalizować projekt konkretnego pomieszczenia.

W sterowni tego flagowego studia zaszczytne miejsce zajmuje piękna konsola Focusrite Studio (o niej czytaj w przypisie nr3) z automatyzacją tłumika GML. Podczas gdy SSL, a zwłaszcza firmy Neve, przedstawiają zniechęcającą obfitość blisko rozmieszczonych przycisków i pokręteł na rozległych, płaskich, szarych powierzchniach, Focusrite oferuje gustownie kolorowy zestaw elementów sterujących w różnych rozmiarach i typach, przestronnie i ergonomicznie rozmieszczonych. To bardzo cicha konsola, w której żyłach płynie cudowny dźwięk ISA. Po raz kolejny srebrne kable Van den Hul są używane do całej konsoli i okablowania studyjnego.

Duża sala koncertowa Studio 2 jest w stanie z łatwością pomieścić 65 muzyków. Przesuwne szklane drzwi zapewniają dostęp do dwóch dużych kabin izolacyjnych, a szerokie drzwi boczne zapewniają wyjścia przeciwpożarowe i dostęp do rozległej luki ładunkowej z tyłu bloku studyjnego. Akustyka studyjna jest opisywana jako „witalna i energiczna” i z pewnością jest bogata i ciepła, z bardzo równym i rozproszonym pogłosem. „Wykładniczy projekt pomieszczenia” Toma Hidleya najwyraźniej zapewnia, że ​​zarejestrowany czas pogłosu jest określony jedynie odległością między mikrofonem i źródłem. Niezależnie od zakładanej fizyki tego projektu, od razu wiadomo, że to musi być bardzo pięknie brzmiący pokój. Studio 2 pasuje do szerokiej gamy gatunków muzycznych, od rocka i rhythm and bluesa, po skromne zespoły klasyczne i chóralne. Salon Studio 1 jest wyposażony w koncertowe fortepiany Fazioli.  Pokój kontrolny Studio 2 szczyci się imponującą konsolą Neve VRP96 z automatyzacją Flying Fader. To biurko jest ewolucją oryginalnego biurka z serii V.

Studio 3 jest przeznaczone głównie jako studio mikserskie i dla projektów sekwencyjnych, które nie wymagają nagrywania zespołowego, To studio ma najmniejszy pokój nagrań, o powierzchni około 5 metrów na 10 metrów. Jego podłoga znajduje się około dwóch stóp poniżej podłogi w sterowni, co korzystnie zwiększa wysokość sufitu. Szerokie i ciężkie dwudrzwiowe „śluzy powietrzne” po obu stronach sali nagrań zapewniają imponującą izolację akustyczną, umożliwiając jednocześnie łatwy dostęp sprzętu i personelu do dużego magazynu sprzętu z tyłu. Podobnie jak we wszystkich salach koncertowych BOP, ściany i podłoga są wykończone twardym drewnem, które wygląda i brzmi fantastycznie, a ścięte narożniki pomieszczenia zawierają pułapki akustyczne pokryte tkaniną. Konsola mikserska w Studio 3 to SSL 4000G  z automatyzacją ruchomego suwaka Ultimation, zapewniająca 72 moduły kanałów mono i osiem dodatkowych modułów stereo. Ta konsola jest olbrzymia i ma około 5,5 metra szerokości w głównej sekcji, z 24 modułami po obu stronach środkowych elementów sterujących. Kątowe skrzydła boczne mieszczą po 16 dodatkowych modułów, a także 19-calowe wnęki na zamontowany sprzęt.
W bocznych skrzydłach wszystkich trzech konsol jest zainstalowana szeroka gama wyposażenia zewnętrznego, a jeszcze więcej w wózkach, którymi można w razie potrzeby przewozić między obszarami. Aphex Aural Exciters i BBE Sonic Maximisers wyczarowują wypaczony w czasie obraz połowy lat 90., ale jest też wiele pożądanych i ponadczasowych klasyków. Oprócz różnych modułów Focusrite, Neve i SSL, istnieją również znane urządzenia, takie jak: Dbx 165A, Manley Variable Mu, SSL FXG384 oraz Urei 1176LN i LA4. Zewnętrzne korektory to jednostki Manley Pultec i Mid-frequency, TC Electronic TC1128 i BSS DPR901s, podczas gdy pogłosy i opóźnienia dają jednostki AMS S-DMX 15-80 i RMX16, Klark Teknik DN780, Eventide H3000SE Ultra-Harmonizers, Lexicon 300s, PCM70s i PCM42 wraz z różnymi procesorami Yamaha SPX. BOP został zbudowany w czasach, gdy cyfrowe wielościeżkowe rozwiązanie było najnowocześniejsze. Tak więc, oprócz analogowych 24-ścieżkowych i dwuścieżkowych rejestratorów Studer A820, „zaśmiecających” to miejsce, istnieją również różne rejestratory cyfrowye Sony, Mitsubishi i Studer. Jeszcze bardziej niezwykłe jest to, że w maszynowni Studio 3 przechowywany jest kompletny system synchronizacji New England Digital- „bezpośrednio na dysk”. To oczywiste, że dużo myśli, wysiłku i kosztów wymagało przystąpienie do projektowania infrastruktury technicznej tych pracowni.

Budynki są dziś w wyjątkowo dobrym stanie zważywszy, że mają ponad 25 lat i nie działał przez 10 lat, więc BOP wymaga starannej konserwacji i renowacji. W pewnym momencie dostał się deszcz i uszkodził sufity i parkiety wokół biura Studio 1, sklepu z taśmami, toalet i holu. Wiele żarówek uległo awarii w całym budynku, pozostawiając większość obszarów bardzo ciemnych i ponurych. Kompetentny, zaradny i pełen entuzjazmu inżynier byłby w stanie w stosunkowo krótkim czasie przywrócić kompleks do jego pierwotnego stanu. Potrzebne są fundusze, aby wszystko znów działało, ale musi działać, aby je wygenerować. Człowiekiem, który musi tę pętlę rozplątać, jest nowy właściciel- Saj Chudry. Chociaż jest dość oczywiste, że zwykłe usunięcie aktywów z łatwością zwróciłoby inwestycję Chudry’ego, prawdziwa wartość kompleksu BOP jest w rzeczywistości w samych budynkach i ich projekcie akustycznym. Nikt nie byłby w stanie zbudować czegoś podobnego dzisiaj – po prostu nie byłoby to uzasadnione ekonomicznie. Nowy właściciel wydaje się pełny chęci przywrócenia BOP i uruchomieniu go jako kompleksu studyjnego, w taki czy inny sposób, pomimo oczywistych wyzwań, które stoją przed nim.
Dzisiejszy przemysł muzyczny bardzo różni się od tego, który miał miejsce 20 lat temu, a jako konwencjonalne studio nagrań, BOP miałby trudności z osiąganiem zysku, nawet gdyby znajdował się w Londynie, Nowym Jorku czy Los Angeles. Jego faktyczna lokalizacja w Mafikeng może potęgować te trudności, ale wskazuje również na inne możliwości. To smutny, ale prawdziwy fakt, że obecnie w placówkach edukacyjnych na całym świecie jest więcej dużych konsol analogowych niż w topowych studiach nagraniowych. Mając już na miejscu zakwaterowanie i sale lekcyjne, a także afrykańskie słońce i lokalne parki dzikiej przyrody, BOP może generować znaczny dochód jako szkoła z możliwością zakwaterowania uczniów lub studentów. Można mieć nadzieję, że wiele osób sowicie zapłaciłoby za dwutygodniowe kursy mistrzowskie i warsztaty w takich światowej klasy studiach, pod czujnym okiem czołowych inżynierów i producentów. Cokolwiek się stanie, warto podglądać postępy BOP w nadchodzących latach.

 

[2] Tom Hidley jest legendą w świecie high-endowych projektów akustycznych, która zbudował ponad 500 reżyserek na całym świecie. Zaczął projektować studia nagrań w 1965 roku i cztery lata później założył firmę Westlake Audio w Kalifornii. Współpracując z dwoma partnerami, Westlake Audio sprzedało kompletne pakiety studyjne, zawierające wszystko, od mikrofonów po konsolę, magnetofony, system monitoringu oraz projekt i budowę przestrzeni studyjnej, w której to wszystko pomieści! Marketingowy slogan Westlake brzmiał „Od projektu do upadku”, a pokoje firmy otrzymały nawet pisemną gwarancję. W połowie lat 70. wielu producentów i inżynierów pracowało tylko w pokojach „Westlake”, taka była ich reputacja!

Hidley jako pierwszy przyznaje, że uczył się na bieżąco – wtedy nie było książek i bardzo mało badań na temat projektowania akustycznego w studiu – więc każdy nowy pokój ewoluował metodą prób i błędów z poprzednich. Niemniej jednak wpływ jego pionierskich projektów akustycznych jest nadal widoczny w całym świecie studia nagrań 40 lat później. Na przykład Hidley przedstawił ideę monitorów montowanych na podsufitce, zastosowania przesuwnych szklanych drzwi między pokojami na żywo i izolowanymi, a nawet ukuł termin „pułapka basowa” – i to było dopiero w 1969 roku!
Po zaprojektowaniu kilku studiów w Europie, w tym Manor Studios Richarda Bransona, Hidley chciał założyć europejskie biuro, ale jego partnerzy nie byli zainteresowani. W rezultacie Hidley sprzedał swoje udziały, przeniósł się do Szwajcarii i w 1975 roku założył nową firmę o nazwie Eastlake Audio (vide Studio Galaxy).

Jego nowy biznes koncentrował się wyłącznie na projektowaniu i konstruowaniu akustyki studyjnej i radził sobie bardzo dobrze, ale pod koniec lat 70. Hidley poczuł, że poszedł ze swoimi studyjnymi projektami akustycznymi tak daleko, jak mógł – istniała granica wydajności, której nie mógł pokonać, więc w 1980 roku sprzedał firmę, aby przejść na wcześniejszą emeryturę na Hawajach.
Zainteresowanie Hidleya projektowaniem akustycznym nie zmniejszyło się jednak i pewnego dnia relaksując się na plaży, nagle zdał sobie sprawę, że podstawowym problemem jego projektów akustycznych do tego momentu były odbicia zakłócające dźwięk wytwarzany przez monitory. Odpowiednio zainspirowany i po wypróbowaniu swoich nowych pomysłów na projekcie w Japonii, Hidley wrócił do Szwajcarii w 1986 roku, założył zupełnie nowy biznes pod własnym nazwiskiem i natychmiast zaczął budować studia według swojej nowej koncepcji projektowej, która stała się znana jako-
Pomieszczenie kontrolne niezwiązane ze środowiskiem”:  W latach 70-tych większość sterowni miała powierzchnie odbijające wokół przedniej części pomieszczenia z bardzo chłonnymi obszarami z tyłu. Jednak różnice w wielkości, kształcie i materiałach konstrukcyjnych pomieszczenia oznaczały, że żadne dwie reżyserki nigdy nie brzmiały tak samo, obrazowanie stereo było słabe, a miksy po prostu nie „biegły” dobrze. Aby rozwiązać te problemy, akustycy w latach 80. postawili ten pomysł na głowie, wprowadzając koncepcję LEDE – „live end, dead end” (żywy koniec, ślepy zaułek). Teraz tył pomieszczenia był odbijający, zwykle z dużymi dyfuzorami, podczas gdy obszar wokół monitorów i konsoli był bardzo absorbcyjny, aby zapewnić tylko bezpośredni dźwięk z monitorów. Pokoje LEDE brzmiały bardziej neutralnie i spójnie, ale nadal istniały problemy z przenoszeniem miksów – co doprowadziło do powszechnego stosowania monitorów bliskiego pola, które dały inżynierowi bardziej bezpośredni i mniej odbity dźwięk. Jednak pola bliskie nigdy nie mogły dorównać głównym monitorom pod względem przepustowości, zakresu dynamiki, dokładności transjentów itp., Więc w efekcie dokładność monitorowania była poświęcana omijaniu usterek akustycznych pomieszczenia. To z kolei wpływało na dynamiczny styl miksów.
Podejście Toma Hidleya wg zasady- „bez środowiska” (NE) całkowicie usunęło odbicia z pokoju kontrolnego! Monitory działają najlepiej i są testowane w warunkach bezechowych, ale ludzie nie lubią przecież pracować w przestrzeni bezechowej. Innowacją Hidleya było zaprojektowanie pomieszczenia bezechowego, jeśli chodzi o monitory, ale zapewniającego użytkownikom naturalne brzmienie. Aby to osiągnąć, Hidley musiał zrewolucjonizować sposób zarządzania niskimi częstotliwościami, używając falowodów i membranowych pochłaniaczy, „symetrycznego rozładowania” i różnych innych innowacyjnych technik.
Hidley ujednolicił już użycie monitorów montowanych na podsufitce, aby uniknąć problemów, takich jak dyfrakcja krawędzi obudowy, ale jego pokoje kontrolne w Westlake i Eastlake wykorzystywały ściany monitorów zbudowane zasadniczo z drewna. Nic dziwnego, że miały one tendencję do wibracji przy niskich częstotliwościach, dlatego część energii z głośników monitora została utracona w strukturze ściany.

Rozwiązanie firmy Hidley z 1986 r. polegało na zastosowaniu masywnych ścian monitorów zbudowanych z wylewanego betonu, obejmujących betonowe podsufitki w szafkach monitorowych. Taka zabudowa zapewniła to, że cała energia akustyczna z głośnika została wysłana do pomieszczenia, jednocześnie rozszerzając obszar przegrody głośników, aby znacznie poprawić wydajność niskich częstotliwości i liniowość systemu monitorowania.

Betonowa ściana monitora, zwykle obłożona boazerią, odbijała źródła dźwięku w sterowni, podobnie jak podłoga z twardego drewna, którą zawsze stosował Hidley. Zatem z punktu widzenia każdego, kto pracuje w pomieszczeniu, akustyka jest podobna do przebywania na zewnątrz, ponieważ najsilniejsze odbicia pochodzą głównie od podłoża, a niektóre od ściany monitora i sprzętu. Obecność (i przeważnie pionowa orientacja) tych odbić sprawia, że pomieszczenie nie wydaje się nieprzyjemnie „martwe” i faktycznie brzmi uspokajająco naturalnie. Jednak monitory w ogóle nie „widzą” ściany monitora, ponieważ są jej częścią, a ponieważ ściany tylne i boczne oraz sufit sterowni są całkowicie chłonne, monitory w rzeczywistości pracują w pomieszczeniu, które jest zbliżone do pomieszczenia bezechowego. Dźwięk z monitorów rozchodzi się po pomieszczeniu w naturalny sposób, ale nie generuje żadnych odbić – stąd nazwa „Non-Environment”.

W ramach portalu  ukazał się wywiad z Tom’em Hidley’em przeprowadzony w 1986 roku przez  Paula Gilby’ego:

  • G.- Jak i gdzie rozpoczęła się Twoja kariera w studio projektowym?

Tom Hidley– „Od strony akustycznej rzecz zaczęła się dla mnie w latach sześćdziesiątych. Miałem własne studio w Los Angeles i miało ono wszystkie typowe problemy z akustyką lat sześćdziesiątych. Zacząłem więc eksperymentować i czerpać z wiedzy, którą poznałem kiedy pracowałem z w fabryce głośników JBL. Pracowaliśmy nad aspektami takimi jak brzmienie bębna, sekcji smyczkowej i odbiciami od ścian, które tworzą kłopoty. Okres ten- na początku lat sześćdziesiątych, był przejściem od muzyki Big Band’owej do ery rock’n’rolla. Muzyka zmieniała się bardzo szybko, poziom ciśnienia akustycznego wzrastał, a instrumenty elektroniczne pojawiały się po raz pierwszy w studiu. Wymagania stawiane akustyce studia zmieniały się radykalnie i bardzo szybko ”.

  • G.- Jakie było pierwsze studio, które zaprojektowałeś?

Tom Hidley– „To był The Record Plant w Los Angeles. Zbudowaliśmy ten obiekt w 1969 roku i był to eksperyment z wieloma rzeczami – miał zakrywane okna, wbudowane monitory, pułapki w studiu i pułapki z tyłu Wcześniej większość studiów była co najwyżej pokryta akustycznymi płytkami ściennymi i miała cementowe posadzki – bardzo sterylne i niesamowite budynki. Wprowadziliśmy wiele nowych pomysłów w The Record Plant, które zostały zachowane i przyjęte przez wielu ludzi na świecie i stały się teraz powszechne w projektach każdego studia”.

  • G.- Co zrobiłeś po The Record Plant?

Tom Hidley– „Pracowałem na pełny etat dla The Record Plant, ale właściciele byli na tyle dobrzy, że pozwolili mi wykonywać projekty na zewnątrz. Następnie w 1971 roku założyłem firmę o nazwie Westlake Audio (czytaj o firmie w przypisie nr6), aby wprowadzić na rynek nowe monitory zaprojektowane pierwotnie na potrzeby projektu The Record Plant. Ta firma istnieje do dziś, ale 1975 roku przeniosłem się do Europy, gdzie otworzyłem Eastlake Audio (czytaj o firmie w przypisie nr7), który nie sprzedawał żadnego sprzętu innego niż monitory studyjne. Westlake w Ameryce miał inne podejście i sprzedawał usługi projektowania i budowy studia, byłem również sprzedawcą dla wielu producentów, takich jak JBL, Crown, 3M itp. Otworzyłem pierwszy Mix Room dla Westlake w 1972 roku i zrobiliśmy wiele miksów Steviego Wondera i innych rzeczy dla Isley Brothers i Peggy Lee. W Europie zrezygnowałem ze sprzętu innego niż monitory i specjalizowałem się w projektowaniu studyjnym – obejmującym akustykę, konstrukcję i monitorowanie. Następnie odszedłem z tej firmy na emeryturę w 1979 roku, aby na jakiś czas oderwać się od branży ”.

  • G.- Co cię przywiodło [do ponownej pracy]?

Tom Hidley– „Po kilku latach nieobecności stawałem się dość niespokojny i w 1982 roku zacząłem wnikać w problem, dlaczego reżyserki studia musiały mieć w systemie monitoringu korektory graficzne, aby brzmiały w miarę „uczciwie”. Odkryłem cztery problemy w starym projekcie, które moim zdaniem były szkodliwe dla akustyki pomieszczenia. Te cztery problemy okazały się być właśnie czterema elementami, które oznaczały, że pomieszczenie wymagało poprawienia. Stąd nowa koncepcja projektowa. Mój przyjaciel z Japonii, Shozo Kinoshita, pomyślał, że może ulepszyć monitorowanie, więc zabrał ten problem ze sobą i wrócił z rozwiązaniem. Projekt jest nowy, a monitory też są nowe, nie wymagają korektora i wywołują mniej zmęczenia uszu w czystszym, bardziej uczciwie brzmiącym pomieszczeniu.

  • G.- Jakie było zatem Twoje podejście do projektowania, aby osiągnąć te wyniki?

Tom Hidley– „W dużej mierze skupiam się na dwóch obszarach: jeden dotyczy problemu pierwszego odbicia od monitorów i kontrolowania go; drugi dotyczy struktury studia i sposobu jego budowy – jak zabrać się za umieszczanie monitorów w ścianie. Te dwa punkty są głównymi obszarami, które przyczyniły się do problemów z monitorowaniem starych pomieszczeń. Wraz z tym nowym podejściem pojawiło się wiele dodatkowych korzyści, które pojawiły się automatycznie. Na przykład w starym projekcie studia system szkieletowy dawał określoną ilość izolacji pomiędzy reżyserką a pomieszczeniami studyjnymi. Teraz w nowym projekcie otaczamy monitory betonem i ramkami, i nagle, podnosząc stabilność na monitorach, uzyskujesz 15dB lepszą izolację przy 40 Hz niż miałeś z poprzednim systemem. Tak więc problem pierwszych odbić został ustabilizowany i zrozumiany, od tej pory uzyskaliśmy spójne wyniki z pięcioma różnymi systemami monitorów SM”.

  • G.- Nowe podejście wywarło oczywiście wrażenie na wielu ludziach na całym świecie. Teraz, gdy przeszedłeś na emeryturę, na jaki poziom aktywności sobie pozwalasz?

Tom Hidley– „Dzisiejsze obciążenie pracą to około 28 pokoi do ukończenia w tym roku – a zostało tylko sześć miesięcy! W przyszłym tygodniu zaczynamy pięć pokoi w Nashville i dwa w Paryżu”.

[…]

  • G.- Czy Twoje podejście do projektowania studia jest wciąż ciągłym procesem uczenia się oceny pomieszczenia i dostosowywania projektu?

Tom Hidley– „Patrzenie na nowe podejście jest zawsze ważne. Mamy jeden pokój, który wkrótce zostanie zbudowany, który będzie dużym odejściem od konwencjonalnego pokoju reżyserskiego. To bardzo duży „pokój muzyczny”. W tym pomieszczeniu będą muzycy, a także pulpit mikserski, producent i inżynier – bez osobnej reżyserki, bez szklanego okna, wszyscy będą siedzieć w jednym pokoju… To dla dużego producenta, który pracuje dla MCA Records i jest projektowany według jego myśli i pozwoli mu to na bezpośrednią komunikację z muzykami podczas ich pracy, ponieważ jest to dla niego niezwykle ważne – jest w jedności z muzykami. Koniec z mikrofonem talkback, koniec z poczuciem „opakowania”. To jak powrót do dawnej relacji muzyk / dyrygent”.

  • G.- Ten projekt będzie oczywiście stwarzał własne problemy podczas monitorowania muzyki. Jak sobie z tym radzisz?

Tom Hidley– „Cóż, pokój ma mnóstwo stóp kwadratowych, a ponadto na drugim końcu znajdują się dwie izolatki, które będą miały masywny system szklanych przesuwnych drzwi, który pozwoli na wtoczenie fortepianu i ustawienie bębnów. Wiele instrumentów zostanie nagranych metodą bezpośredniego sygnału [bez pośrednictwa mikrofonu] jak na przykład automat perkusyjny. I prawdopodobnie z tego, co mogę stwierdzić, będzie to około 70% źródeł elektronicznych i 30% akustycznych. dzięki temu będą korzystać z dwóch kabin, a także będą mieć możliwość przejścia od bardzo jasnych, odblaskowych charakterystyk dźwięku, z długim naturalnym czasem pogłosu, do obszaru o niezwykle krótkim czasie pogłosu. […] Blisko końca kabiny wokalnej, dźwięk w pomieszczeniu jest bardzo jasny. Są tam klinowe wypustki wykonane z twardego drewna. Występuje również pułapka niskiej częstotliwości na całym obwodzie pomieszczenia, a sufit jest pochylony. Gdy się poruszasz w około dwóch trzecich drogi wzdłuż pokoju, odbijająca podłoga z twardego drewna zmienia się w bardzo gęsty dywan, na którym stoi mikser. Ściany przechodzą od bardzo twardych do bardzo miękkich pułapek o dużej gęstości; sufit wychodzi z twardego stanu i przechodzi w kształt litery V, schodząc nad obszarem monitora, aby osiągnąć poziom 7’6 „nad podłogą z pierwotnej wysokości 15 stóp i został zbudowany tak, aby działał jak ogromna, gęsta pułapka dźwiękowa. Spowoduje to zatrzymanie efektu sprzężenia zwrotnego „otwartego obwodu” mikrofonu w celu monitorowania odbioru. Przejście przechodzi następnie dalej za inżyniera do obszaru o bardzo wysokiej absorpcji z dyfuzorami na tylnej ścianie. Teraz sytuacja na monitorze jest zupełnie inna; na platformach obrotowych o wysokości około czterech stóp znajduje się para monitorów bliskiego pola o dużej mocy, które są otoczone czterocalową warstwą betonu, tak że boczne i tylne promieniowanie dźwięku, które normalnie występuje w przypadku każdej drewnianej konstrukcji skrzynkowej, nie może dotrzeć nigdzie poza przód. Z boku lewego i prawego monitora znajduje się również pułapka o dużej gęstości, a poniżej i przed monitorami znajduje się ołowiana kurtyna sięgająca do podłogi. Przy tego rodzaju stabilizowaniu powinno to oznaczać, że większość energii promieniującej z głośników przesunie się w stronę inżyniera, a następnie wyjdzie poza niego i zniknie w pułapkach tylnej ściany. W tego rodzaju środowisku oznacza to, że inżynier i producent powinni być w stanie pracować podczas sesji nagraniowej, ponieważ znajdują się w bardzo różnym czasie pogłosu z wysoką absorpcją w obszarze miksowania. To bardzo duże odejście od normy”.

  • G.- Czy to studio jest pierwszym tego typu?

Tom Hidley– ”To pierwsze komercyjne studio z takim projektem, tak. Używałem go w prywatnych studiach jeszcze trzy razy. Jeśli ten projekt okaże się przynosić rzeczywiste korzyści muzyczne w dłuższej perspektywie, które można zrównoważyć innym podejściem do nagrywania, to możemy nie tylko zobaczyć kontynuację obecnego trendu w kierunku większych pokojów kontrolnych, ale być może wyeliminowanie pokoju kontrolnego w ogóle- stanie się jednym środowiskiem. Jest to pierwsza komercyjna próba i myślę, że ma bardzo duże szanse na dobre działanie”.

  • G.- Czy pracujesz głównie z panelami absorbującymi w tym projekcie?

Tom Hidley– „Tak, panelami pochłaniającymi niskie częstotliwości, które wahają się od lekkiej płyty rezonansowej do półcalowej sklejki. Gęstość pokrycia waha się od 1 do 4 cali, w zależności od tego, co chcesz z nim zrobić – ile chcesz tłumić niskich tonów, ile kontroli średnich i wysokich częstotliwości jest wymagane.”

  • G.- Czy przyjęliście to nowe podejście projektowe? Jeszcze poproszę o nazwę?

Tom Hidley– „Nie w tej chwili, naprawdę o żadnym nie pomyślałem. Studio, które się buduje, nazywa się Sound Stage

  • G.- Z tego, co powiedziałeś, jest to zupełnie nowe podejście. Czy jesteś pewien, że projekt będzie działał?

Tom Hidley„Jest wiele powodów, dla których pomieszczenie powinno działać akustycznie, ale to stwarza problemy. Nie sądzę, żeby było coś, czego nie możemy rozwiązać w inny sposób. Na etapie projektowania odbyła się dyskusja, która trwała dwa dni. Niektórzy producenci mówili, że to nigdy nie zadziała, a inni mówili, że to najbardziej ekscytujący pomysł, o jakim słyszeli. Oczywiście będą rzeczy, których nie będą mogli zrobić, jak na przykład podniesienie głównych monitorów podczas nagrywania; będą musieli dostosować się do innej metody pracy. Podejście do nagrywania polega na tym, że ustawiają równowagę między głównymi monitorami, a następnie podczas nagrywania przełączają się na bardzo bliskie pole, małe monitory biurkowe. Tak więc podczas sesji producent słyszy dokładnie to, co słyszą muzycy, a szczegółowe balansowanie odbywa się później w miksie. Jeśli chodzi o miksowanie rzeczy, facet, dla którego jest przeznaczony, chce używać tego samego pomieszczenia do miksowania. Pomyślałem: OK, przeanalizowałem sytuację z monitorem i w tej chwili są dwa solidne filary. Następnie będziemy mieli ołowianą kurtynę, która ciągnie się między filarami monitora, tworząc ścianę dla monitorów, aby zapewnić dobre centralne obrazowanie dźwięku stereo podczas etapu miksowania. Myślę, że takie podejście przywróci środowisko do bardziej typowego zachowania w pokoju kontrolnym. Nigdy wcześniej nikomu nie mówiłem o tym projektowanym pokoju. Ciekawe będzie zobaczyć, jak to działa, ponieważ jeśli to prawda, może to mieć ogromny wpływ na branżę, jeśli chodzi o sposób, w jaki ludzie będą nagrywać za pięć lub więcej lat …

Na koniec powtórzę- Tom Hidley, to prawdopodobnie najbardziej znane nazwisko w świecie profesjonalnego projektowania studyjnego. W ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat jego empiryczne podejście do rozwiązywania problemów akustycznych doprowadziło go do opracowania różnych projektów pomieszczeń i systemów monitorowania, które były bardzo innowacyjne. Tom Hidley, muzyk i inżynier dźwięku, stał się najbardziej wpływowym i szanowanym projektantem studiów nagraniowych na świecie. Studia Toma Hidleya (TTG Hollywood, Westlake Recording, The Record Plant … By wymienić tylko najstarsze z jego setek dzieł) gościły najbardziej utalentowanych inżynierów, producentów i muzyków tworzących potężne międzynarodowe hity (Jimiego Hendrixa, Stevie’go Wondera, Michaela Jacksona…). Miały też liczne odniesienia audiofilskie. Większość głównych studiów we Francji została później zaprojektowana przez mistrza (Studios de la Grande Armée, Davout, Les Dames, Marcadet, Guillaume Tell, Polygone, Plateforme, AB, …). W 1988 roku znalazł we wzmacniaczach JMF Audio naturalny dźwięk i wysoką moc wyjściową, które idealnie pasowały do jego koncepcji, ale o tym niżej informacje znajdziecie.

 

 

[3] Pochodzenie konsoli Focusrite Studio: Rupert Neve założył Focusrite w 1985 roku, budując zmodernizowane moduły wejściowe dla oryginalnej konsoli Neve George’a Martina w Air Studios w Montserrat: moduł przedwzmacniacza / korektora ISA110, a później moduł dynamiki ISA130. Następnie konstruktor z Focusrite został przekonany do zaprojektowania pełnej konsoli opartej na tych modułach, w wyniku czego powstała konsola Forte, która pojawiła się w 1988 roku. Była to bez wątpienia najbardziej wyspecjalizowana konsola mikserska, jaką kiedykolwiek wyprodukowano, ale wyprodukowano tylko dwie konsole (jedna dla Electric Lady in New York i druga dla Master Rock w Londynie) i wydatek zmusił Focusrite do objęcia administracji.

Nieoczekiwanie Phil Dudderidge sprzedał swój udział w Soundcraft Electronics i kupił aktywa Focusrite w 1989 roku. Chociaż Forte był nieopłacalny, istniało zapotrzebowanie na bardziej konserwatywną i ewoluującą konsolę śledzącą opartą na modułach ISA, więc pierwszym nowym projektem Focusrite Engineering była konsola „Studio”. Zbudowanie go dało Focusrite zaszczyt bycia ostatnim dużym graczem, który wszedł na duży rynek analogowych konsol studyjnych… I pierwszym, który z niego wyszedł! Chociaż projekty przedwzmacniacza ISA, korektora i dynamiki są obecne we współczesnych produktach Focusrite, tylko 10 konsol studyjnych zostało zbudowanych, a tylko siedem przetrwało do dziś. Konsola w BOP jest wśród nich. W przeciwieństwie do konsol typu in-line SSL 4000G i Neve VRP z tamtych czasów, które miały dwie ścieżki sygnału prowadzoną przez każdy moduł (ścieżkę wejściową i ścieżkę monitora), Focusrite Studio Console miało tylko jedną ścieżkę, w każdym z ośmiu kanałów jest przełączana centralnie między źródłami wejściowymi i monitorowymi, dzięki czemu przypomina bardziej „rozdzieloną” konsolę. Niezwykłym aspektem konsoli „Studio” było użycie zdecentralizowanych szyn miksujących: każda ośmiokanałowa zatoka zawierała własne lokalne szyny sumujące, z których wyjścia trafiały do szyn master mix w sekcji środkowej. Takie podejście zapewniło znaczące korzyści techniczne i praktyczne, w tym bardzo niski poziom szumów mix’u i łatwiejszy montaż.

 

[4] Rey Audio Ltd. (według: ) to firma, założona przez konstruktora głośników- Shozo Kinoshita, produkująca wyjątkowej jakości  monitory studyjne.

Przedstawienie pana Shozo Kinoshita, który przewodniczy firmie Rey Audio Ltd., pomoże zrozumieć Geijutsu Audio (Sztukę Audio), za którym stoją dzieła stworzone przez tę firmę. Shozo urodził się w Oobu w prefekturze Aichi w 1946 roku. W wieku pięciu lat zafascynowało go zbudowanie radia kryształkowego. I od tamtej pory imponuje mu świat dźwięku. Nie może być zadowolonym, jeśli nie stoi na szczycie wszystkiego czego się tknie lub w czym uczestniczy. Charakter  Shozo Kinoshity sprawił, że w 1979 roku opracował „TAD TD-4001” przetwornik kompresyjny, który wykorzystywał berylową membranę. TD-4001 został zaprojektowany dla wyjątkowo szerokiego zakresu częstotliwości od 500 do 22 000 Hz, wysokiej wydajności i wysokiej niezawodności. Wciąż bardzo ciężko pracował nad „przytłaczającą energią odtwarzania” w średnim zakresie, gdzie każdy może poczuć lepsze brzmienie. Wierzył, że w ten sposób pojawi się prawdziwa dramatyczna scena dźwięku. Rozwój TAD był realizowany we współpracy z Bartem Locanthim, czołowym ekspertem w amerykańskiej branży pro-audio. Miał on znakomite osiągnięcia w dziedzinie konstruowania głośników, wzmacniaczy i urządzeń dźwięku cyfrowego, opracowując technologię symulacji głośników przy użyciu komputera około 1950 r. Był też w czasie swojej kariery prezesem Audio Engineering Society jako jeden z najlepszych inżynierów w USA. Shozo i Bart wprowadzili TAD do amerykańskiego przemysłu pro-audio. I ludzie rozpoznali w nim prawdziwą wartość wkrótce po jego wprowadzeniu. Rozprzestrzenił się w studiach i nagłośnieniach koncertowych w USA.

Kinoshita RM-7VC Mesa

Ta popularność dotarła do Japonii, a niektórzy ludzie z branży kupowali te głośniki w Stanach Zjednoczonych, gdy ich reputacja do nich docierała. Oczywiście sądzili, że zostały wyprodukowane w USA. Ludzie usłyszeli dźwięk najpierw na zachodnim wybrzeżu podczas koncertu wielkich artystów, takich jak The Eagles, The Grateful Dead i Neil Young. System jaki stosowali The Eagles został zaprojektowany w oparciu o pomysł Shozo i zbudowany przez North West Sound. Ich zdumiewająco niski dźwięk poniżej 30 Hz przy 130 dB głośności z odległości 30 m szokował ludzi z branży. Nie ma wątpliwości, że TAD stworzył później trend dla całego systemu. Zwykle monitory studyjne opracowywane były jako bardziej złożony systemy jako trój bądź cztero-drożne z wbudowanymi multi-wzmacniaczami i korektorami. Ale po pojawieniu się TAD o niezwykłej wydajności, ludzie ponownie przekonywali się do systemu dwudrożnego. Tak było na przykład w przypadku Electric Lady Studio w Nowym Jorku około 1979 roku. To był moment, w którym uwidocznił się sens powrotu do systemu dwudrożnego. Dwudrożny monitor zadziwiał, co też zauważył Tom Hidley (o tym legendarnym akustyku czytaj wyżej- w przypisie nr 2), który później spopularyzował ostateczne Rey Audio. W ramach Rey Audio, firmie założonej w 1984 roku, Shozo Kinoshita pragnął bardziej zliberalizowanej i twórczej działalności, niż w innych przedsiębiorstwach jakie poznał Współpracując w tym samym czasie z Tomem Hidleyem, głośniki Kinoshita Monitor były instalowane jeden po drugim w projektowanych przez tego amerykańskiego akustyka studiach. Tom Hidley jest podziwiany przez inżynierów na całym świecie. Nie tylko stworzył ponad 600 studiów, ale także zasłynął jako wynalazca nowoczesnego studia z pułapką dźwiękową. Po tym, jak był aktywnym muzykiem jazzowym i inżynierem nagrań, założył WestLake Audio projektując monitor studyjny i samo studio. Następnie, po utworzeniu EastLake Audio, obecnie jest prezesem Tom Hidley Design, ale należy pamiętać, że poświęcił się projektowaniu studiów po spotkaniu z Shozo. To pokazuje, jak bardzo polega na technologii stojącej za monitorem Kinoshita. Kinoshita Monitor jest zawsze wysoko oceniany, a jego status został potwierdzony przez wielu inżynierów i muzyków studyjnych, a nawet staje się legendą, szczególnie za granicą, ponieważ z łatwością oferował najlepsze środowisko Toma Hidleya.
Rey Audio w swoich produkowanych monitorach osiągał coraz wyższą wydajność i większą moc. Nastąpił rozwój tzw. „pionowego bliźniaka” (symetryczny układ przetworników). Mniej więcej w tym samym czasie monitor Kinoshita był instalowany w prawie 80% nowo wyposażanych studiach w Japonii. Następnie zauważono problem współpracy tych monitorów z akustyką studiów. W Japonii zaobserwowano wiele przypadków instalacji w środowisku akustycznym nieprzystosowanym do ich prawidłowej pracy, więc Shozo zaczął badać architekturę z punktu widzenia akustyki maksymalnie wykorzystując swoją wiedzę o dźwięku. Zainteresował się projektowaniem akustyki studiów i pomieszczeń odsłuchowych. Przede wszystkim Hitokuchi-Zaka Studios (zobacz odnośnik nr 9) jest znane jako jedno z wiodących studiów w Japonii dzięki swojemu projektowi i jakości dźwięku, niestety już niedziałające.
Dobry dźwięk nie powinien być monopolem nie tylko maniaka audio. Emocje, które poruszają i dotykają, kiedy tworzy się muzyka dotyka duszy, nie są dla nikogo innego. Dźwięk jest zrozumiały dla każdego i to sztuka pełna wdzięku. Shozo chce, żeby wszyscy o tym wiedzieli. Włożył więc dużo więcej wysiłku w zbudowanie systemu koncertowego niż mogłoby się wydawać obserwatorom.

Zaczęło się od koncertu Eagles w hali Budōkan w 1979 roku. Dźwięk, który fani tam usłyszeli, wciąż pozostaje w pamięci… To był debiut TAD i Kinoshity jako projektanta dźwięku w branży pro-audio w Japonii. Wyjątkowa jakość dźwięku monitorów Kinoshita sprawiła, że zdecydował się opracować wzmacniacz wyłącznie dla swojego głośnika. Firma Shozo we współpracy z firmą JMF z Francji opracowała wzmacniacz mocy i przekazała im markę Kinoshita-JMF w 1990 roku. Shozo jest aktywny na profesjonalnym polu audio poprzez TAD i Rey Audio, ale nie myśli, że profesjonalny dźwięk potrzebuje do tego specjalnej jakości dźwięku. Uważa raczej, że jak najbardziej naturalny i bogaty w ekspresję dźwięk powinien dawać najlepszy efekt. Dlatego z uporem dążył do dobrego brzmienia, w które wierzy, przez co zyskał wsparcie wielu profesjonalistów. Dlatego jest rzeczą naturalną, że entuzjastyczni melomani gorąco pragną jego produktów.

Spotkało się z dużym zadowoleniem to, że oprócz dużego monitora ogłoszono produkcję monitora bliskiego pola KM1V (na fotografii wyżej). Z kolei przedwzmacniacz MSP-1 wraz z końcówką mocy staje się kompletnym wzmacniaczem, który stał się tym, za którym rozglądali się fani muzyki (na fotografiach niżej).

MSP-1 to przedwzmacniacz, który zapewnia najwyższą jakość pracy i jakość dźwięku przy niezwykle prostej konfiguracji. Co więcej, przedstawia wyrafinowane piękno- na froncie nie ma liter ani oznaczeń, ale funkcjonalność nic nie traci. Do funkcji, łatwo się przyzwyczaić, bo służą do sterowania tylko 3 pokrętła. Co więcej, położenie każdego pokrętła sterującego jest sygnalizowane jasnym punktem widocznym nawet z pewnej odległości. Korpus główny to obrobiony maszynowo blok ze stopu aluminium, który jest pokryty grubą warstwą tlenku glinu poprzez twardą obróbkę anodową. Trudno go zarysować i na zawsze zachowuje głębokie kolory. Ponadto gałki, nóżki i izolatory wykończone w technologii 24K, co zwiększa wrażenie, że ma się do czynienia ze szlachetną wartością artystyczną. Firma opracowała specjalny produkt o szczelnej konstrukcji. Podstawa przedwzmacniacza jest podwójnie pływająca i nie mają na nią wpływu zewnętrzne wibracje ani ciśnienie akustyczne.

Firma Rey Audio, która wie wszystko o głośnikach, sięgnęła po pomoc francuskiej firmy JMF, która jest mistrzem w produkcji wzmacniaczy, co w efekcie dało szereg znakomitych wspólnie zaprojektowanych produktów, między innymi tak doskonałe wzmacniacze jak:   HQS4200UPM, HQS2800UPM (na fotografii wyżej) i HQS2500UPM. Zadaniem wzmacniaczy Kinoshita-JMF jest wysyłanie chwilowej mocy do głośnika, ale to jest możliwe dlatego, że zasilacz wyposażony jest w specjalny kondensator o chwilowej wydajności wyjściowej 330A, 60kW (w przypadku HQS2800UPM). Dzięki temu można w pełni wyrazić rozmach, dynamizm, ciszę i gęstość muzyki. Co więcej, trójwymiarowa zdolność odtwarzania pola dźwiękowego, poparta wyjątkowo niskim poziomem szumów i niezawodną charakterystyką fazową, rozszerza ogromne pole dźwiękowe. Modele HQS4200UPM i HQS2800UPM są przeznaczone do dużych monitorów, a HQS2500UPM nawet do celów amatorskich.
Od czasu wyprodukowania pierwszych egzemplarzy w 1984 roku monitorów Kinoshita Rey Audio udoskonala ich brzmienie dzięki solidnej technice i wykorzystaniu nowych technologii. Pionowy system bliźniaczy jest rozpoznawany na całym świecie jako epokowy głośnik, który ma zarówno doskonałą liniowość i moc podwójnego głośnika niskotonowego zdolnego odtwarzać częstotliwości niższe niż 20Hz, jak i zdolność tworzenia obrazu przestrzennego.

Układ „pionowego bliźniaka”, w której głośniki niskotonowe są ułożone pionowo z głośnikiem wysokotonowym pośrodku, to technologia odtwarzania obrazu i pola dźwiękowego, w którym nakładając kompozytowe źródło dźwięku dwóch głośników niskotonowych na głośnik wysokotonowy, można uzyskać punktowe źródło dźwięku, na które nie ma łatwego wpływu pomieszczenie, takie jak podłoga i sufit, a dokładna lokalizacja jest odtwarzana w szerokim obszarze odsłuchu. Ray Audio wykracza poza sam układ głośników, zachowuje pionową symetrię wnętrza obudowy i portu, sprytnie radzi sobie z falą stojącą i opanowuje zależność fazową zwrotnicy odpowiednią dla pionowego bliźniaka. Firma Pana Shozo Kinoshita dumna jest ze stopnia doskonałości jaki osiągnęła. Firma konsekwentnie poszukiwała naturalnego i zapierającego dech w piersiach realizmu- jej się to udało. Łączna produkcja głośników linii RM-7 przekroczyła 700 sztuk, a korzysta z niej blisko 350 studiów w 18 krajach. Na rynku może być kilka systemów monitorów, którym można zaufać, jeśli chodzi o pasmo przenoszenia. A co z atmosferą, którą tworzy artysta? A co z subtelnymi ruchami powietrza wokół artysty? Czy prawdziwy przekaz od artysty naprawdę może do słuchacza dotrzeć, jeśli system nie uchwyci tego ruchu powietrza? To prawie tragedia, jeśli przesłanie artysty jest ograniczone przez system monitorów. To, co słuchacz widzi patrząc w kierunku dźwięku, powinno być obrazem wykreowanym przez artystę i wyobraźnię słuchającego, a już na pewno nie przez głośniki, Rey Audio pozwala dzielić się pełnym artystycznym doświadczeniem według twórcy i wielu, którzy doświadczyli dźwięku z RM-7.

 

[5]  JMF Audio (według: ), francuska manufaktura założona przez Jean-Marie Fusiliera, od 1985 roku projektuje i produkuje wzmacniacze mocy znane ze swojej precyzji, wysokiej mocy wyjściowej i naturalnego brzmienia. Jakość produktów przekonała niektóre z najbardziej prestiżowych studiów, począwszy od Nashville (USA) i wielu entuzjastów audio, najpierw w Japonii. Po latach badań i rozwoju, JMF Audio zaproponował linię doskonałych produktów obejmującą wszystkie aspekty reprodukcji dźwięku; dla koneserów audio i melomanów. Produkty i komponenty są projektowane we własnym zakresie i montowane przez doświadczonych techników. Ekskluzywne analogowe pozłacane płytki drukowane wymagają ręcznego lutowania każdego komponentu. Głośniki są wykonywane ręcznie przez naszego mistrza rzemieślnika…

Większość wykorzystywanych komponentów ma pochodzenie europejskie, a większość z nich jest wykonywana na specjalne zamówienie. Każda jednostka jest weryfikowana poprzez odsłuch w naszych studiach po okresie wygrzewania, aby zapewnić klientowi to, co najlepsze ma firma do zaoferowania. Każdy produkt JMF Audio to instrument muzyczny, który zbliża artystów do słuchacza. To jest kunszt, to jest doskonałość, to jest wyjątkowe…
Początkowo firma specjalizowała się w systemach zdalnego sterowania wysokiej częstotliwości i podczerwieni do krytycznych zastosowań przemysłowych i obronnych. Dział audio powstał jako projekt poboczny, napędzany pasją do odtwarzania muzyki o wyższej jakości. W tym czasie Jean-Marie Fusilier, który miał duże doświadczenie w projektowaniu wzmacniaczy lampowych, opracował ultra-liniowe tranzystorowe wzmacniacze mocy. Podczas prezentacji w Niemczech w 1988 roku innowacyjne wzmacniacze mocy JMF zwróciły uwagę René Zingga, pełnego pasji inżyniera dźwięku i właściciela nowo wybudowanych studiów Soundville w Lucernie (o tym studio przeczytasz niżej), pierwszego światowej klasy studia nagrań w Szwajcarii. René Zingg poprosił o ocenę technologii wzmacniaczy mocy JMF Audio dla reżyserki (izolowanego pomieszczenia, w którym inżynier dźwięku i producent oceniają wybory techniczne i monitorują ogólny efekt dźwiękowy).

Laurent Fusilier (JMF Audio) z René Zinggiem (Soundville) w reżyserce Studio A,
gdzie ponad trzy dekady  temu oceniano technologię wzmacniaczy JMF Audio

Wzmacniacz stereo został porównany do już zainstalowanych słynnych szwajcarskich monobloków. René Zingg był tak zdumiony naturalnym dźwiękiem, że Tom’owi Hidley’owi, amerykańskiemu projektantowi studia, polecono przyjść i ich posłuchać. Tom Hidley potwierdził to czym zachwycał się Zingg, ale rzucił wyzwanie Jean-Marie Fusilierowi, aby zbudował wzmacniacz mocy z wyższym poziomem głośności o 3dB, co oznaczało dwukrotnie większą moc wyjściową! Technologia na to nie pozwalała, ale oczywiście wyzwanie zostało podjęte. Największy kompleks studyjny Nashville, zaprojektowany przez Toma Hidleya i będący jego punktem odniesienia, był miejscem krytycznych pomiarów i ocen dźwięku nowych monofonicznych wzmacniaczy HQS3200 firmy JMF Audio.

Legendarny wzmacniacz mono HQS3200UPM

Porównania z zainstalowanymi monoblokami wyprodukowanymi w Szwajcarii zostały przeprowadzone przez wysoce doświadczonych inżynierów. Najpierw pomiary: brak przesunięcia fazowego… Inżynierowie byli przyzwyczajeni do pomiaru znacznego opóźnienia między wejściem a wyjściem przy wysokiej częstotliwości, nawet na referencyjnych wzmacniaczach mocy. Ponownie sprawdzili przyrządy pomiarowe, ale Jean-Marie Fusilier poinformował ich, że to normalne… Poziom szumów był najniższy… znowu to było normalne. Następnie inni inżynierowie ocenili dźwięk. Spędzili całą noc umieszczając szpule taśm na magnetofonie, odtwarzając i słuchając ich poprzednich produkcji… Następnego ranka twarze naznaczone były godzinami przesłuchań. Wzmacniacze mocy JMF Audio brzmiały bardziej przejrzyście, bardziej naturalnie, z niezniekształconym basem. Kreacja Jean Marie Fusilier była po prostu wierna. Inżynier powiedział: „Gdybyśmy użyli tych końcówek mocy, nie miksowalibyśmy tak, jak to do tej pory robiliśmy…”. Wniosek ten odbił się echem w świecie studiów nagrań, w którym inżynierowie pokładają duże zaufanie w systemie monitorowania. Właściciel studia, inżynier masteringu i zdobywca nagrody Grammy, Glenn Meadows, natychmiast kupił dwie pary monobloków JTM Audio. Renoma pracowni musiała zostać zachowana. Te wzmacniacze okazały się jednymi z najlepszych wzmacniaczy monofonicznych, jakie kiedykolwiek wyprodukowano. Według Toma Hidley’a lepiej brzmiały niż topowe wzmacniacze akustyczne FM Acoustics. Począwszy od wyników w Nashville, najbardziej wpływowy i szanowany projektant studiów nagraniowych na świecie zaczął współpracować z JMF. Dystrybucję końcówek mocy JMF Audio dla audiofilów rozpoczęto w Japonii i tam spotkały się z fantastycznymi ocenami koneserów. JMF Audio jako chyba jedyny producent na świecie opanował dźwięk od mechanizmu płytowego do głośnika niskotonowego, poprzez kondycjonowanie sieci, interkonekty, analogowe i cyfrowe. Sprzęt wyprodukowany przez JMF jest wart każdego wydanego Euro. Francuska firma nie potrzebuje reklamy, bo tu jakość przemawia. Koneserzy wiedzą, gdzie znaleźć co najlepsze- na przykład wzmacniacze mocy z serii HQS…

Jean-Marie Fusilier zaprojektował i zbudował wzmacniacze mocy HQS bez z góry założeń, względów marketingowych, terminów lub budżetów, które ograniczają komercyjne projekty. Założyciel JMF Audio pragnął żywego, ale kontrolowanego renderowania wszystkich rodzajów muzyki. Nawet w przypadku głośników o wysokiej czułości oznaczało to znaczną siłę napędową, precyzję i bardzo niski poziom szumów. Dlatego też odstawiono technologię lampową. Jeśli chodzi o technologię półprzewodnikową, panowało powszechne przekonanie, że tylko para dopasowanych tranzystorów wyjściowych może prowadzić do muzykalności, która nadal nadaje się tylko do intymnego słuchania. Jean-Marie Fusilier podjął wyzwanie, aby zaprojektować wzmacniacz mocy o dużej mocy, oferujący doskonałą muzykalność. Filozofię stojącą za wzmacniaczami mocy JMF Audio HQS można podsumować w następujący sposób:

  • Ogromna rezerwa energii do natychmiastowej dostawy na wyjściu przy fortissimo. Osiągnięto to dzięki zastrzeżonej koncepcji RPS obejmującej wykonanie na zamówienie transformatorów toroidalnych i wykonanie na zamówienie wysokowydajnych kondensatorów.
  • Elektronika wysokonapięciowa zapewniająca doskonały zapas i wyższą wydajność. Konstrukcja liniowego wzmocnienia, krótka ścieżka sygnału rozpoczynająca się od precyzyjnie dostrojonego, zbalansowanego stopnia wejściowego.
  • Wysoki prąd wyjściowy dla najlepszej możliwej kontroli, dzięki czemu konstrukcja wzmocnienia nie polega na kompensacjach, takich jak pętle sprzężenia zwrotnego, a jednocześnie ma z natury wysoki współczynnik tłumienia.

Filozofia ustalona na początku i nadal stosowana, czasami z dokładnie tymi samymi elementami. Uzupełniając główne aspekty, szczegóły mają istotne znaczenie w odniesieniu do efektu muzycznego. Wzmacniacze mocy JMF Audio HQS wykorzystują wyselekcjonowane i nietypowe komponenty do zastosowań audio: precyzyjne tranzystory wysokiej częstotliwości, dopasowane pary różnicowe, pasywne elementy na zamówienie, wyselekcjonowane i szlachetne materiały. Wzmacniacze mocy JMF Audio HQS są w stanie dostarczać potężne prądy w taki sposób, że duże sygnały nigdy nie maskują małych. Zwróciliśmy uwagę, że reakcja głośników (siła przeciw-elektromotoryczna) była powszechnie niedocenianym zjawiskiem. Głośniki muszą być pod kontrolą. W salonach, przy umiarkowanym poziomie odsłuchu, wzmacniacze mocy JMF Audio HQS umożliwiają obszerne odtwarzanie muzyki w absolutnym komforcie.

JMF Audio definiuje dynamikę jako liniowość aż do najniższych poziomów, zwłaszcza gdy przekaz jest złożony. To kolejny aspekt, który uważamy za bardzo ważny. Liniowość pozwala na odtworzenie najmniejszych szczegółów, subtelnych nastrojów oraz szerokiej i spójnej naturalnej sceny dźwiękowej, tak jak zostało to uchwycone na nagraniu. Szczególnie pożądane przy słuchaniu muzyki na umiarkowanym poziomie. JMF Audio HQS3200-UPM, monofoniczne wzmacniacze mocy, które napędzały JMF Audio w światowej klasy studiach nagraniowych w 1988 roku, były znane z tego, że brzmiały niezwykle naturalnie, ujawniały szczegóły, a jednocześnie były w stanie dostarczać ogromne prądy, zapewniając dużo wolnego miejsca. Wzmacniacze mocy JMF Audio HQS zostały nagrodzone w Japonii jako najlepsza technologia wzmacniania dźwięku w każdej kategorii. Obecne modele jeszcze bardziej przybliżają słuchacza do artystów precyzją, pięknem barw, niuansami i szacunkiem nastrojów.
JMF Audio, marka, know-how, jest w stanie zaspokoić zarówno studia, jak i audiofilów, tworząc wszystkie podstawowe elementy toru audio: źródło- napęd CD plus DAC, przedwzmacniacze, wzmacniacze, głośniki, kondycjoner sieciowy i komplet kabli. Od 1985 roku JMF Audio docenia znaczenie kabli przenoszących informacje audio, które wydają się pierwotne. Jednak z czasem pojawiły się pytania dotyczące wpływu zasilania sieciowego na odczuwaną jakość dźwięku. Firma postanowiła zgłębić ten temat dla siebie, dla zadowolenia klientów, dla muzyki. Mierzyli, analizowali, słuchali, badali korelacje… Rozwiązywanie problemów z linią energetyczną wraz z zapewnieniem muzykalności było dużym wyzwaniem. Zajęło to trochę czasu. Opracowaliśmy unikalną technologię o nazwie EM3 i ostatecznie przewód zasilający PC3 (na fotografii niżej) stał się szlachetnym, wydajnym i odpowiednim rozwiązaniem firmy JMF Audio.

Przewód zasilający PC3 działa dwukierunkowo. Unikalne podejście: z jednej strony redukuje promieniowanie elektromagnetyczne i zniekształcenia harmoniczne w sieci, a z drugiej strony zapobiega przedostawaniu się do urządzeń audio i wewnętrznych zasilaczy zakłóceń elektromagnetycznych i zniekształceń harmonicznych powodowanych przez inne urządzenia podłączone do sieci, zmniejszając w ten sposób ewentualne zakłócenia obwodów cyfrowych i analogowych. PC3 zapobiega również promieniowaniu na delikatne kable analogowe znajdujące się w pobliżu. Jest to szczególnie ważne gdy używane są interkonekty niesymetryczne (RCA). Kabel ten został wykonany we własnym zakresie przez JMF Audio i wyróżnia się miękkim, naturalnym i jednorodnym dźwiękiem, wolnym od ziarnistości, ujawniającym wyjątkową i spójną scenę dźwiękową oraz nieoczekiwane szczegóły dynamiki.

Przewód zasilający PC3 zasilał wiele urządzeń audio, cyfrowych lub analogowych, w różnych konfiguracjach z doskonałymi wynikami. Ale przede wszystkim PC3 jest zalecane jako uzupełnienie elementów elektronicznych JMF Audio. Obecnie w sprzedaży jest model PC3 -CC (carbon), każdy pojedynczy kabel jest identyfikowany za pomocą numeru seryjnego z odpowiednimi uwagami dotyczącymi produkcji i pomiarów przechowywanymi w plikach JMF Audio. Przed dostawą każdy kabel przeszedł okres docierania (rozgrzewania) i czas testów odsłuchowych w firmowych studiach w celu zweryfikowania z referencjami konstruktorów.
Jak wyjaśniono w firmowym serwisie internetowym, dotyczącym historii marki, rodzaj i czystość materiałów oraz ich skojarzenie z neutralnością dźwiękową były drugim punktem badań Jean-Marie Fusiliera. Oczywiście, jego główna działalność polegała opracowywaniu rozwiązań w ramach elektroniki wysokich częstotliwości, w której inżynierowie przykładają dużą wagę do materiałów i ekranów dla właściwej propagacji sygnału i integralności sygnału. Interkonekt CM4 jest wynikiem wielu lat rozwoju, wcześniej we współpracy ze specjalistami od odtwarzania winyli w Europie. Ten kabel został zaprezentowany wraz z końcówkami mocy HQS i był od tego czasu systematycznie wybierany przez profesjonalistów studyjnych i melomanów w USA, Europie i Azji.

W kablu CM4 zostały użyte przewodniki wykonane z niezwykle czystych długich kryształów. Konstrukcja jest całkowicie symetryczna, jak zawsze w projektach JMF Audio. Z założenia kabel CM4 zachowuje integralność sygnału, jest praktycznie odporny na efekt mikrofonowy (wibracje) i zakłócenia elektromagnetyczne, które są odpowiedzialne za rozmycie dźwięku. Kabel CM4, według recenzentów, wyróżnia się miękkim, naturalnym, wiernym i jednorodnym dźwiękiem, poprawnością barw oraz wyjątkową spójną głęboką i szeroką trójwymiarową sceną dźwiękową. Instrumenty orkiestry są we właściwym miejscu i brzmią naturalnie. Kabel CM4 łączy urządzenia audio w różnych konfiguracjach zawsze z doskonałymi wynikami. Model CM8 jest oparty na CM4 i posiada zaawansowane mechaniczne tłumienie i ekrany zapewniające doskonałą odporność na szum, zakłócenia elektromagnetyczne i wibracje. W rezultacie CM8 ma większą średnicę i inne wykończenie. Przewidziany jest dla wersji XLR.
Końcówki mocy HQS i kolumny HPM firma JMF Audio postanowiła połączyć kablami najwyższej jakości i jednocześnie dobranymi dla osiągnięcia tzw. synergii układu. Biorąc pod uwagę, że pobierana jest znaczna moc sygnału, w tej dziedzinie dominowało pragmatyczne podejście konstruktorów: dążenie do bezstratności z zachowaniem muzykalności.

Kabel głośnikowy SR4 był pierwszym modelem nowej generacji, a SR8 stał się referencyjnym, posiadając dwukrotnie więcej przewodników i wyjątkowo niską impedancję (potwierdzoną narzędziami pomiarowymi opracowanymi przez JMF Audio), gwarantującą absolutnie bezstratne łącze. Oryginalny SR4 zyskał uznanie wśród właścicieli sprzętu JMF Audio za zdumiewającą otwartość i łatwość renderowania muzycznego. SR4 i SR8 są ręcznie budowane przez firmę JMF Audio. Przewodniki są wykonane z długich kryształów o wysokiej czystości. Począwszy od modeli SR4-C i SR8, konstrukcja jest całkowicie symetryczna, typowa w projektach JMF Audio. Modele SR4-C i SR8-C wyposażone są w super-ekran EHF z dodatkowym łączem do masy obudowy, co dodatkowo poprawia odporność na zakłócenia elektromagnetyczne i ładunki elektrostatyczne, które są odpowiedzialne za degradację dźwięku. Podobnie do firmowego interkonektu SR4-C i SR8-C wyróżniają się miękkim, naturalnym, wiernym i jednorodnym brzmieniem. Odpowiednia barwa jest zachowana. Słuchacze doceniają wyjątkowo spójną głęboką i szeroką scenę dźwiękową jaką system JMF generuje. Instrumenty orkiestry są lokowani odpowiednio, pozwalając słuchaczowi poczuć przestrzeń otaczającą muzyków.
Warte wspomnienia są i inne urządzenia produkowane przez francuską firmę:

  • Filtr sieciowy PCD302:

Filtr i dystrybutor w jednej obudowie, jest wyjątkową konstrukcją dual mono, która eliminuje zakłócenia linii zasilającej pochodzące z zewnątrz, a także interakcje między urządzeniami audio. Każda sekcja monofoniczna zasilana przez dołączony na stałe (bez wtyczki IEC) przewód PC3. PCD302 zawiera 6 ogromnych, ręcznie pakowanych, zalewanych filtrów BDF223, 10 filtrowanych wyjść, z których 6 jest całkowicie niezależnych. Obudowa jest zamontowana na podwoziu akustycznie pływającym, wolnym od wibracji. Co daje stosowanie filtra? JMF Audio daje odpowiedź- szerszą scenę, płynność, słodycz, pełnię i głębszy bas.

  • Transport DMT 3.7

Dla kolekcjonerów płyt CD, krążków SACD, czy Blu-ray Pure Audio, JMF Audio zaprojektowało i zbudowało wyjątkowej jakości transport o cyfrowym dźwięku z precyzyjną perspektywą analogową dla najbardziej naturalnej muzyki. W czasach komputerowego audio i muzyki z sieci Internet nie miałoby sensu podejmowanie olbrzymiego wysiłku nad stworzeniem unikalnego odtwarzacza bez upewnienia się, że wirujące dyski mają jednak potencjał przewyższający komputerowe odtwarzacze plików. W laboratoriach JMF Audio oceniano zoptymalizowane komputery audiofilskie, oprogramowanie masteringowe klasy studyjnej, najbardziej poszukiwane transporty CD i prototypy JMF Audio… Najlepsze rozwiązanie studia masteringowego zdecydowanie oferowało wierne renderowanie. Jednak żywsza prezentacja muzyki była zauważalna z fizycznego odtwarzania płyty. Oczywiście JMF Audio chciał obydwa rozwiązania rozwijać. Wyzwanie było niezwykle duże, bo jak wirujący dysk może brzmieć lepiej niż plik z komputera? To kwestia parametrów analogowych, wyjaśniają konstruktorzy z JMF. Cyfrowy sygnał opiera się na zegarach, ale zegary są komponentami analogowymi, zależnymi od wielu parametrów, takich jak EMI. W idealnej zdematerializowanej konfiguracji komputer lub serwer jest połączony z przetwornikiem cyfrowo-analogowym w sposób asynchroniczny, co oznacza, że ​​przetwornik cyfrowo-analogowy ma zegar główny i oczekuje się, że komputer będzie w pełni wierny, próbka po próbce. Na dźwięk bezpośrednio wpływa charakterystyka zegara przetwornika cyfrowo-analogowego oraz zakłócenia elektromagnetyczne z komputera i otoczenia. A więc żaden zegar nie jest doskonały… Na płycie audio CD dane są zakodowane w CIRC EFM (CIRC służy do korekcji błędów, natomiast EFM zwiększa upakowanie danych). Próbki są dzielone na symbole, które są przeplecione krzyżowo i fizycznie rozłożone na dysku, dzięki czemu w przypadku niewielkiej rysy możliwe jest prawidłowe odzyskanie danych za pomocą sumy kontrolnej. Przeplot na dysku oznacza również, że nie ma bezpośredniej zależności czasowej między kolejnymi próbkami. Wykorzystując ten aspekt w połączeniu z opatentowaną techniką taktowania MCLK3, firma JMF Audio była w stanie uzyskać splot charakterystyk zegarów, które skutkują skrajnie niskimi poziomami bocznych pasm widmowych z rozkładem w kształcie Gaussa. To definiuje zjawisko naturalne. Jest to wyjątkowe podejście do dźwięku cyfrowego, które częściowo wyjaśnia niezwykłe, naturalne brzmienie DMT 3.7. Jednak aby JMF mogła całkowicie skorzystać z tego szczególnego aspektu, musiała zająć się wieloma ważnymi kwestiami, takimi jak mechaniczne wibracje i hałas. Całkowita kontrola nad przetwornikiem optycznym, zasilaczami i EMI była również obowiązkowa.

Mechanizm BDPM1 i transport DMT 3.7

Po licznych analizach drgań i modelowaniu komputerowym w oparciu o specyficzne metody pomiarowe stało się oczywiste, że tylko zaawansowana i masywna maszyna mechaniczna pozwoli osiągnąć pożądany rezultat, eliminując w ten sposób nawet najbardziej wyrafinowane rozwiązanie mechanizmu podajnika / ruchomej ładowarki. W rezultacie powstał BDPM1, pierwszy na świecie masywny mechanizm optyczny obsługujący technologię Blu-ray, obrabiany z dokładnością do 1/100 mm, zamontowany pośrodku wielowarstwowej, kompozytowej podstawy odsprzęgającej, stanowiącej podstawę maszyny i spoczywającej na trójstopniowym stożku.  Całość mechanizmu waży ponad 30kg! Prędkość obracania się płyty Blu-ray jest bardzo wysoka. Cichą pracę i kontrolę przepływu powietrza zapewnia innowacyjny obszar dekompresyjny umieszczony nad talerzem i dookoła dysku. Aby uzyskać maksymalny zwrot sygnału laserowego i zoptymalizowaną stabilność dysku, opracowano zacisk pokrywający całą powierzchnię dysku. Pozbawiona wibracji odchylana pokrywa zamyka i chroni kieszeń, w której umieszcza się płytę. Wspomagane hydraulicznie otwieranie i zamykanie amortyzowane powietrzem i olejem zapewnia płynne oscylacje tej 2-kilogramowej części. Płyta kompaktowa CD wprowadzona we wczesnych latach 80-tych była już cyfrowym formatem audio wysokiej rozdzielczości, obejmującym cały zakres częstotliwości, jaki ludzie są w stanie usłyszeć, z dynamiką, która wciąż może przekraczać rzeczywiste warunki nagrywania. To oczywiście wyjaśnia jej fantastyczny sukces. Płyta CD jest teraz bardziej niż kiedykolwiek standardem w kolekcji utworów muzycznych, jednak to nie jedyny format- większy zakres dynamiki i lepszą odpowiedź impulsową, a także możliwości wielokanałowe oferuje Super Audio Compact Disc (SA-CD) oraz Blu-ray- najnowszy format płyty, który został ustandaryzowany dla aplikacji wysokiej rozdzielczości. Aby płyty Blu-ray Pure Audio mogły być odtwarzane tak, jak zwykłe płyty CD, JMF Audio opracowało algorytm, który automatycznie wyświetla listę dostępnych strumieni i wybiera strumień stereo o wysokiej rozdzielczości po załadowaniu płyty. Pozwala to na pracę bez ekranu, bez naciskania specjalnego klawisza. Jednym z najbardziej niezwykłych wrażeń związanych z transportem DMT 3.7, szczególnie w połączeniu z przetwornikiem DAC DXC2.2-MKII, jest to, że wydobywa on tak wiele nieoczekiwanych informacji, tyle muzykalności ze zwykłej płyty CD, że przyjemność ze słuchania jest ogromna, niezależnie od formatu płyty. Muzyka po prostu gra naturalnie. DMT 3.7 jest nie tylko doskonałym transportem dysków audio, ale oferuje również szerokie możliwości dematerializacji z USB i LAN (sieć Ethernet, NAS), obsługując wszystkie typy plików: WAV, DSD, FLAC, AAC. w tym natywna usługa przesyłania strumieniowego możliwego do sterowania za pomocą smartfona / tabletu przez Wi-Fi.

  • Konwerter DXC 2.2 MKII:

Digitalizacja sygnału audio oferuje wiele korzyści w zakresie przesyłania i przechowywania. Aby jednak cieszyć się słuchaniem, konieczne jest przekształcenie kodów cyfrowych w ciągłe sygnały ewoluujące w czasie. JMF Audio zbliża się do tzw. cyfrowego przetwarzania sygnału i kluczowego etapu jego konwersji w nowatorski sposób w analogowy sposób. Konwerter (DAC) przekształca skwantowaną wartość na analogową wielkość w czasie T. Informacje muzyczne są wydobywane przez kolejne konwersje wysokich częstotliwości. Informacje o czasie mogą być dostarczane przez stację dysków lub przez serwer plików. Najwyższa dokładność czasowa jest wystarczająca dla zapewnienia konwersji wiernej oryginałowi. Jednak zapewnienie mu muzykalności już jest wyzwaniem. W przypadku konwertera DXC 2.2 MKII firma JMF Audio opracowała koncepcję synchronizacji i lokalnego taktowania o nazwie MLCK3 w oparciu o własne obwody zegarowe umieszczone w pobliżu stopni konwersji, aby zapewnić maksymalną integralność sygnału.
Wraz z pojawieniem się CD, częstotliwość próbkowania sygnału audio została zdefiniowana na 44,1 kHz, co zgodnie z twierdzeniem Shannona jest wystarczające do ilościowego określenia sygnałów o najwyższej częstotliwości słyszalnych dla ludzkiego ucha. Studia nagraniowe pracują na wyższych częstotliwościach, takich jak 48 kHz. Formaty DVD i Blu-ray dopuszczały częstotliwości próbkowania do 192 kHz. Zwiększenie częstotliwości próbkowania podczas nagrywania umożliwiłoby kwantyfikację ultradźwiękowych harmonicznych instrumentów muzycznych. JMF Audio opracował technologię konwersji działającą z częstotliwością 705 lub 768 kHz. Ma to na celu zapewnienie wiernego odwzorowania zdigitalizowanych informacji i uzyskanie bezpośrednio analogowego sygnału, bo jest wystarczający by porzucić potrzebę filtrowania końcowego. Te innowacyjne technologie ułatwiają ​​odtworzenie atmosfery, niuansów, scen dźwiękowych i płynności interpretacji.

  • Kabel cyfrowy DP5:

Wraz z rozwojem konwertera DXC2.2 MKII i transportu CD firma JMF Audio przystąpiła do badania cyfrowego łącza audio AES-EBU. Ważne było korzystanie z najwyższej jakości połączenia cyfrowego między tymi dwoma podstawowymi elementami. Kiedy pierwszy kabel, nazwany DP3, został dodany do oferty firmy natychmiast zdobył uznanie. Kilka lat później wzorcem stał się DP5, bardzo zaawansowany technologicznie. Znormalizowany do zastosowań studyjnych, zbalansowany interkonekt jest bardziej odpowiedni do transmisji wysokiej jakości niż koaksjalny S/PDIF. Dopasowanie impedancji jest kluczowym parametrem w obwodach cyfrowych. Łącze AES-EBU musi wykazywać impedancję 110 omów dla sygnałów z zakresu od 1 MHz do 100 MHz, która to impedancja jest określona konstrukcją. Tylko prawidłowe dopasowanie impedancji może zapewnić spójne renderowanie dźwięku, szczególnie na obrazie przestrzennym. Wraz z DP5, firma JMF zbliżyła się do precyzyjnego dopasowania impedancji dzięki zastrzeżonej koncepcji DIM. Kolejnym kluczowym punktem jest wrażliwość na szum i zakłócenia elektromagnetyczne. Pod tym względem DP5 dziedziczy technikę ekranowania TSD, którą JMF Audio opracowała wiele lat temu i z powodzeniem zastosowała do interkonektów CM4/CM8 i kabli głośnikowych SR4/SR8. Najnowszy kabel DP5-B jest wyposażony w naszą nową, opatentowaną technologię super ekranowania EHF. Podobnie jak inne kable, jest wytwarzany we własnym zakresie przez JMF Audio i korzysta z ponad 40-letniego doświadczenia firmy w dziedzinie elektroniki wysokiej częstotliwości i transmisji.
JMF Audio wierzy, że tylko bardzo wysoka precyzja może zagwarantować pożądaną muzykalność i ekspresję dla każdej muzyki. To, co rozumiemy przez „bardzo wysoką precyzję”, wykracza poza nawet najbardziej precyzyjne wartości pomiarowe. Obejmuje subtelną zbieżność naukowego rygoru i dzieła sztuki rzemieślnika, aby osiągnąć szczyt muzycznego renderowania: trójwymiarową scenę dźwiękową, poprawność barw, niuanse i fleksje, subtelne nastroje, pełnię, siłę i delikatność, emocja. Tylko kilka parametrów można zmierzyć tradycyjnymi metodami i konstruktorzy JMF wierzą że doświadczenie i wiedza robi różnicę.
Z okazji 30-lecia JMF Audio zaprezentowało światu swoje dzieła na wystawie High-End Audio (Hifideluxe) w Monachium, najbardziej cenionej w swoim rodzaju. Opinie zwiedzających były doskonałe… JMF Audio otrzymało nagrodę „Best Sound Award”. A historia trwa! JMF Audio to marka, która może zaspokoić zarówno studia, jak i audiofilów.

 

 

[6] Sunship Audio (według:  oraz ) powstała z pasji dla producenta przetworników TAD-Pioneer (jak mówią o sobie założyciele firmy). Firma ta wykonuje na zamówienie, ręcznie wykonane, dwudrożne, pasywne głośniki tubowe z dwu-radialnymi stabilizowanymi tubami dyspersyjnymi wykorzystującymi kompresyjny przetwornik TAD TD-4001 i głośnik niskotonowy TAD TL-1601. Tego typu przetworniki zastosował ich współtwórca- Shozo Kinoshita (z Bartem Locanthim ) przy końcu lat 70. ubiegłego wieku w swojej konstrukcji monitorach. Wszystkie użyte części i materiały, sterowniki, cewki indukcyjne, są w czołówce tego, co jest obecnie dostępne, nadal produkowane i pozyskiwane bezpośrednio od producentów.

Dlaczego wybrano przetworniki TAD? Konstruktorzy firmy Sunship Audio odpowiadają: „Komponenty TAD są wyjątkowe, przetwornik kompresyjny TD-4001 wykorzystuje gigantyczną membranę wielkości 4″ (10cm) wykonaną z odparowanego berylu za 2″ (5cm) gardzielą. Jest to najlżejszy i najsztywniejszy materiał na naszej planecie. Unikalny proces produkcyjny polegający na odparowaniu bardzo różni się od innych technologii tworzenia membran berylowych. Jest niezwykle lekka (2g), nie ma rezonansów i podbarwień. Prawidłowo filtrowany TD-4001 może odtwarzać częstotliwości do 20 kHz. Oba przetworniki: TD-4001 i TL-1601 wykorzystują magnesy AlNiCo. Magnesy Alnico prawie zniknęły w dzisiejszym świecie audio ze względu na ich koszt. Ale oferują wyjątkową jakość odsłuchu, która jest dynamiczna, nie męcząca i zdrowa. Ich balans pozostaje taki sam na wszystkich poziomach głośności. Magnesy AlNiCo mają jakość, którą trudno opisać słowami.”
Dlaczego nie ma super-głośnika wysokotonowego? Sunship Audio: „Cały sens użycia TAD TD-4001 polega na tym, że  z prawidłową tubą  i  prawidłową zwrotnicą  jest to jedyny przetwornik kompresyjny, który może odtwarzać częstotliwości do granicy ludzkiego słuchu przy 20 kHz. Odcięcie TD-4001 byłoby odrzuceniem dobrej części zakresu. To jak na przykład kupowanie drogich szparagów na targu rolnym i wrzucanie końcówek do kosza. Trudność i koszt wytworzenia unikalnej membrany TD-4001 są uzasadnione, ponieważ umożliwia ona konstrukcję dwukierunkową bez uszczerbku dla bardzo wysokich częstotliwości. Konstrukcja dwukierunkowa zawsze będzie brzmiała bardziej spójnie i płynniej niż konstrukcja trójdrożna. Mniejsza membrana super tweetera (w tym ET-703 firmy TAD) nie może mieć bezstresowej dynamiki i uderzenia dużej membrany O10 cm, którą można znaleźć w TD-400”.

Jak one brzmią? Sunship Audio: „Trzeba by przyjść i posłuchać … Większość ludzi jest oszołomiona jakością dźwięku tych kolumn. Dynamika, bezproblemowość dźwięku, jego pełnia nawet przy niskich poziomach odtwarzania oraz brak zniekształceń i podbarwień nawet przy bardzo dużej głośności są niezwykłe. Wielu odwiedzających używa słowa „emocjonalny”, aby opisać swoje przeżycia przed odtwarzaną muzyką. Ale mówienie o jakości dźwięku w Internecie jest trudnym zadaniem. […] Jedynym sposobem na poznanie produktów audio jest podróżowanie tam, gdzie są i słuchanie ich.” A więc- „w firmowym pokoju odsłuchowym, znajdującym się  Berlinie, w centrum miasta. Pokój ten jest podobny do normalnego salonu z minimalnym wyposażeniem, tylko kanapy, regały itp.

Zdjęcia mogą być mylące, bo pokój ma z jednej strony bardzo wysoki sufit, przez co głośniki wydają się małe, ale są duże- około 110*70*55 cm. Utworzenie tej przestrzeni było istotną częścią projektu Sunship. To ciche miejsce, w którym można spędzić czas, przyzwyczaić się do akustyki i zrozumieć głośniki. Nie ma alternatywy. Godzina pokazów z udziałem zwykłych podejrzanych o nagrania audiofilskie nie jest sposobem na ocenę komponentu audio. Ciche lub głośne odtwarzanie muzyki i podjęcie decyzji, czy są to głośniki, z którymi chcesz mieszkać, może zająć kilka godzin lub cały dzień. Ważne jest również, aby umożliwić wypróbowanie głośników z własnym wzmacniaczem potencjalnego nabywcy. System, który jest na miejscu to punkt wyjścia do rozmowy lub przykład typu plug-and-play dla osób, które nie mają ochoty zanurzać się w głębiny audiofilskiego świata.”

Dlaczego używane są pasywne zwrotnice? Sunship Audio: „Dobrze zaprojektowana pasywna zwrotnica to rozwiązanie typu „podłącz i używaj”, „ustaw i zapomnij”. Jest trudny do opracowania i zbudowania, ale chroni sterowniki i upraszcza instalację poprzedzającą. Mniej przełączników do włączenia, mniej szans na zrobienie czegoś złego, większe szanse na słuchanie muzyki”.

Jaki wzmacniacz? Sunship Audio: „Są to głośniki o wysokiej skuteczności, które mogą wytwarzać 96 decybeli przy 1 Wacie w odległości 1m. Wiele głośników high-end ma o 10 dB mniejszą skuteczność przy około 86dB /1W/1m. Oznacza to, że nasze głośniki potrzebują 10 razy mniej Watów niż większość konwencjonalnych głośników. Co równie ważne, ich impedancja to bardzo stabilne 8 Ohm, co nie stanowi problemu dla wzmacniaczy. Zasadniczo będą działać z prawie każdym wzmacniaczem lampowym lub tranzystorowym.”
Większość odwiedzających ma historię związaną z high-endowym lub profesjonalnym dźwiękiem i ma pojęcie o tym, jakie wzmacniacze lubią. Według firmy Sunship Audio: „Cokolwiek to jest, zadziała i będzie można zachwycać się muzyką dzięki tym głośnikom”.

 

[7]  Technical  Audio Devices Laboratories, Inc. (według: )  jest jedynym japońskim producentem high-endowego sprzętu audio, który specjalizuje się zarówno w komponentach audio, jak i systemach głośnikowych. Firma Pioneer, od której wywodzi się TAD, została założona przez Nozomu Matsumoto w 1937 roku, w momencie opracowania przez niego A-8, pierwszego w branży dynamicznego głośnika hi-fi w Japonii. W 1975 roku firma kierowana przez Nozomu Matsumoto rozpoczęła projekt mający na celu opracowanie wysokiej klasy głośników przeznaczonych na rynek profesjonalnego dźwięku na całym świecie. Projekt nazwano- TAD. Pioneer zaprosił Barta Locanthi, wówczas znanego profesjonalnego inżyniera dźwięku w Stanach Zjednoczonych, do przyłączenia się do projektu TAD. Przyjął ofertę. Wyjaśniał współpracownikom jak przeprowadzać symulacje laboratoryjne i testy, a także jak wykorzystywać nowoczesne technologie w projektowaniu głośników. Pierwszym głośnikiem, który powstał w TAD, był przetwornik kompresyjny TD-4001, który został zaprezentowany na konwencji Acoustic Engineering Society (AES), która odbyła się w Stanach Zjednoczonych w 1978 roku. Kiedy TD-4001 oferował niespotykane dotąd charakterystyki wydajności i stał się komercyjnie dostępny w Stanach Zjednoczonych, wzbudził sensację w branży pro audio i ostatecznie trafił do słynnych studiów nagraniowych na całym świecie, w tym do tych zaprojektowanych przez Toma Hidleya, który był najwyżej ocenianym projektantem akustyki, a także do AIR Studios, Capitol Records i Record Plant. Głośniki TAD były również używane jako część systemu nagłaśniającego podczas trasy koncertowej The Eagles, która odbyła się w Japonii w 1979 roku. Dźwięk z głośników TAD olśnił publiczność. Będąc pod wrażeniem reputacji głośników TAD, znani muzycy, tacy jak Jimmy Page i Prince, zainstalowali głośniki TAD w swoich prywatnych studiach nagraniowych.

Zaleta przetwornika wysokotonowego TAD Beryllium jest oczywista: materiał jest co najmniej dwa razy szybszy niż jakikolwiek inny materiał membranowy, a jednocześnie tak lekki i stabilny jak żaden inny. To jedyny sposób na pokrycie dużego pasma częstotliwości bez zwrotnicy. Materiał jest twardy i stabilny, podobny do skorupy jajka- rozpada się na małe kawałki w przypadku przeciążenia niską częstotliwością. Prędkość membrany pozwala odkryć w swoim materiale odsłuchowym szczegóły, których wcześniej nie można było poznać, ponieważ z żadnym innym materiałem jest to po prostu niemożliwe! Głośniki TAD i stojąca za nimi filozofia projektowania z latami zdobywały zaufanie profesjonalnych inżynierów dźwięku. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych TD-4001 i inne sterowniki kompresyjne i głośniki niskotonowe TAD zostały zainstalowane w ponad 300 wiodących studiach nagraniowych w 20 krajach. Głośniki basowe TAD również potrafiły od czasu założenia firmy przekonać, że potrafią więcej niż przetworniki konkurencji, przede wszystkim reagować szybciej niż inne głośniki tej wielkości i być identycznie impulsywne na wszystkich poziomach głośności.

Magnesy są niezwykle silne jak na dzisiejsze warunki rynkowe. Zniekształcenia są znacznie poniżej zwykłych- ważne dla głośników basowych, ponieważ są one znane jako najsłabsze ogniwo w całym łańcuchu audio. Legendarny model- TL 1601, od lat produkowany, głośnik niskotonowy spełniający najwyższe standardy techniczne, jest specjalnie zaprojektowany do redukowania do minimum wszelkich form zniekształceń i podbarwień. Cewka drgającą o długim skoku pozostaje całkowicie wewnątrz szczeliny magnetycznej nawet podczas skoków szczytowych. Ta cecha powoduje, że moc basów i niskie zniekształcenia są zachowane na wszystkich poziomach wejściowych. A ponieważ cewka efektywniej wykorzystuje strumień w szczelinie magnetycznej, zapewnia wysoką sprawność konwersji. Cewka drgająca i materiały klejące mają wysoką odporność na ciepło. Obwód magnetyczny został zaprojektowany z myślą o niskich zniekształceniach i wysokiej wydajności. Stożkowa membrana TL-1601 jest wykonana z opracowanego przez firmę wytrzymałego i lekkiego materiału zdolnego do wytrzymywania wysokich poziomów amplitudy bez deformacji. Aby to zapewnić, na powierzchni stożka dodawane są pofałdowania. Ramka jest pokryta materiałem tłumiącym. Obudowa. która jest wytrzymałą ramą odlewaną ze stopu aluminium, jest zasadniczo wolna od rezonansu. Oba głośniki- TD-4001 i TL 1601, są produkowane do dziś.

TAD z pierwszymi latami XXI wieku wkroczyło na rynek konsumencki serią ekskluzywnych, udanych, urządzeń- odtwarzacza CD, wzmacniaczy i zestawów głośnikowych.  Firma uznała potrzebę oferowania na rynku konsumenckim komponentów audio zaprojektowanych tak, aby wydobyć to, co najlepsze z całego systemu TAD. Technical Audio Devices Laboratories, Inc. (TADL) wykorzystuje bogate doświadczenie i zasoby w technologiach audio zgromadzone przez firmę Pioneer, która od lat 70. stworzyła i sprzedała najwyższej klasy komponenty audio z serii Exclusive w Japonii. Każdy produkt marki TAD montowany jest ręcznie, używając starannie dobranych materiałów i części. Wszystkie komponenty audio są wykonane w Japonii, a skrupulatna dbałość o szczegóły w rzemiośle sprawia, że każdy z nich wygląda raczej na dobrze wykończone rękodzieło niż na sprzęt audio.
Nikt ze znających branżę audio nie wątpi, że TAD spełnia to co w swojej filozofii wyraża- „TAD: zamiar artystyczny- nienaruszony”. Producentów high-endowego sprzętu audio można podzielić na dwojakiego rodzaju: jeden zajmuje się odtwarzaniem muzyki z najwyższym realizmem nagranego wykonania; drugi dodaje subtelne zabarwienie tonalne do oryginału, aby brzmiał przyjemniej dla słuchaczy. W TAD konstruktorzy tworzą produkty, które odtwarzają prawdziwy dźwięk bez dodawania sztucznych „barwników” lub pomijania jakichkolwiek oryginalnych muzycznych niuansów.

 

[8] Soundville Media Studios AG (według: ) zostało założone przez René Zingg’a, inżyniera dźwięku i miłośnika muzyki. Od 1980 roku kieruje Soundville Studios w Lucernie w Szwajcarii. Obiekt, który później został przekształcony w studio nagrań zostało zaprojektowane przez Toma Hidleya.

Przypomnę, że ten pasjonat i właściciel studia, i główny inżynier poprosił o ocenę technologii wzmocnienia mocy JMF Audio dla reżyserki w 1988 roku (izolowanego pomieszczenia, w którym inżynier dźwięku i producent oceniają wybory techniczne i monitorują ogólny wynik dźwięku) Tom’a Hidley’a, nigdy nie doświadczył tak naturalnego dźwięku w pomieszczeniu. Od tego momentu Tom Hidley użył w wielu swoich projektach wzmacniacze JMF Audio, ale stał się doradcą tej firmy. Zysk był obustronny.
Jeśli uważniej spojrzy się na ściany studia A to zauważyć można ingerencję Toma Hidley’a w projekt sterowni, bo na ścianach widoczne są głośniki pochodzące od firmy  Rey Audio Shozo Kinoshity:

Studio A reprezentuje idealny kierunek- akustyka pomieszczenia i system monitorów w najlepszym wydaniu – Pyramix DAW z MassCore. Custom Super- Hybrid Console integruje najlepsze analogowe dźwięki- API, NEVE, EMI, MIDAS, SSL itp.. W tym studiu można zrealizować praktycznie wszystko, jeśli chodzi o pomysły na nagrania. Każdy pożądany dźwięk można uzyskać za pomocą szerokiej gamy najlepszych innych urządzeń analogowych. To idealne studio do nagrań neutralnych pod względem dźwięku. Dzięki wyszukanej akustyce nie ma podbarwień ani dudnienia w zakresie basów. Wyjątkowa akustyka sprawia, że ​​głosy i instrumenty brzmią tak, jakby były oryginalne, bez dodawania dźwięku przestrzennego.

Na Studio B składają się: sala nagrań ze światłem dziennym oraz reżyserka. W tym studiu jakość akustyczna jest tak samo dobra jak w dużej sali nagraniowej A, dzięki czemu tworzone tu produkcje wszędzie brzmią znakomicie. To pomieszczenie do tworzenia nagrań jest często używane jako kabina ISO dla reżyserki A.
Od początku istnienia Soundville Studios było dwu-studyjną firmą, obsługującą 48 ścieżek, nagrywającą analogowo lub cyfrowo za pomocą słynnych rejestratorów Studer. Studio zawsze było światowej klasy, oferując jednakowe usługi i sprzęt najbardziej cenionym amerykańskim gigantom.

 

[9] Hitokuchi-Zaka Studio (według:  oraz ) lub Ichiguchizaka Studio to firma, której głównym przedmiotem działalności była produkcja, nagrywanie i edycja materiałów wideo i audio. Była członkiem Japan Music Studio. „Była” bo dziś studia Hitokuchi-Zaka już nie istnieją. Jednak warto wrócić te kilka lat wstecz by poznać jedno ze najznakomitszych japońskich studiów nagrań:

Niebiesko-jasne drewno z wysokim sufitem sterowni Studio 1 jest charakterystyczne dla flagowego pomieszczenia Hitokuchi-Zaki w kompleksie pięciu studiów, z konsolą Neve VR72 i akustyką autorstwa Shozo Kinoshita. Estetyka pomieszczenia z zakrzywionymi listwami sufitowymi jest niezwykłe przyjemna. Otwarte w 1978 roku, mniej więcej w czasach eksplozji w Japonii niezależnych studiów. Hitokuchi-Zaka stała się częścią Fujisankei Communications Group, która łączy zapis muzyki i firmy produkcyjne. Kompleks studiów Hitokuchi-Zaka w Tokio jest wizytówką japońskiego przemysłu muzycznego, przede wszystkim z powodu wielkości i ambitnych instalacji. Według Katsuyi Kuroda, dyrektora generalnego ds. inżynierii kompleksu: „Potrzebowaliśmy pomieszczeń o bardzo dużej dyspersji, który mógłby osiągnąć dobry dźwięk daleko poza pozycją inżyniera dźwięku. I udało się to„. Brak światła dziennego w sterowni głównej jest umiejętnie przezwyciężany, bo to bardzo organiczne oświetlenie nadaje pomieszczeniu przytulny nastrój, który jest utrzymywany we wszystkich pokojach w całym kompleksie, mimo że niektóre jednak korzystają z naturalnego światła.

Powierzchnia przeznaczona do nagrań Studio 1 jest oszałamiająca z centralnym obszarem 236 metrów kwadratowych otoczonym siedmioma dużymi izolowanymi kabinami. Wszystkie są połączone oknami, co zapewnia doskonałą widoczność. Elastyczność  w trakcie sesji nagraniowych zapewniona jest poprzez dobór każdej komory izolacyjnej z uwagi na ich akustykę wynikłą z nieregularnego wzoru cegieł ścian oraz kopułę sufitu pokrytą kamieniem i drewnem, co sprawdza się przede wszystkim przy nagraniach instrumentów perkusyjnych. Jedna z kabin posiada dobrane dyfuzory RPG. Katsuyi Kuroda zaznacza, że całe używane drewno w studiach zostało specjalnie przywiezione z Kanady i że czas pogłosu obszaru centralnego został niedawno skrócony, aby uzyskać bardziej kontrolowany dźwięk i ogólną sprzyjającą atmosferę pracy.

Oświetlenie salonu nagrań zasługuje na szczególne wyróżnienie, bowiem składa się ono w centralnej części z sufitu pełnego podświetlanych rurek, które można podnosić i opuszczać oraz ściemniać. Podstawowe studio dysponuje: konsolą miksującą- Neve VR-72, dużym głośnikiem monitorowym: Kinoshita Rey Audio RM-4B, wzmacniaczem mocy : JDF HQS3200, cyfrową stacją robocza audio : ProTools | HD3 Accel, rejestratorami wielościeżkowymi: Sony PCM-3348, Studer A800, Mitsubishi X-850, rejestratorami głównymi: Styder A820 i Studer A80, pogłosem: EMT-140, AMS rmx-16, YAMAHA REV-7, Roland SRV-2000, Sony MU-R201, Lexicon 480L, opóźnieniem : AMS S-DMX, Roland SDE-3000, Roland SDE-2000, Yamaha SPX1000, Yamaha SPX90, limiterami: Neve 33609, Urei 1176 (CZARNY ), Urei 1178, dbx 162, korektorami: api 550A, api 560 oraz , fortepianem stałym: Steinway & Sons B-211.
Studio 2 szczyci się konsolą miksującą SSL SL4064G z komputerem studyjnym SSL G Series w sterowni zaprojektowanej przez Karudę. Monitory Kinoshita nietypowo mają umieszczone trójkątne przegrody wypełnione wełną mineralną między nimi, aby zaradzić „dźwiękowi, który był trochę zbyt skupiony” (według Kurody). Pracownicy studia twierdzą, że aby być konkurencyjnym, wynajmowane studio po prostu musi mieć popularne konsole. SSL To urządzenie numer 1 pod względem ilości w Japonii, a jego działanie było z pewnością łatwiejsze do opanowania niż urządzenia Neve.
Studio 3 z oryginalnym interfejsem API 4832 w pokoju kontrolnym zaprojektowanym przez Kuroda, z ciemnego drewna, z monitorami Kinoshita Rey Audio RM-8B, jest zdecydowanie w stylu amerykańskim. Cyfrowy rejestrator Sony PCM3348 jest umieszczony wygodnie z tyłu pokoju kontrolnego.

Mimo uboższego (zdawałoby się) wyposażenia,  jest podobnym rajem high-tech, jakim jest Studio 1. Sala nagrań Studia 2 cieszy się również funkcjonalnym, ale i przyjaznym klimatem i jest przesiąknięta charakterem, którego często brakuje w japońskich studiach nagraniowych. Główny obszar o powierzchni 133 metrów kwadratowych jest pokryty powtarzającym się wzorem z drewnianych „cegiełek”, który jest po prostu wystarczająco regularne, aby wyglądać schludnie, ale i wystarczająco losowe, aby dać świeży ton.

Z sali prowadzą przejścia do dużych kabin izolacyjnych, które charakteryzują pomysłowość Japończyków w maksymalnym wykorzystaniu przestrzeni. Drzwi „materializują” się w solidnej ścianie.
Studio 4 – pokój remiksów – wraca do sztuki wyznaczania standardów high-tech za pomocą imponującego 80-kanałowego SSL. Tylko z rzadka przebłyskuje światło dzienne z prawej strony konsoli. Światło dzienne zajmuje centralne miejsce między nowo zamontowane monitory Boxer.
Studio 5 – określane jako „pomieszczenie do programowania syntezatorów”, służące głównie do tworzenia dźwięku do obrazu. Zawiera konsolę miksującą: SSL4056 E z serii G oraz arsenał D2 i standardowych VTR i stojaków zawierających prawie każdy aktualny moduł syntezatorów. Aby uzupełnić łańcuch produkcji dźwięku, Hitokuchi-Zaka ma dwa laboratoria do masteringu płyt CD wyposażone w cyfrowy edytor Sony DAE3000, Digidesign Sound Tools, Sonic Solutions, maszyny Yamaha CD-R oraz Lexicon Opus.

12 stycznia 2012 roku Hitokuchi-Zaka ogłosiło zamknięcie działalności…

 

 

 


Kolejne części:

            

Tematy pokrewne:
Akustyka sal koncertowych >>