Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań
i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają.
(Aneks, odcinek pierwszy)

Studio nagrań jest obiektem służącym do nagrywania i przetwarzania efektów dźwiękowych, o czym wie każdy… Wie też, że studia nagraniowe są na szczycie łańcucha produkcyjnego nośników dźwięku, bo co na wstępie się zepsuje to później się nie naprawi. Rozwój technologii nagrywania może zapewnić najwyższy standard techniczny produktu jakim jest ścieżka dźwiękowa, podobnie jak fantastycznie przygotowana akustycznie sala nagrań, ale pod pewnym warunkiem- producent muzyczny, inżynier dźwięku, technicy dźwięku i muzycy biorący udział w sesji, są artystami w swojej profesji. Jednak jak się przyjrzeć niektórym procesom powstania wspaniałych nagrań, to okazuje się, że niekoniecznie powstały w dobrze wyposażonych studiach… Wniosek może być tylko taki- na pewno podstawową siłą sukcesu są zdolni i mocno zaangażowani realizatorzy, którzy mają duże doświadczenie np w ustawianiu i dobieraniu mikrofonów (o rozwiązywaniu tego typu problemów przeczytasz w odcinku drugim >>).

  • [1] Studio 1058, Berlin
  • [2] Germanisches Nationalmuseum, Norymberga
  • [3] Fortepianarium w Zabrzu
  • [4] Kościoły: Stella Maris w Sopocie i Św. Jana w Gdańsku
  • [5] Ogólnie o studiach nagrań

 

 

[1] Studio 1058:

Historycznie region na pograniczu Europy i Azji, pomiędzy Morzem Czarnym a Kaspijskim, wokół gór Kaukaz, był świadkiem wielu spotkań i separacji, wspólnych tańców mieszkańców w czasie pokoju, wywodzących się z narodów, które ze sobą często walczyły. Album „Meeting” ukazuje melodie przekazywane z pokolenia na pokolenie, interpretowane przez trzech muzyków z Turcji, Armenii i Gruzji z zespołu A.G.A Trio.

  • Album „Meeting”, wykonany przez trzech muzyków: Arsena Petrosyana (Armenia, duduk), Mikaila Yakuta (Gruzja, akordeon) i Deniza Mahira Kartala (Turcja, kaval i  gitara), został wydany 25 września 2020 przez wytwórnię Naxos World. 

Harmonia jaka się tworzy pomiędzy instrumentami o nazwach: kaval, duduk i akordeonem tworzy dopełniające się barwy, dzięki melodiom o wspólnych korzeniach. Ten album próbuje to wyeksponować. Trzej muzycy starali się skupić na melodiach, które poznali w dzieciństwie, ale też album zawiera utwory, które w najbardziej bezpośredni sposób przedstawiają możliwości brzmieniowe trzech typowych instrumentów kultur z jakich się wywodzą. Muzycy planowali przekonać melomanów że mieszkańcy skonfliktowanego regionu będą nadal współtworzyć muzykę opartą na tradycji, ale i ją rozwijać… Czy się trzem muzykom A.G.A Trio udaje się przekonać do swoich wizji?
Słuchacze zapewne usłyszą echa muzyki spoza Kaukazu- zwłaszcza bałkańską, a dokładniej Bułgarii i Albanii, a że każdy z muzyków jest wirtuozem gry na swoim instrumencie to mieszczanie wpływów różnych kultur brzmi bardzo naturalnie. Muzyka jest w klimacie pełna melancholii, a we fragmentach tanecznych jest bardziej burzliwa i ekspresyjna. To nie jest muzyka ludowa jako taka, ale zestaw utworów tak zaaranżowanych by robiły wrażenie folklorystycznej. Ten album (jako niejedyny) udowadnia, że muzyka nie zna granic. Tutaj akordeon z Gruzji, duduk i turecki flet- kaval spotykają się, aby wykonać swoje popularne melodie zbliżone do ludowych. Gruzja i Armenia są głównie prawosławne, graniczą z islamską Turcją, ale to nie ma większego znaczenia gdy trzech wspaniałych muzyków odnajduje podobne emocje w tych samych nutach. Duduk najczęściej potrzebuje wsparcia drugiego duduka. Jeden z muzyków gra melodię na mniejszym instrumencie o ostrzejszym brzmieniu, a drugi mu towarzyszy na większym instrumencie o cichszym brzmieniu, grając długie dźwięki stosując przy tym technikę oddechu cyrkulacyjnego.

Na tej płycie rolę towarzyszącego duduka przejął akordeon, który tylko z rzadka jest instrumentem prowadzącym, bo to zadanie duduka i kavala, które „opowiadają niełatwe historie” w czuły sposób, choć potrafią również pobudzić do szaleńczych pląsów. Samo nagranie, bardzo precyzyjne i barwne (co jest koniecznością w prezentacji tego typu muzyki), bardzo dobrze oddaje starania muzyków, wydobywając każdy niuans ornamentów i fraz. Wspaniała płyta! Czekam na następną Panowie- Petrosyan, Yakuta i Kartala.

Wirtuozeria, artyzm, entuzjazm nie zostały zmarnowane przez producenta, inżyniera dźwięku i miksera: Manne’a Pokrandta, odpowiedzialnego za mastering: Diz’a Hellera i „całą resztę” w berlińskim Studio 1058 (na podstawie:  i ). Studio zostało założone w 1986 roku w Berlinie Wschodnim, w granicach socjalistycznego NRD. Kod pocztowy miejsca, w którym studio powstało uwidoczniony został w jego nazwie. Commodore C64 technicznie wyznaczyło kierunek produkcji w nadchodzących dekadach. Commodore mając tylko 64kB pamięci głównej, ten komputer mógł nagrywać i odtwarzać sygnały MIDI, ale musiał być zsynchronizowany z magnetofonem taśmowym, aby umożliwić odtwarzanie dźwięku, takiego jak wokale czy instrumenty akustyczne. Technologia, użyta we wczesnych siermiężnych latach działalności studia, została zakupiona na czarnym rynku w zachodnich Niemczech w latach 80-tych. Wtedy dużą część technologii trzeba było wynająć, zanim pierwsze produkcje przysparzały funduszy na inwestycje w nowsze technologie. Kiedy Manne Pokrandt „wywalczył” własne mieszkanie w Prenzlauer Berg natychmiast zamienił go w studio nagrań, a w maleńkim korytarzu zbudowano „budkę” nagraniową, do której musieli wciskać się śpiewacy, saksofoniści i wszyscy inni grający na instrumentach akustycznych. Szybko zrobiło się tam niekomfortowo, lokatorka mieszkania prawie zawsze stała przed drzwiami, by protestować kiedy muzycy stawali się zbyt głośni (a więc zawsze), perkusiści musieli używać wszelkiego rodzaju padów i modułów MIDI, aby odtworzyć realistycznie brzmiące bębny. Ryczące głośne dudy mogły być używane dopiero wtedy, gdy wszyscy lokatorzy opuścili dom przed remontem. Nagrania były wówczas wykonywane na Atari 1040, który może pojawi się jako eksponat muzealny w nowym studiu. Po upadku muru berlińskiego paraliżująca była świadomość, że Studio 1058 jest w bezpośredniej konkurencji z Hansa Studio w Berlinie Zachodnim. Nowe horyzonty pojawiły się wraz z ośmiościeżkowym Fostex’em, mikserami z automatyzacją wyciszania MIDI, nowymi modułami dźwiękowymi i na koniec komputerem Mac Quadra 650, który był już taktowany zegarem 33 MHz i umożliwiał 8 ścieżkowe nagrywanie na dysku twardym w połączeniu z kartą Digidesign. To już była rewolucyjna technologia. Remont w budynku w dzielnicy Prenzlauer Berg czekał na remont, więc studio 1058 przeniesione zostało na ulicę Clementweg w Buchholz.

W sali nagrań o powierzchni 28 m2, oświetlonej światłem dziennym, znajduje się fortepian Boston. W reżyserce o powierzchni 33 m2 mieszczą się urządzenia realizujące nagrywanie. Warunki w studio nie pozwalają na rejestrowanie większej ilości muzyków niż czterech czy pięciu, a więc około połowa płyt CD została nagrana na żywo w różnych miejscach w Berlinie i poza nim.

Mimo nie najwygodniejszych warunków Studio 1058 jest popularne i nie narzeka na brak klientów, a są wśród nich: Mikis Theodorakis,  Engerling Blues Band, Mitch Ryder i A.G.A Trio. Kilka produkcji zostało zleconych przez wytwórnię Buschfunk i Eulenspiegel-Verlag. Studio zajmuje się też synchronizacja filmów, renowacją nagrań dla Muzeum Aliantów w Berlinie, kompozycjami na zamówienie, muzyką hipnotyczną oraz muzykę do filmów reklamowych. Od momentu powstania w 1986 roku wyprodukowano około 150 płyt CD różnych gatunków.
Studio 1058 to mimo ograniczeń w kubaturze wysoce profesjonalne studio nagrań, które spełnia jednak oczekiwania dotyczące dźwięku, bo pomieszczenie nagraniowe posiada skośne ściany i zmienną izolację, ale w stosunku do studiów bogatszych jak np. Westlake Studios  czy Teldex Studios tworzy jednak akustyczną przestrzeń dużo uboższą. Warunki lokalowe rekompensuje olbrzymie doświadczenie realizatora nagrań- Manne’a Pokrandta („muzyczna ‘instytucja’ z doskonałym słuchem”- jak wyraził się pewien recenzent). Producent- Pokrandt, który „w 100% zaangażowany w produkcję i nie liczy godzin”- jak pisze inny recenzent- „nie tylko dogłębnie wspiera produkcję w zakresie realizacji dźwiękowej, ale także wnosi wkład kompozycyjny, jeśli jest to pożądane. Wisienką na torcie jest wspaniały humor i kanapa, na której można spędzić dzień w reżyserce, kiedy powstaje kilka kolejnych piosenek”.
Niech te ostatnie zdania będą potwierdzeniem tezy, że wyrafinowana technika nie jest warunkiem koniecznym, ani wystarczającym, dla wytworzenia dzieła jakiego chce oczekiwać audiofil.

 

[2] Germanisches Nationalmuseum:

Mówi się, że „poszukiwanie starego może być w rzeczywistości poszukiwaniem nowego”. To stwierdzenie z pewnością oddaje ducha, jaki holenderski klawesynista Gustav Leonhardt (w oparciu o: ) wniósł do swoich wykonań muzyki dawnej w latach pięćdziesiątych. Jego styl charakteryzował się nie tyle rygorystycznym przestrzeganiem akademickich zasad, co intuicyjnym, niemal duchowym związkiem, jaki starał się nawiązać z muzyką.

Urodzony w Amsterdamie w 1928 roku Leonhardt uczył się gry na wiolonczeli i fortepianie, zanim wstąpił do Schola Cantorum w Bazylei, aby uczyć się gry na organach i klawesynie u Eduarda Müllera. Po ukończeniu studiów w 1950 r. podjął rok studiów muzykologicznych, po czym przyjął posadę na Akademii Wiedeńskiej. Wkrótce potem wrócił do swojego rodzinnego miasta, gdzie objął posadę w konserwatorium w Amsterdamie. Nauczycielem pozostawał przez dziesięciolecia. Jego pierwszy publiczny występ miał miejsce w 1950 r., kiedy wykonał dla wiedeńskiej publiczności „The Art of the Fugue” JS Bacha. Taki był początek legendarnej i wpływowej kariery, która wyznaczała na świecie standardy stylistyczne i interpretacyjne dla muzyki klawiszowej XVI, XVII i XVIII wieku. Jego podejście do dzieł Couperina, Frobergera i Frescobaldiego odegrało kluczową rolę w przejściu w barokowej praktyce wykonawczej z motorycznej do plastycznej. W latach pięćdziesiątych założył Leonhardt Consort, zespół, w ramach którego klawesynista swoje ideały wykonawcze przeniósł do dzieł kameralnych; W swojej karierze wykazał się także dużą umiejętnością dyrygowania wczesnymi utworami chóralnymi, orkiestrowymi i operowymi. Kiedy Leonhardt mówił o „poprawnym” stylu niektóre parametry muzyczne były oczywiste- na przykład użycie odpowiedniego instrumentu, bowiem nie powinno się grać utworu z konkretnego kraju i w określonym czasie na instrumencie z innego regionu i wieku (i oczywiście nie trzeba określać, jakie problemy generuje granie XVIII-wiecznej muzyki na XX-wiecznym Steinwayu). Inne parametry pozostawały do przeczytania między nutami. według zdania Leonhardta.

  • Płytę „Gustav Leonhardt an historischen Cembali”, wydaną przez Deutsche Harmonia Mundi (nr kat.-82876 70031 2) w lipcu 2005. Nagrania zremasterowane w technologii 96kHz / 24bit zostały wyprodukowane przez niemiecką firmę Sonopress.

Płyta „Gustav Leonhardt an historischen Cembali”, obejmuje dzieła Picchiego; De Macque; Merula; Kerll; Sweelinck; Scheidemann; JS Bach i CPE Bach. Ta doskonała płyta pod względem artystycznym jak i technicznym, prezentuje muzykę klawesynową z rozmachem i elegancją tak, jak tylko Leonhardt to potrafił. Krytyka uznała tę pozycję jako obowiązkową dla wszystkich adeptów gry na klawesynie i oczywiście fanów muzyki klawiszowej.. — Krytyk BBC Music Magazine tak się wyraził: „Program Leonhardta pasuje do tych trzech instrumentów z kolekcji Rucks jak ulał – Bach Adagio, BWV968, wyjątkowo dobrze dopasowany. Jego znakiem rozpoznawczym jest niezrównana kontrola”.
Muzyka klawesynowa w wykonaniu Gustava Leonhardta, przedstawiona na omawianej płycie, została wykonana na trzech historycznych instrumentach z kolekcji Rücka (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze):

  1. Utwory: Giovanni’ego Picchi, Giovanni’ego De Macque, Tarquinio Meruliego i Johanna Kaspara Kerlla wykonał na klawesynie Carlo Grimaldiego z 1697 roku

Jednomanuałowy oryginalny włoski klawesyn- Carlo Grimaldi Messane 1697, posiadający misternie rzeźbioną, złoconą ramę wspartą na czterech lwich łapach, jest dużym instrumentem przeznaczonym przede wszystkim do towarzyszenia zespołom. Jego rozszerzony zakres rejestrów sprawia, że jest niezwykle wszechstronny zarówno do gry ciągłej, jak i solowej gry.

  1. Utwory: anonimowego autora, Jana Pieterszoona Sweelincka, Gisberta Von Steenwicka i Heinricha Scheidemanna na klawesynie Andreasa Ruckersa z 1637 roku

„Ruckers” to najbardziej znane nazwisko w historii produkcji klawesynu- w 1778 roku w „Encyklopedii” Diderota i d’Alemberta można było przeczytać: „Klawesyny o najlepszym brzmieniu, które zostały zbudowane do tej pory, to te trzech Ruckersów (Hans, Ioannes, Andreas)…”. Przez trzy pokolenia, od końca XVI do połowy XVII wieku rodzina Ruckers z Antwerpii wykazała się dużą umiejętnością konstruowania klawesynów, które przez wieki wyznaczały standardy brzmieniowe. Spośród ponad 100 instrumentów Ruckersów, które przetrwały, Gustav Leonhardt wybrał klawesyn ręcznie wykonany przez Andreasa Ruckersa w 1637 roku. Jego wzór dźwiękowy sięgający od delikatnych, srebrzystych do dźwięków o pełnym nasyceniu reprezentuje typowe zalety najlepszych flamandzkich tradycji klawesynowych. Jednomanuałowy klawesyn flamandzki posiada zakres obejmujący prawie 5 oktaw. Zwykle instrument jest nastrojony na a '= 415 Hz. Pełne, bogate harmonicznie, zaskakująco mocne brzmienie czyni go idealnym instrumentem continuo. Jego niewielka waga- waga 58 kg, jest zdecydowaną zaletą, ułatwiającą transport.

  1. Utwory: Johanna Sebastiana Bacha i Carla Philippa Emanuela Bacha na klawesynie Carla Augusta Gräbnera z 1782 roku

Przez pięć pokoleń, od XVII do XIX wieku, rodzina Gräbnerów w Dreźnie budowała i naprawiała organy, klawesyny, klawikordy i ostatecznie fortepiany. Kilku członków rodziny było stroicielami i twórcami instrumentów na dworze saksońskim, a także wybitnymi muzykami zawodowymi. Jeden, Christian Heinrich, uczył się gry na organach u J. S. Bacha w Lipsku, który z pewnością znał instrumenty Gräbnera. Wiadomo, że przetrwały cztery dwumanuałowe klawesyny oraz niewielka liczba klawikordów i fortepianów członków rodziny.. Brzmienie klawesynu Gräbnera jest wyjątkowe, a ich kolorystyka nawiązuje do organów. Ich czysta artykulacja i niezwykła klarowność we wszystkich rejestrach sprawiają, że doskonale nadają się zarówno do continuo, jak i dzieł J. S. Bacha i innych mistrzów niemieckich. Dwa zachowane klawesyny- Gräbner z 1774 i 1782 roku odzwierciedlają bardziej wrażliwość muzyczną pokolenia synów Bacha- ma wystarczającą ilością nut, aby zagrać cały późniejszy repertuar.

Sesja nagraniowa holenderskiego klawesynisty, mająca dać ścieżki dźwiękowe do płyty „Gustav Leonhardt an historischen Cembali” została zorganizowana w 1969 roku w norymberskim Germanisches Nationalmuseum (Niemieckie Muzeum Narodowe), czyli w miejscu gdzie te wymienione klawesyny są, pośród wielu innych, eksponowane.

Niemieckie Muzeum Narodowe (Germanisches Nationalmuseum) zawiera ogromną kolekcję artefaktów związanych z dziedzictwem kulturowym kraju. Kolekcja muzeum, licząca ponad 1,3 miliona obiektów, jest jednym z najbardziej imponujących zbiorów w Europie. Zbiory muzealne rozmieszczone są w galerii z początku XX wieku po późnośredniowieczne krużganki dawnego klasztoru kartuzów. W kolekcji dzieł sztuki muzeum jest dumne z możliwości eksponowania dzieł Albrechta Dürera i niemieckiego malarza ekspresjonisty Ernsta Ludwiga Kirchnera. Archiwum Sztuki muzeum zawiera dużą kolekcję druków i rękopisów związanych. Niektóre sale poświęcono niemieckiej architekturze i wzornictwu, a także kolekcji skupiającej się na niemieckim rzemiośle na przestrzeni wieków. Z około 500. obiektami, stała wystawa zapewnia chronologiczny przegląd instrumentów muzycznych europejskiej muzyki artystycznej od XVI do XX wieku. Eksponaty akcentują współczesne trendy, takie jak rodziny instrumentów w XVI i początku XVII wieku, związki zespołowe w XVIII wieku oraz rozwój techniczny i ciekawostki XIX wieku. Gabloty skupiają się na tematyce związanej z budową instrumentów muzycznych, na przykład konstrukcją lutni.

Szczególną atrakcją są wolnostojące instrumenty klawiszowe z jednej z najważniejszych kolekcji na świecie. Mniejsze instrumenty, takie jak fortepiany stołowe i klawikordy, ustawione są na poszczególnych podwyższonych platformach, a klawesyny i fortepiany tworzą imponującą sekwencję, od pierwszych niemieckich fortepianów i instrumentu, na którym grał Chopin aż do pierwszego fortepian z podłączeniem do komputera. Kolejnym punktem centralnym jest zbiór siedmiu fortepianów (trzy samodzielnie od Antona Waltera, od którego Mozart kupił fortepian), które w latach 2002-2005 wykorzystano do nagrania wszystkich sonat fortepianowych Mozarta.

I w takich właśnie warunkach jak na fotografiach wyżej (odbiegającymi od spotykanych w poważnych studiach nagrań) Gustav Leonhardt z inżynierem Hubertem Küblerem oraz nadzorującymi nagrania: Dr. Alfredem Krings’em i Dr. Thomasem Gallia, zarejestrowali cały materiał zgromadzony na płycie „Gustav Leonhardt an historischen Cembali”, której jakość techniczna jest równie wysoka jak artystycznej natury. Niezwykle piękne interpretacje Leonhardta świetnie zostały uchwycone przez mikrofony, a później w fazie miksowania i masteringu ukształtowane do postaci jaką słuchacz pozna z mediów- LP czy CD. Najwyraźniej mikrofony ustawione były blisko strun klawesynu, by nie zbierały pogłosów z sali muzealnej lub zakłóceń przenikających z zewnątrz, w efekcie można usłyszeć działanie mechanizmów nagrywanego instrumentu (co każdy audiofil bardzo lubi). Gra Leonhardta, jest pewna interpretacyjnie, bardzo ekspresyjna i szalenie barwna. Ton jest pełny, okrągły i choć jasny nigdy nie jest ostry. Nagranie z 1969 roku. po remasteringu, brzmi nie gorzej niż współczesne wydania audiofilskie.

 

[3] Fortepianarium:

W nieco podobnych warunkach jak Gustav Leonhard, nagrał prof. Marek Toporowski (wykładowca Akademii Muzycznej w Katowicach, pianista, klawesynista, organista, kameralista i dyrygent, jeden z najbardziej znanych wykonawców muzyki dawnej w Polsce) płytę „Pinto: Complete Piano Music” (tę płytę dokładniej opisuje artykuł: „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (rozdział dwudziesty czwarty)”) dla wytwórni Piano Classics, wydaną w listopadzie 2019 roku. Ten podwójny album powstał w czasie sesji nagraniowej w dwóch salach Akademii Muzycznej w Katowicach i sali Fortepianarium w Zabrzu.

Uniwersalna muzyka Pinto prezentowana jest na 4 różnych historycznych fortepianach: kopia pianoforte Anton Walter, fortepian typu wiedeńskiego Matthäus Heilmann, fortepian stołowy Rädecker, Traugott Berndt. To pewien eksperyment potwierdzający chyba jednak tezę, że muzyka fortepianowa wykracza poza instrumenty, na które była pisana, a każdy fortepian jest samoistnym, pięknym bytem pozwalającym wykonywać szerszy zakres repertuarowy niż ten napisany dokładnie w momencie budowy instrumentu. Duża część tego zestawu została zrealizowana w zabrzańskim Fortepianarium na fortepianie skrzydłowym o mechanice angielskiej- Traugott Berndt, z połowy XIX wieku, Instrument ten (na fotografii niżej po prawej stronie) został zrekonstruowany przez Matthiasa Arensa i oddany do użytku w 2018 roku. Fabryka fortepianów, założona przez Johanna Karla Traugotta Berndta, działała od 1837 roku aż do końca II wojny światowej i po legnickim Seilerze była najdłużej istniejącą śląską wytwórnią fortepianów. Okres największej prosperity przeżywała zaraz po założeniu, kiedy uhonorowano ją tytułem Hof-Instrumentenmacher Jej Królewskiej Wysokości Księżniczki Marianny Niderlandzkiej i Króla Prus. W tym czasie fortepiany i pianina tej firmy były jednymi z najlepszych w Europie Środkowej. Fortepian ten należy do najcenniejszych i najlepiej zrekonstruowanych instrumentów w zabrzańskim obiekcie. Rekonstrukcja objęła m.in. ponowne oskórowanie młotków, wymianę wszystkich strun, filców, czyszczenie, regulację, odtworzenie brakujących fragmentów forniru, rekonstrukcję liry. Charakterystyczne „mówiące” brzmienie instrumentu jest zasługą właśnie pokrycia młotków skórą, a nie filcem. Zwraca również uwagę fantastyczne, pełne brzmienie strun basowych.

Prof. Marek Toporowski, wykładowca Katedry Klawesynu i Historycznych Praktyk Wykonawczych Akademii Muzycznej w Katowicach, klawesynista grający również na fortepianach historycznych, założył w 2012 roku w Zabrzu klub muzyczny Fortepianarium, w którym przy współpracy Stowarzyszenia Kopalnia Sztuki powstały mała kolekcja jego własnych zabytkowych instrumentów oraz cykl koncertów prowadzony do dzisiaj.

Wielka sala w byłym Domu Kawalera, który wchodził w skład kompleksu kopalni Ludwig, została zapełniona różnego rodzaju instrumentami klawiszowymi. Znaleźć tam można, oprócz fortepianu Traugotta Berndta, fortepiany z okresu od XVIII do XX wieku, zarówno małe, stołowe, jak i sporych rozmiarów instrumenty koncertowe, organy elektroniczne, m.in. organy Hammonda oraz klawesyn.

Wśród zgromadzonych w placówce instrumentów jest m.in. pochodzący z 1790 r. fortepian Longman & Broderip, który dzierży zaszczytny tytuł najstarszego instrumentu klawiszowego w Polsce, będącego wciąż na „chodzie”. Trochę młodszy jest pochodzący z 1830 r. Rädecker. Sala nie jest adaptowana akustycznie. Jej jedynymi rozpraszaczami fal akustycznych są kolumny podtrzymujące sufit, zgromadzone instrumenty, stoliki i krzesła, a. pochłaniaczami kotary okienne i słuchacze.

Surowe wnętrze sali pokopalnianej odznacza się dobrą akustyką (jak oceniają występujący w tej przestrzeni muzycy), a po za tym sala od momentu jej otwarcia okazała się doskonałym miejscem koncertowania. Unikalny dźwięk historycznego fortepianu zbudowanego przez samego Johanna Karla Traugotta Berndta- pełen wdzięku, czarujący a jednocześnie zgrabny dźwięk ukryty w prostej obudowie w stylu biedermeier, został bardzo dobrze uchwycony przez realizatora Grzegorza Steca. Brzmienie instrumentu jest pełne- bogate harmonicznie, ciepłe i z bardzo dokładnym odwzorowaniem brzmienia każdego klawisza fortepianu. Najwidoczniej zastosowano bliskie umieszczenie mikrofonów nad strunami, a może też pod płytą rezonansową, bo nie dość, że obraz muzyczny zbliża instrument, to też dobrze słyszalny jest mechanizm pedałów. do słuchacza.. Praca pianisty i realizatora nagrań pozwalają na łatwe rozpoznanie instrumentu jako inaczej zbudowanego niż współczesne. Dźwięk poszczególnych klawiszy choć bogaty to jest krócej wybrzmiewający, w wyższych rejestrach nieco płytszy. A to, że nagrań dokonano w różnych warunkach akustycznych, tylko urozmaicają nagrania- różnice są jedynie barwowe czy dynamiczne, ale ani uboższe, ani bogatsze, po prostu w tych trzech przypadkach- w salach Akademii Muzycznej i Fortepianorium, pianista gra na różnych instrumentach i tylko one są charakteryzowane, a nie sale w jakich muzyka była zapisywana.

 

[4] Koścóly: Stella Maris w Sopocie i Św. Jana w Gdańsku:

W 1982 roku dyrygent Wojciech Rajski stworzył 19-osobową orkiestrę smyczkową, złożoną z młodych, utalentowanych i pełnych entuzjazmu muzyków. Pod nazwą Orkiestra Kameralna Wojciecha Rajskiego debiutowała parę miesięcy później w Teatrze Muzycznym w Gdyni, a już za kilka dni otwierała festiwal Schleissheimer Sommer w Monachium i 37.Festiwal Sommerliche Musiktage Hitzacker. Młody zespół od początku zachwyca publiczność i krytyków, co skutkowało zaproszeniami na wszystkie niemieckie festiwale i do najważniejszych sal koncertowych z Filharmonią Berlińską, salą Gasteig w Monachium, Gewandhaus w Lipsku, Musikhalle w Hamburgu, Salą Pleyela w Paryżu, Musikverein w Wiedniu i Concertgebouw w Amsterdamie na czele. Od 1984 r. orkiestra występuje również w składzie powiększonym o grupę dętą i przyjęła nazwę Polska Filharmonia Kameralna Sopot.

Pod koniec lat osiemdziesiątych zespół dawał już prawie 100 koncertów rocznie, głównie w Niemczech, ale również we Francji, Austrii, Szwajcarii, Hiszpanii, Belgii, Holandii, Szwecji, Danii, Luksemburgu, Anglii i w innych krajach. Od tego sukcesami kończą się wojaże po Stanach Zjednoczonych (grając m.in. w J.F. Kennedy Center w Waszyngtonie i Metropolitan Museum w Nowym Jorku), po Chinach i Japonii. Polskiej Filharmonii Kameralnej w koncertach towarzyszą najwybitniejsi, światowi soliści, wśród których należy wymienić przynajmniej kilku – Mścisław Roztropowicz, Borys Pergamentschikow, Natalia Gutman, Irene Grafenauer, Sabine i Wolfgang Meyer, Guy Touvron, Misha Maisky, Raphael Oleg, Gil Shaham, David Geringas, Gary Karr. Oczywiście z orkiestrą stale występują zarówno w kraju jak i za granicą czołowi polscy soliści. Pierwsze analogowe płyty długogrające zostały nagrane już w 1983 r. dla Wifonu i Thorofonu, a od roku 1986 płyty kompaktowe dla wytwórni: EMI, Midas, Thorofon, Claves, Sonomaster, Opus, Mediaphon, Wifon, DUX i Tacet.

Na terenie Opery Leśnej mieści się Sala Koncertowa Polskiej Filharmonii Kameralnej Sopot (według: ), będąca jednocześnie siedzibą orkiestry. Otoczenie budynku- mieszany las za przeszkloną ścianą, wpływa na wyjątkowy klimat Sali Koncertowej, dzięki czemu realizowane tu wydarzenia cieszą się ogromną popularnością. Obiekt posiada salę widowiskową dla niemal 300 słuchaczy; dodatkowo dwie małe sale prób sekcyjnych, pomieszczenia biurowe i magazynowe oraz część hotelową. Sala Koncertowa jest z profesjonalnie adaptowana akustycznie co pozwala słuchaczom w pełni docenić występujących tu muzyków. Warunki techniczne i akustyczne dają możliwość realizacji nagrań płyt, również z udziałem publiczności. Obiekt oddano do użytku w czerwcu 1997 roku. Akustyczne walory obiektu docenili koncertujący tu muzycy: Chris Botti, Kenny Garrett, Brandford Marsalis czy Grzegorz Turnau. Jednak gdy orkiestra przygotowywała nagrania kompletu płyt „Beethoven: Symphonies Nos. 1-9”, dla wydawnictwa Tacet, ta dobra akustycznie sala nie stała się miejscem nagrań orkiestry, która na co dzień jest przecież jej rezydentem…

Materiał muzyczny na wspomniany Beethovenowski cykl został zarejestrowany we wnętrzach dwóch kościołów: Najświętszej Maryi Panny Wniebowziętej (Stella Maris) w Sopocie i Św. Jana w Gdańsku (w przypadku nagrań IX Symfonii). Kościół Gwiazda Morza (łac.- Stella Maris, według: ) został wzniesiony w 1902 roku przez sopockich katolików jako „Dom Stowarzyszeń Katolickich”. Pierwotnym jego przeznaczeniem miał być prowizoryczny kościół, natomiast właściwy miał być wybudowany w późniejszych latach. Projekt ten jednak nie został nigdy zrealizowany.

W grudniu 1902 budowla została poświęcona i otrzymała wezwanie Najświętszej Maryi Panny Wniebowziętej – Gwiazda Morza. W tym samym roku zostały sprowadzone trzy dzwony odlane w Apoldzie, oraz organy wykonane w firmie Saher we Frankfurcie nad Menem oraz ołtarze z Monachium. W 1925 roku do kościoła została dobudowana kaplica chrzcielna. Jest to kościół murowany wzniesiony w stylu neogotyckim, posiada drewniany strop oraz nowoczesny wystrój prezbiterium wykonany w 1966 roku. Od października 2018 kościół był poddawany renowacji i z tego powodu był zamknięty do grudnia 2019. W czasie prac budowlanych odnaleziono butelkę z listem trzech robotników pracujących na budowie świątyni na początku XX wieku.

Celem bezpośrednim renowacji kościoła była jego restauracja, ale również przystosowanie go pełnienia nowych funkcji o charakterze kulturalnym. W ramach inwestycji podjęte zostały prace: remontowe i konserwatorskie w celu utrwalenia oraz przywrócenia należytego stanu technicznego obiektu oraz detalu architektonicznego, przystosowanie części powierzchni do nowej funkcji Izby Polonii Sopockiej wraz z jej wyposażeniem, przystosowanie części powierzchni do funkcji wystaw czasowych wraz z jej wyposażeniem oraz zastosowanie rozwiązań technicznych mających na celu poprawę akustyki w Kościele.

Wszystkie zakładane prace dały wspaniały efekt- wizualny i akustyczny. Niech dowodem będzie wypowiedź Pani Joanny Klekowieckiej dyrygentki Młodzieżowego Chóru Juventus istniejącego przy parafii Podwyższenia Krzyża Świętego w Tczewie: „…Większość studentów broni swoich prac w czerwcu, kiedy jest ciepło i w kościele można śpiewać z akompaniamentem. Moja praca magisterska analizuje kolędy Stanisława Niewiadomskiego. Trochę nie na miejscu byłoby wykonywanie ich w czerwcu. Rada Wydziału Dyrygentury Chóralnej mojej uczelni zgodziła się skrócić mi ostatni rok studiów, abym mogła wykonać koncert w okresie liturgicznym. Lubimy śpiewać w tczewskiej farze, ale ze względu na część wokalno-instrumentalną, w wykonaniu Sanctae Crucis, byłby problem z instrumentami. Odkryliśmy, że kościół w Sopocie jest mały, z doskonałą akustyką i z ogrzewaniem…”. Dowodem może być też fakt wyboru unikatowego akustycznie wnętrza Kościoła Stella Maris przez dyrygenta Wojciecha Rajskiego i Andreas Spreer – właściciel wytwórni TACET, na zrealizowanie projektu wydawniczego obejmującego komplet symfonii Beethovena.
Przygotowywana etapami praca nad cyklem trwała od 2005 roku przez maestro Wojciecha Rajskiego, a zwieńczona została w 2015 roku nagraniem IX Symfonii, której część wokalną wypełnił Polski Chór Kameralny Schola Cantorum Gedanensis prowadzony przez dyrygenta Jana Łukaszewskiego. Finałowa kantata do słów „Ody do radości” została zarejestrowana w kościele św. Jana w Gdańsku.
Na Głównym Mieście w Gdańsku przy ulicy Świętojańskiej znajduje się jeden z najcenniejszych zabytków tego miasta- kościół św. Jana (według: ). Pierwsze wzmianki o jego budowie pochodzą z 1358 roku, kiedy stanęła w tym miejscu kaplica. Docelowo, po blisko 100 latach budowy, powstał w trójnawowy kościół długości 55 m, szerokości 20 m i czterokondygnacyjnej wieży o wysokości 47 m.

Od czasu zakończenia wojny w 1945 roku, kościół należał do Skarbu Państwa. Do 1991 roku, kiedy kościół został zwrócony Archidiecezji Gdańskiej, wykonywano doraźne prace remontowe mające nie dopuścić do zawalenia się obiektu. Dopiero od momentu przekazania a tak właściwie od 1995 roku przystąpiono do prac renowacyjnych. Archidiecezja podpisała z Nadbałtyckim Centrum Kultury umowę użyczenia kościoła na okres 30 lat. Na mocy wzajemnych uzgodnień NCK zobowiązało się do zarządzania odbudową zniszczonego obiektu w celu uruchomienia w nim miejsca łączącego funkcję sali koncertowej i wystawowej. W 2008 roku podpisano aneks wydłużający okres użytkowania do 2045 roku.

Równolegle powołano do życia Centrum św. Jana, którego głównym założeniem było stworzenie miejsca otwartego na różnorodne projekty artystyczne oraz zbudowanie pomostu pomiędzy dziedzictwem historycznym a współczesnością. Kościół jest też siedzibą Duszpasterstwa Środowisk Twórczych. Dzięki pracy Centrum kościół stał się miejscem, gdzie corocznie odbywają się różnego rodzaju festiwale kulturalne: Festiwal Muzyki Inspirowanej Folklorem Dźwięki Północy, Festiwal Kultur Świata Okno na świat, Gdańska Wiosna Muzyczna, Festiwal Muzyki Gospel Camp Meeting.

Kościół św. Jana jest kościołem trójnawowym, halowym z jednonawowym transeptem. Każda z trzech naw korpusu i prezbiterium nakryta jest osobnym dachem. Czterokondygnacyjna wieża jest udekorowana zespołami blend i ornamentowanymi fryzami, odzwierciedlającymi kilkuetapowy czas jej powstawania. Wieża jest nakryta niewysokim czterospadowym dachem i zwieńczona smukłą sygnaturką. W latach 1625–1629 zamontowano okazałe organy autorstwa Martena Friese (organy), Andrzeja Fischera, Piotra Bringemanna (prospekt organowy), którego części zabrano po wojnie do kościoła Mariackiego, gdzie posłużyły w 1985 do zrekonstruowania tamtejszego prospektu organowego.

„Małe organy” to trzydziestogłosowy instrument, skonstruowany przez Johanna Rhode w 1761 r. jako instrument pomocniczy dla organów głównych. Elementy rzeźbiarskie wykonał Johann Heinrich Meissner. W czasie wojny prospekt organowy został ewakuowany, natomiast sam instrument został zniszczony. Jego rekonstrukcja nastąpiła w roku 2020.

Niewielkie niemieckie wydawnictwo Tacet, specjalizujące się w muzyce klasycznej, stara się tworzyć najlepsze nagrania w sposób analogowy, bezpośrednio na magnetofon szpulowy. Jego właściciel i główny realizator dźwięku, pan Andreas Spreer, w ciągu ostatnich lat rozwinął serię nagrań wielokanałowych, cyfrowych, w których wykorzystuje lampowe mikrofony i przedwzmacniacze. Od dłuższego czasu współpracuje z polskimi artystami i dokonuje nagrań w Polsce. W 2015 roku przygotowało do sprzedaży komplet symfonii Beethovena w trzech postaciach- na pięciu dyskach CD, sześciu LP, bądź w formacie SACD- TACET Real Surround Sound.

Graham Williams z HRAudio.net tak zrecenzował komplet SACD: „Pięć pojedynczych wydawnictw SACD, które razem składają się na ten niezwykły i unikalny zestaw Beethoven Symphonies wydawany przez wytwórnię TACET, pojawiało się stopniowo przez okres dziesięciu lat. Każdy z nich zebrał zasłużone pochwały, zarówno za konsekwentną jakość wykonania występów znakomitej Polskiej Filharmonii Kameralnej Sopot, jak się ją teraz nazywa, jak i za znakomitego dyrygenta Wojciecha Rajskiego. Jednak to wydanie TACET ‘Real Surround Sound’ daje im przewagę nad niezliczonymi nagraniami Beethoven Symphony, które są już dostępne na płytach, ponieważ dzięki starannemu ustawieniu dźwięku przestrzennego można doświadczyć każdego z tych dziewięciu arcydzieł w sposób jaki nie dopuszcza się podczas nagrań wykonanych z mikrofonami ustawionymi jak w standardowym ustawieniu sali koncertowej. […] Odpowiadając na pytanie, czy istnieje różnica między dźwiękiem płyt SACD i Blu-ray firmy TACET, Andreas Spreer pisze z niebywałą szczerością: ‘Odpowiedź jest jasna: nie. Zarówno wersja stereo, jak i wielokanałowa są identyczne. Na płycie SACD sygnał zawsze zapisywany jest metodą DSD, na Blu-ray PCM 24/96. Teoretycznie może istnieć zauważalna różnica, jednak nie słyszę żadnej i nigdy nie słyszałem o żadnym z kolegów, którzy by to potrafili’. Zgadzam się z tymi ustaleniami, chociaż osoby obdarzone ‘złotymi uszami’ mogą się z tym nie zgodzić. Nie ulega wątpliwości, że pionierski proces nagrywania TACET-u w połączeniu z orzeźwiającymi występami Wojciecha Rajskiego dodają kolejny powód do uznania i radości z tych dziewięciu arcydzieł Beethovena.”

Można się zastanawiać czy naprawdę potrzeba fanom nowego kompletnego symfonii Beethovena jak w przypadku „Beethoven: Symphonies Nos. 1-9”, zwłaszcza od orkiestry, która nie ma umowy z jedną z najpotężniejszych firm dystrybuujących płyty- Universal Music czy Sony Classical. Ale, jeśli meloman jest audiofilem uznającym jedynie analogową produkcję nagrań, może dojść do wniosku, że wydawnictwa winylowe dostępne w postaci płyt LP mogą być bardzo pożądane. O oddaniu niemieckiej wytwórni TACET starszym metodom nagrywania można przeczytać w opisach okładek albumów, na których znajdują się informacje o użyciu starych mikrofonów lampowych- Neumann U 47, U 67 i M 49, lampowych wzmacniaczy i magnetofonów używanych w czasie sesji przez 10 lat. Aby zapewnić, płytom LP brzmienie możliwie najlepsze TACET rozkłada dziewięć symfonii na dziewięć krążków LP (najczęściej w pudełkach symfonicznych Beethovena znajduje się osiem, a czasami siedem płyt) i są one masterowane przy połowie prędkości. Poza tym Tacet tłoczy płyty LP jako niskoszumowe, 180-gramowe winylowe krążki.

Według opinii recenzenta Andrew Quinta z Absolute Sound (w oparciu o: ) „…jakość dźwięku jest wzorowa. Brzmienie instrumentów strunowych jest świetnie teksturowane i odzwierciedla udział wielu muzyków grających jedną rolę, a nie jednej zbitej masy skrzypiec. Instrumenty dęte są naturalnie zgrane za strunowymi. Aura pogłosowa daje informację o miejscach nagrań- wnętrz dwóch kościołów, Dynamika jest dobra, choć życzyć sobie „mocniejszych” uderzeń kotła. A występy? Prawdopodobnie nie zastąpią ulubieńców doświadczonego słuchacza. Ale ktoś, kto nigdy nie słyszał symfonii Beethovena, ale znał muzykę dzięki jej reputacji, szybko zrozumiałby, o co w tym wszystkim chodzi, intuicyjnie wyczuwając niepowtarzalny charakter każdego utworu: mistrzostwo klasycznej formy i struktury dwóch pierwszych. symfonii; rewolucyjną ekspansywność „Eroiki”, uwolnienie od ciemności w Piątej; rytmiczna nieuchronność pozycji 7 i 8; przesłanie o szlachetnym ludzkim celu, które wysącza się z Dziewiątej. Polska Filharmonia Kameralna gra nie na historycznych instrumentach, ale jest wiele ukłonów w stronę praktyki z epoki. Mnóstwo pięknych instrumentów dętych drewnianych: posłuchaj na przykład początkowego solo oboju w powolnej części nr 3. Niewielki fragment smyczkowy zapewnia czyste przejście i doskonały balans pomiędzy smyczkami a dętymi instrumentami. Wojciech Rajski interpretuje z wrażliwością, ale nigdy wybrednie. Wybór tempa jest bardzo dobrze oceniany. Odczytanie partytury ma intymną cechę, która jest bardzo wciągająca. Kiedy ostatnio usiadłeś i przez kilka wieczorów słuchałeś całej dziewiątej Beethovena w wykonaniu jednego dyrygenta i orkiestry? Prawdopodobnie minęło trochę czasu. Szczególnie dla wielbiciela analogów nie mogę sobie wyobrazić bardziej satysfakcjonującego sposobu niż w przypadku tej serii TACET.”
Pasjonatom płyt winylowych należy się pewna ważna uwaga dotycząca odtwarzania 4 części IX Symfonii- „Finale: Presto – Allegro assai” nazywane „Plays Backwards” (według:  ). Otóż- pierwsze trzy części – strony A, B i A drugiego krążka- należy odtwarzać normalnie. Ostatnią część na stronie B drugiego krążka umieść trzeba igłę po wewnętrznej stronie płyty. Nie musisz robić nic więcej- przesunie się z wnętrza na zewnątrz płyty. Muzyka brzmi o wiele lepiej niż w normalnej produkcji. Nie trzeba się martwić, nic się nie stanie. Jeśli igła zostanie umieszczona na zewnątrz, przypadkowo lub z przyzwyczajenia, wyląduje w ciągłej pętli rowka wyprowadzającego. Jeśli opuścisz go zbyt głęboko w środku, nic się też nie dzieje. Prawidłowy rowek wejściowy zaczyna się nieco dalej od centralnego otworu, a więc nie całkiem po wewnętrznej stronie płyty, poza czymkolwiek innym, żeby nie wyzwalał ogranicznika. Stamtąd igła musi zacząć się poruszać. Przyczyna, dla której strona czwarta działa inaczej niż normalnie, leży w samej muzyce. Ostatnia część IX Symfonii stawia ogromne wymagania technologii winylowej. Po pierwsze- jest długa, a po drugie- najgłośniejszy punkt następuje na końcu. Im dalej ramię gramofonu przesuwa się w normalny sposób do wnętrza płyty, tym więcej informacji na centymetr musi zostać uwzględnionych ze względu na stałą prędkość obrotową talerza. Jeśli igła pokonuje odległość około 40 cm podczas jednego obrotu talerza, to dla częstotliwości 10000 Hz musi przesuwać się w lewo i w prawo 25 razy na zaledwie 1 milimetrze. To może nadal działać, o ile ma się do czynienia z cichym dźwiękiem. Jednak wraz ze wzrostem głośności rośnie odchylenie, a tym samym zwiększają się problemy: skutkuje to utratą wysokich częstotliwości, zniekształceniami itp. Dlatego zawsze trudno było zaakceptować tę część z jego niezwykle głośnym zakończeniem po jednej stronie płyty LP. Nie można było uzyskać nieskazitelną jakość odtwarzania. Przy odtwarzaniu wstecznym w metodzie firmy TACET najtrudniejsze technicznie miejsca znajdują się na zewnątrz, gdzie płyta LP brzmi najlepiej. Odwrotne odtwarzanie czwartej części (niż to zwykle bywa) poprawia zatem odtwarzanie w systemie. W ten sposób można cieszyć się wyrafinowanym, ale energicznym występem Polskiej Filharmonii Kameralnej, bogatymi głosami, radosnym chórem i elegancką, ekscytującym prowadzeniem Wojciecha Rajskiego w kościele św. Jana w Gdańsku.

Płyta, jak każda z tej serii, nagrana preferowanymi przez Tacet analogowymi sposobami prezentuje dźwięk bogaty, a słuchacz odnosi wrażenie bycia tu i teraz gdy orkiestra daje spektakl muzyczny. IX Symfonia to utwór napisany z wielkim rozmachem, więc jej zarejestrowanie było (jak wyrażają się realizatorzy) wielkim przedsięwzięciem. W czasie sesji nagraniowych wnętrze kościoła św. Jana w Gdańsku wypełnili skład PFK Sopot (Polska Filharmonia Kameralna) ale też Polski Chór Kameralny- Schola Cantorum Gedanesis na czele z Janem Łukaszewskim oraz soliści: Bomi Lee (sopran), Agnieszka Rehlis (mezzosopran), Krystian Krzeszowiak (tenor) i Tarek Nazmi (baryton).
Poza Symfonią IX, wszystkie pozostałe symfonie, wykonane przez orkiestrę Polskiej Filharmonii Kameralnej pod batutą Wojciech Rajskiego, Andreas Spreer zarejestrował w kościele Najświętszej Maryi Panny Wniebowziętej (Stella Maris) w Sopociem w przeciągu 10-ciu lat.

Wydawnictwo, pod każdym względem wybitne i audiofilsko wyrafinowane, zostało nagrane w oparciu o całkowicie analogową, lampową technologię, wolne od cyfrowych nowinek sprawiło, że brzmienie orkiestry oraz solistów nawiązuje do standardów najsłynniejszych produkcji RCA Living Stereo, a pozostawiły cenione w najwyższym stopniu do dziś, niedoścignione nawet w najbardziej obecnie nowoczesnych studiach, nagrania muzyki klasycznej. „W każdym kraju są dobrzy muzycy. W Polsce bardziej niż gdziekolwiek indziej to prawda :-). Nie wiem, jak to się stało, że tak dużo pracujemy z polskimi muzykami. Ważne jest to, że są [te nagrania] dobre. Wojciech Rajski ma tak elegancką, bezpośrednią manierę, jego melodie potrafią być bardzo czarujące i sympatyczne, a rytm ostry i zgryźliwy. Obaj bardzo dobrze się dogadujemy podczas sesji. Często jest zabawnie. Cały zapis Beethovena jest świetny! A  Agnieszka Budzińska-Bennett [polska śpiewaczka, pianistka i muzykolog] jest tak dobrze zorientowana w muzyce średniowiecznej, że planowana jest dłuższa współpraca”  – napisał w  mailu Andreas Spreer (na podstawie: ccd.pl).

„Beethoven: Symphonies Nos. 1 – 9, Complete Edition” jest pierwszą, kompletną i jednorodną edycją wszystkich symfonii Beethovena w Polsce. Andreas Spreer, znakomity realizator dźwięku, elektronik i właściciel wytwórni płytowej Tacet jest miłośnikiem lampowego brzmienia, więc i podczas realizacji projektów nagraniowych posługuje się taką techniką jaką dysponowały najlepsze studia nagrań… Ale tych z czasów lat 50.minionego stulecia- złotego czasu dla lampowej techniki. W tych latach utrwalono bodaj kilka tysięcy sesji muzycznych w oparciu wyłącznie o tory lampowe- mikrofony, wzmacniacze i magnetofony. RCA Living Stereo, Mercury Living Presence, Microgroove, Dynagroove, Everest… Te nagrania, do dziś wznawiane już w oparciu o najnowsze technologie masteringowe, stanowią wzór niedoścignionej prawdy brzmienia.

Pan Spreer w swoim wydawnictwie zgromadził elektronikę, której miejsce – zdaniem wielu – jest w salach muzeów techniki, ale z jakim efektem brzmieniowym! Nagrania  muzyków zrzeszonych w firmie Tacet brzmią w sposób niedościgniony dla producentów komercyjnych marek. Słowa z ostatnich wersów można by potraktować jako puste marketingowe gadanie, ale słuchanie płyt, choćby właśnie omawianego Beethoven’owego cyklu, odrzuca podejrzenia sprzed sesji odsłuchowej. Płyty brzmią wspaniale, niezależnie od użytego formatu- LP, SACD czy CD.

Do tej pory firmowy dźwięk Tacet, dzięki rejestracjom i opracowanej w pełni w oparciu o technologię lampową (sygnowanym na płytach napisem: Tube Only / Transistorfrei) miał tę szczególną cechę, która mogła się kojarzyć z najlepszymi dokonaniami lat 50. XX wieku. Andreas Spreer ma na swoim koncie wiele takich nagrań, ale na winylowych krążkach nie będzie ich przybywało, ponieważ nie ma już „strażników” autentycznego brzmienia… Ludzi, którzy potrafili przenieść zapis z taśmy magnetofonowej na winylowo-aluminiową matrycę do wyciskania płyt. Spreer napisał: „Specjalista, który przenosił dźwięk Tube Only na krążki winylowe już zakończył zawodową aktywność. Szukamy wszędzie jego następcy, ale to nie takie proste. Ludzie tacy są obdarzeni szczególnym słuchem i wrażliwością na dźwięk. Cieszyć się więc należy z dostępnych ciągle wydań Tube Only na winylach, na CD, SACD i DVD-Audio. Kolejne, które realizujemy w oparciu o nasze lampowe tory rejestrujące publikować będziemy na nośnikach CD z opisem ’Inspiring Tube Sound’ [jak w przypadku cyklu Symfonii Beethovena]. Nie wynaleziono jeszcze takiej technologii, która pozwoliłaby przenieść na krążek CD walorów stuprocentowego zapisu analogowego, lampowego.”

Meloman, audiofil czy po prostu słuchacz, słuchając którejś z płyt, któregoś z formatów, może docenić to, że zapisane dźwięki z sesji w przejrzystej akustyce kościoła Stella Maris w Sopocie, uchwycone zostały z finezją detali i pełnią dynamicznych skoków. Pod względem techniki nagraniowej wersja stereo jak wielogłosnikowa firmy Tacet jest doskonała- dźwięk zadziwia idealnym balansem i wybitną selektywnością. Symfonie rozbrzmiewają realistycznie z barwami poznanymi podczas podobnych spektakli w przestrzeniach kościelnych, choć przewaga w przypadku nagrań Tacet’a polega na odpowiednim do borze miejsc gdzie materiał zapisano, bo nie każdy kościół dysponuje tak dobrą akustyką.

 

 

[5] Ogólnie o studiach nagrań (na zakończenie tematu):

Klasyczne studia służące do nagrywania muzyki (według: ), zwłaszcza studia dla dużych zespołów (takich jak orkiestry, chóry i duże zespoły), składają się zwykle z kilku pomieszczeń lub pod-pomieszczeń, które z jednej strony są dobrze osłonięte przed hałasami zewnętrznymi, a z drugiej wyposażone w odpowiednie elementy wygłuszające pomieszczenia zapewniające odpowiednią akustykę. W ramach studia najistotniejszym pomieszczeniem jest pokój kontrolny.

Wymagane jest co najmniej jedno pomieszczenie kontrolne, w którym jedna lub więcej osób (np. nieaktywnych muzyków, inżynierów dźwięku, osoba miksująca ścieżki dźwiękowe lub wyspecjalizowany menadżer) koordynuje nagrywanie. W tym pomieszczeniu nagrany materiał dźwiękowy jest oceniany przy pomocy monitorów studyjnych (głośników), a następnie odpowiednio miksowany i edytowany. Pokój kontrolny zawiera większość technologii, takich jak konsole mikserskie, generatory dźwięku, urządzenia efektowe, maszyny taśmowe, komputery i przetworniki analogowo-cyfrowe. Stąd również muzycy i śpiewacy mogą zapoznać się z nagranym materiałem. Sterownia (pokój kontrolny) wymaga neutralnej akustyki. Czas pogłosu nie powinien przekraczać ok. 0,3 sekundy w całym zakresie częstotliwości, aby ułatwić ocenę nagrania i późniejszego miksu. Najczęściej przednia część sterowni jest zaprojektowana tak, aby była bardzo chłonna, podczas gdy dyfuzory i reflektory dominują w tylnej części.

W studiach nagraniowych znajduje się jedno lub więcej pomieszczeń, które zostały przystosowane akustycznie do nagrywania mowy, śpiewu, instrumentów muzycznych, a nawet samych dźwięków. Projekt może być bardzo różny: muzycy klasyczni i duże zespoły tradycyjnie wymagają dużych pomieszczeń z akustyką żywą i czasem pogłosu od 1,6 do 2 sekund, podczas gdy głośniki wymagają raczej niskiego poziomu odbić. Akustyka z czasami pogłosu od 0,1 do 0,8 sekundy, przewidziana dla małych składów aby móc działać optymalnie, jak również stworzyć możliwość późniejszej elektronicznej edycji dźwięku przestrzennego. Niezależnie od warunków akustycznych można zastosować różne metody nagrywania. Muzycy i instrumenty mogą być nagrywane indywidualnie lub jako zespół; z mniej lub bardziej wymaganą akustyką pomieszczenia. Aby możliwe było elektroniczne generowanie dźwięku przestrzennego, w niektórych studiach nagraniowych wykorzystywano komory echa. W dużych studiach nagraniowych znajduje się pomieszczenie techniczne, zwykle niewielkie i bezpośrednio połączone z reżyserką, służące do umieszczenia urządzeń technicznych, które w innym przypadku pogorszyłyby sytuację odsłuchową w reżyserce z powodu wentylatora lub innych odgłosów mechanicznych. Należą do nich analogowe magnetofony taśmowe, wzmacniacze mocy, komputery i dyski twarde. Maszynownia powinna mieć odpowiednie chłodzenie. Małe studia lub studia domowe zwykle nie mają wyznaczonej maszynowni. Zamiast tego często używa się tutaj stacji roboczych podobnych do komputerów PC z redukcją szumów. Dzięki izolacji akustycznej zapobiega się przenikaniu hałasu z zewnątrz do wewnątrz lub z wewnątrz na zewnątrz. Tylko w ten sposób można nagrywać o każdej porze dnia bez hałasu ulicznego lub innych zakłóceń, bez konieczności zwracania uwagi na ciszę na obszarach mieszkalnych. Odbywa się to poprzez budowanie systemów podwójnych ścian (koncepcja pomieszczenie w pokoju) z izolacją pomiędzy nimi, dzięki czemu ściany mogą dotykać się w jak najmniejszym stopniu, dzięki czemu powstaje tylko niskie połączenie akustyczne. Tworzy to wewnętrzne pomieszczenie z dodatkową zewnętrzną powłoką. W takim układzie spód jest również miękko podparty (grube i ciężkie materiały mają lepszy efekt izolacyjny). Adaptacja akustyczna może być przyjęta wg różnej koncepcji. Tłumienie dźwięku zapewnia odpowiednią kontrolę odbić źródeł dźwięku występujących w przestrzeni aktywnej akustycznie. Obejmuje to obsługę poszczególnych zakresów częstotliwości w celu promowania efektu muzycznego, ustawienie jednorodnej częstotliwości i krzywej czasu odbicia do miksowania i oceny nagrań, aż po całkowite wygaszenie dźwięku w przypadku sztucznych nagrań plenerowych. Osiąga się to poprzez ruchome ścianki działowe lub zamontowane na stałe elementy akustyczne, takie jak absorbery, rezonatory i dyfuzory wykonane z obojętnych akustycznie materiałów kompozytowych, systemy wielowarstwowe i materiały piankowe. Miękkie materiały, takie jak zasłony, amortyzatory z miękkiej pianki i dywany, działają głównie jako niszczyciele fal o wysokiej częstotliwości od ok. 1 kHz w górę. Mieszanka rezonatora ze zintegrowaną izolacją umożliwia również ustawienie aktywnych niszczycieli niepożądanych dźwięków, np pułapki basowe, w niższych rejestrach. Za głośnikami monitorów, a przede wszystkim na tylnej ścianie reżyserki i części pomieszczeń nagrań, często można znaleźć wiele dyfuzorów. Składają się one z nierównych struktur powierzchniowych, które nie odbijają całości napływających fal, ale je dzielą, a tym samym zapobiegają falom stojącym, trzepotaniu echa lub jednostronnemu nadmiernemu naciskowi na poszczególne częstotliwości. Często można również znaleźć nachylone orientacje ścian, w których cztery ściany nie są ustawione względem siebie pod kątem 90 stopni. Podział między reżyserką a pomieszczeniem nagrań nie jest absolutnie konieczny, jeśli wybrane zostanie sztuczne rozwiązanie „pomieszczenie w pokoju”. Wykorzystywana jest (mobilna) kabina nagraniowa, w której występuje solista lub prelegent, co oznacza, że jako reżyserkę wystarczy jedno pomieszczenie studyjne. Studia nagraniowe zajmujące się projektowaniem czystego dźwięku i przetwarzaniem dźwięku dla filmów, radia i gier komputerowych często dysponują niewielkim pomieszczeniem do nagrywania lub nie mają go wcale. Sprzęt nagłaśniający może się znacznie różnić. Studia muzyki pop mają zwykle znacznie więcej urządzeń do modyfikacji i przetwarzania dźwięku niż te do nagrywania dźwięku muzyki klasycznej . W obszarze pop techniczne możliwości manipulacji są celowo włączane do aranżacji i ogólnego brzmienia, podczas gdy nagrania muzyki klasycznej, oprócz drobnych poprawek, są bardziej „realistycznym” i przestrzennym przedstawieniem sceny dźwiękowej.

W zależności od wymagań w studiach nagraniowych stosowane są wszystkie znane metody nagrywania stereo i surround. Najpopularniejszą metodą jest nagrywanie każdego instrumentu za pomocą jednego mikrofonu (mono), dzięki czemu wrażenie przestrzenne (stereo, surround) jest tworzone później w miksie. Wciąż popularnym urządzeniem rejestrującym jest analogowy wielościeżkowy magnetofon taśmowy. W ten sposób można nagrywać różne źródła dźwięku jednocześnie na wielu oddzielnych ścieżkach, a tym samym umożliwia ich późniejsze łączenie z mikserem (overdub). Rejestratory cyfrowe są używane od około 1980 roku, a wspomagane komputerowo systemy nagrywania od 1990 roku (Digital Audio Workstation), co zepchnęło analogowe rejestratory wielościeżkowe na dalszy plan. Technologia podsłuchu, a więc jakość monitorów ma ogromne znaczenie, ponieważ głośnik jest najgorszym ogniwem w torze sygnałowym. Aby uzyskać wystarczające wyobrażenie możliwych scenariuszy dźwiękowych dla klienta końcowego, w studiach dźwiękowych zwykle ustawia się kilka różnych głośników monitorowych, z których niektóre stały się typami referencyjnymi. Z reguły te głośniki mają szczególnie równomierną charakterystykę częstotliwościową i bardzo jednorodną charakterystykę promieniowania. Rozróżnia się monitory bliskiego pola (odległość poniżej 2 m) i dalekiego pola, które równomiernie pokrywają całe pomieszczenie. Wszystkie urządzenia w studiu, takie jak monitory, mikrofony i urządzenia efektowe, są podłączone do miksera, który jest centralną jednostką w studiu. To tutaj tworzy się miks dla muzyków, pośrednie wyniki do odsłuchu w reżyserce i ostateczny miks dźwięku jako produkt końcowy. Mikser może być również czysto wirtualny; Zwykle istnieją kontrolery, za pomocą których można zdalnie sterować symulowanym komputerowo mikserem. Wirtualne konsole mikserskie w urządzeniach cyfrowych, takich jak karty dźwiękowe i urządzenia nagrywające oraz oprogramowanie w komputerach PC mają tę zaletę, że urządzenia wirtualne, tak zwane „wtyczki”, są znacznie łatwiejsze w użyciu i można je zintegrować bardziej bezpośrednio. Są również znacznie tańsze, ale nie zawsze można je łatwo i precyzyjnie kontrolować za pomocą myszy lub kontrolera MIDI. Dlatego w profesjonalnych studiach stosuje się zazwyczaj duże konsole mikserskie, tzw. Konsole cyfrowe. Czyste konsole analogowe są również nadal w użyciu (podobnie jak magnetofony).
W przypadku nagrań dźwięku, producent muzyczny, inżynier dźwięku i technik dźwięku, jak również aranżerzy, muzycy studyjni i parę osób jeszcze, zazwyczaj biorą udział w sesjach nagraniowych różnych artystów. Aranżer i kompozytor / autor tekstów mogą nadal brać udział, aby móc dokonać niezbędnych zmian w utworze podczas nagrywania dźwięku.

Pod koniec produkcji CD lub winylu następuje mastering. Wszystkie utwory w pełni zmiksowanej produkcji są ponownie oceniane pod względem dźwięku, mogą być optymalizowane i regulowane pod względem głośności. Ostateczny miks służy jako taśma-matka do późniejszej produkcji nośnika dźwięku. Ostatecznie ustala się całkowitą wielkość produkcji, edytuje się początek i koniec każdej piosenki, sekwencje i przejścia, można wykryć i poprawić błędy. Wreszcie ważne informacje, takie jak tytuły piosenek, nazwiska artystów, ISRC, EAN są określone i na końcu zapisane w obrazie DDP, który jest przesyłany do miejsca produkcji krążków z nagraniami. Z reguły materiał audio jest przesyłany przez Dropbox, Wetransfer, pamięć USB lub dysk twardy. Powinny to być nieskompresowane pliki stereo (np. WAV, AIFF) 44,1 kHz i 24-bitowe. Możliwe są też inne formaty, których jest całkiem sporo- Umatic, taśmy DAT, mini-dyski, kasety audio itp. Przed ostatecznym tłoczeniem płyty CD można wypalić z obrazu DDP, który jest wtedy dokładnie taki sam, jak następna płyta CD. Daje to artystom szansę na ostateczną ocenę, jeśli to konieczne. Następnie produkcja trafia na serwer tłoczni. Kilka dni później paleta z płytami CD trafi do magazynów sklepowych.

 

 

Przejdź do odcinka drugiego >>

Kolejne części:

            

Tematy pokrewne:
Akustyka sal koncertowych >>