Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań
i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają.
(część trzecia)

Świetne studia nagraniowe na świecie- Abbey Road, gdzie Beatlesi nagrywali całą swoją muzykę, Electric Lady Jimiego Hendrixa, albo Van Gelder Recording Studio- są miejscami, które miały szczególne znaczenie dla historii muzyki przemieniając akt twórczy w nagrania płytowe.

  • [1]   Abbey Road Studios
  • [2]   Electric Lady Studios
  • [3]   Studio Van Gelder
  • [4]   Reeves Sound Studios
  • [5]   Sound Techniques, Ltd
  • [6]   Atlantis / Metronome Studios
  • [7]   Ocean Way Recording / Universal / United
  • [8]   Studio für elektronische Musik (WDR)
  • [9]   WDR- Studio Stolberger Straße, Köln
  • [10] Kölner Philharmonie
  • [11] Quonset Hut w Nashville

 


[1] -> Owiane legendą Abbey Road Studios oferują naprawdę wyjątkowe miejsce dla tworzenia wydarzeń ponadprzeciętnych. Każdy z trzech pomieszczeń studyjnych było świadkiem niejednej historii muzycznej, niezależnie od tego, czy kameralne Studio 3, w którym nagrany został m.in. album „The Dark Side of the Moon” grupy Pink Floyd, jest miejscem ostatniego nagrania Amy Winehouse,

kultowego Studio 2, w którym The Beatles, Pink Floyd i wielu innych wielkich nagrywało swoje płyty,

czy też ogromnego Studio 1, w którym niejedna orkiestra dała najlepsze swoje spektakle.

EMI Recording Studios, które w 1969 roku przemianowano na Abbey Road Studios [11], mieści się przy londyńskiej 3 Abbey Road (St John’s Wood, City of Westminster). Studio zostało założone w listopadzie 1931 r. przez Gramophone Company, poprzednika brytyjskiej firmy muzycznej EMI, która była jej właścicielem do momentu przejęcia przez Universal Music (w 2013 r.). Dwukondygnacyjny biały budynek z szarymi ramami okiennymi, był pierwotnie kamienicą w stylu neogotyckim z dziewięcioma sypialniami zbudowaną w 1831 roku. W 1929 r. firma Gramophone przejęła pomieszczenia i przekształciła je w studia muzyczne.

Nieruchomość korzystała z dużego ogrodu za kamienicą, co umożliwiło rozbudowę do większych rozmiarów. Neogotycka fasada ukrywa prawdziwe wymiary budynku. Już w 1934 roku wynalazca dźwięku stereo- Alan Blumlein, nagrał Symfonia nr 41  Mozarta, którą dyrygował Thomas Beecham w tych studiach. Sąsiedni dom jest również własnością studia i służył do przyjmowania muzyków. W połowie XX wieku studio było szeroko wykorzystywane przez brytyjskiego dyrygenta Sir Malcolma Sargenta, którego dom znajdował się w pobliżu budynku studia. Gdy firma Gramophone połączyła się z Columbia Graphophone Company, tworząc Electric and Musical Industries (EMI) w 1931 r., studia zostały nazwane- EMI Recording Studios. W 1936 roku wiolonczelista Pablo Casals jako pierwszy nagrał Suitę wiolonczelową nr 1 i 2 Bacha na polecenie szefa EMI Freda Gaisberga. Nagrania te wywołały rewolucję zarówno wśród miłośników Bacha, jak i wiolonczelistów, jednak najbardziej znanym klientem Abbey Road był zespół The Beatles, który wykorzystał studio- zwłaszcza Studio Two, jako miejsce wielu innowacyjnych technik nagrywania, które zastosowali w latach sześćdziesiątych. W 1970 roku nazwa studia została zmieniona z EMI na cześć albumu grupy „Abbey Road” z 1969 roku.

W 1958 roku Studio Two w EMI stało się centrum muzyki rock and roll, kiedy Cliff Richard i the Drifters (później Cliff Richard and the Shadows ) nagrali tam „Move It”, a później inny materiał popowy. The Beatles, którzy nagrywali prawie wszystkie swoje albumy i tam trafiali między 1962 a 1970 rokiem, używali czterościeżkowej konsoli mikserskiej REDD zaprojektowanej przez Petera K. Burkowitza. Od czasu nagrania przez The Beatles albumu „Abbey Road” i wykorzystaniu fotografii Iaina Macmillana, który uwiecznił czwórkę muzyków na przejściu dla pieszych na okładkę albumu, Abbey Road stało się miejscem pielgrzymek fanów Beatlesów. Tradycją jest, że odwiedzający składają hołd zespołowi, pisząc na ścianie przed budynkiem, nawet jeśli jest malowany co trzy miesiące. W 2010 roku to miejsce na Abbey Road uzyskało status Dziedzictwa Angielskiego II klasy.
Nie wolno zapominać o tych, którzy warunki akustyczne w studio 1, 2 i 3 potrafili wykorzystać dla sztuki stworzenia arcydzieł muzycznych, a byli (bądź są) nimi znani producenci i realizatorzy dźwięku: George Martin , Geoff Emerick , Norman „Hurricane” Smith , Ken Scott , Mike Stone , Alan Parsons , Peter Vince , Malcolm Addey, Peter Brown, Richard Langham, Phil McDonald, John Kurlander , Richard Lush i Ken Townsend, którzy wymyślili efekt studyjny znany jako automatyczne podwójne śledzenie (ADT). Głównym inżynierem masteringu w Abbey Road był Chris „Vinyl” Blair, który rozpoczął karierę jako operator magnetofonu.

W 1979 r. EMI zleciło brytyjskiemu zespołowi jazz-fusion Morrissey-Mullen nagranie pierwszej brytyjskiej cyfrowo nagranej płyty w Abbey Road Studios. Od 18 lipca do 11 września 1983 r. publiczność miała rzadką okazję zajrzeć do Studio Two, gdzie Beatlesi dokonali większości swoich nagrań. Podczas gdy nowa konsola miksująca była instalowana w pokoju kontrolnym, studio było wykorzystywane do prowadzenia prezentacji wideo o nazwie The Beatles na Abbey Road. Ścieżka dźwiękowa do wideo zawierała szereg nagrań, które nie zostały udostępnione komercyjnie do czasu wydania projektu The Beatles Anthology ponad dziesięć lat później.

We wrześniu 2012 r., wraz z przejęciem EMI, studio stało się własnością Universal Music. W lutym 2017 r. członkowie Surge Radio, studenckiej stacji radiowej na University of Southampton, znaleźli rzadki magnetofon BTR-3, używany wcześniej na Abbey Road. BTR-3 został przekazany na rzecz Abbey Road w kwietniu 2017 roku. 17 lutego 2010 r. ogłoszono, że EMI wystawiło studia na sprzedaż z powodu rosnącego zadłużenia. Potencjalnych kupców było wielu, ale EMI oświadczyło, że planuje jednak utrzymać studio i szuka inwestora, który pomógłby sfinansować projekt „rewitalizacji”. Tymczasem rząd brytyjski ogłosił Abbey Road Studios przyznanie studiom statusu Dziedzictwa Angielskiego II klasy, co chroniło go przed poważnymi zmianami. W grudniu następnego roku i przejście dla pieszych na Abbey Road zostało wpisane na listę dziedzictwa narodowego.
W Abbey Road Studios nagrywali m.in. tacy wykonawcy i grupy muzyczne jak: The Beatles, Pink Floyd, Oasis, Fats Waller, Josh Groban, Jamiroquai, Cliff Richard, Radiohead, Green Day, U2, Depeche Mode, Camel, The Shadows, Plácido Domingo, The Hollies, Manfred Mann, The Seekers, Iron Maiden, Madness. Wymienić wszystkich nie sposób.

 

[2] -> Electric Lady Studios (wg ), 

to studio nagrań w Greenwich Village w Nowym Jorku, które zostało zbudowane przez Jimiego Hendrixa i zaprojektowane przez Johna Storyka w 1970 roku. Hendrix spędził zaledwie dziesięć tygodni nagrywania w Electric Lady przed śmiercią, ale od tamtej pory studio było używane przez wielu znanych artystów.

Electric Lady Studios ma długą historię: w 1968 r. Jimi Hendrix i jego menedżer Michael Jeffery kupili nieczynny od pewnego czasu klub nocny The Generation w nowojorskiej Greenwich Village- miejsce, w którym Hendrix odwiedzał zaimprowizowane występy i nocne jam session. The Generation było znane z występów na żywo tak różnorodnych i legendarnych artystów, jak: Big Brother & The Holding Company, BB King, Chuck Berry, Dave Van Ronk, Sly & the Family Stone i John Fahey. Doradcy: Eddie Kramer i Jim Marron przekonali Hendrixa do przekształcenia przestrzeni klubu na profesjonalne studio nagraniowe, Opłaty za wynajem studia dla długich sesji przy płycie „Electric Ladyland” byłyby astronomiczne, a Hendrix nieustannie szukał odpowiedniego dla niego środowiska nagrywania. Architekt i akustyk John Storyk zaprojektował każdy detal konstrukcyjny i stąd narodziło się Electric Lady Studios.

Budowa studia zajęła prawie dwukrotnie więcej czasu i przekroczyła zaplanowane koszty. Aby uratować projekt, potrzebna była sześciocyfrowa pożyczka od Warner Brothers. Studio zostało zaprojektowane specjalnie dla Hendrixa, z okrągłymi oknami i maszyną zdolną do generowania oświetlenia otoczenia w niezliczonych kolorach. Został zaprojektowany tak, aby mógł się odprężyć, aby pomiesczennia pobudzały kreatywność gitarzysty, ale też tak by jednocześnie zapewnić profesjonalną obsługę podczas nagrywania. Inżynier nagrań Eddie Kramer dbał o odpowiednie warunki w czasie sesji, odmawiając dopuszczenia do zażywania narkotyków. Artysta malarz Lance Jost wymalował studio psychodelicznymi motywami kosmicznymi. Studio oficjalnie otwarto 26 sierpnia 1970 roku. Następnego dnia Hendrix stworzył swoje ostatnie nagranie studyjne: fajny i spokojny instrumentalny utwór znany jako „Slow Blues”. Następnie wsiadł do samolotu Air India do Londynu, aby wystąpić na festiwalu Isle of Wight Festival i zmarł niecałe trzy tygodnie później.
W ciągu następnych trzech dekad Electric Lady była używana do nagrywania albumów wielu popularnych artystów, między innymi: AC / DC, Erykah Badu, David Bowie, Eric Clapton, Bob Dylan, Led Zeppelin, John Lennon, Dave Matthews Band, Lou Reed, The Rolling Stones, Patti Smith, Rod Stewart, U2, Steve Winwood, Stevie Wonder, Frank Zappa.

Na początku 2000 roku studio działało jako dom dla Soulquarian, ale wkrótce Electric Lady stanęła w obliczu trudnej sytuacji finansowej. Po 2010 roku Studio zostało przejęte przez inwestora Keitha Stoltza i kierownika studia Lee Fostera, pod którego kierownictwem studio było gospodarzem sesji Kanye Westa i Daft Punk, a pomieszczenia Electric Lady zostały odnowione i rozbudowane. Studio istnieje do dziś.

 

[3] -> Dla jazzu kultowym producentem jest Rudolph „Rudy” Van Gelder [12], który przez lata 50. I 60. poprzedniego stulecia nagrywał najbardziej kreatywnych i wpływowych muzyków ery bopu.  W 1959 roku powstało Studio Van Gelder zlokalizowane przy 445 Sylvan Avenue, Englewood Cliffs, New Jersey. Był używany do nagrywania wielu albumów wydawanych przez wytwórnie jazzowe, takie jak Blue Note, Prestige, Impulse !, Verve i CTI.

Zanim Rudy Van Gelder przeniósł się wraz ze sprzętem do nowego studia zrezygnował z pracy optyka, by całkowicie poświęcic się temu co kochał- muzyce. Przede wszystkim muzyce jazzowej. Ta nowa przestrzeń przewidziana do nagrań, zaprojektowana przez przez architekta Davida Henkena entuzjastę Franka Lloyda Wrighta, była wysoka, z drewnianymi belkami ze ścianami wyłożonymi cegłami, wolna i nowoczesna, z 39-metrowym sufitem. Akustyka była doskonała.

Budowla od wewnątrz kojarzyła się z kaplicą lub katedrą, zresztą to „święte miejsce” było nawiedzane przez wielkich muzyków: Coltrane’a, Hancock’a i Blakey’a. Tu Van Gelder produkował: „A Love Supreme” Johna Coltrane’a (1964); płytę- „Sonny Rollins” dla firmy Impulse! (1965); Stanley’a Turrentine’a “Cherry” (1972); “Red Clay” Freddie’go Hubbard’a (1970) czy Hanka Mobley’a “Soul Station (1960).

Moim celem jest sprawienie, aby muzycy brzmieli tak, jak chcą, aby ich usłyszano” mawiał RVG, a redaktorowi New York Times powiedział kiedyś: „Ktoś chciał postawić człowieka na Księżycu, ale to inżynier go tam zabrał”. „Kiedy zacząłem nagrywać, nie miałem dostęp do wysokiej jakości sprzętu do nagrywania”, wspominał Van Gelder w 2005 roku. „Musiałem zbudować własny mikser. Jedynymi ludźmi, którzy mieli sprzęt wysokiej jakości, były duże firmy. Budowali oni własną elektronikę”. Studio swoją budową sprzyjało takim zamiarom, ale nie tylko, bo wyczucie inżynierskie i estetyczne Rudego Van Geldera miało znaczenie również. Sukcesy wydawnicze Blue Not’u, Prestige, Impulse ! czy Verve w dużym stopniu wyjaśnią wybrane z obszernego wywiadu Van Geldera, które udzielił Sashy Zand’owi (dla TapeOp) w 2004 roku:

  • SZ- Kim był człowiek, który zaprojektował budynek?

RVG- David Henken. On już nie żyje, podobnie jak pan Wright. Odwiedzając miejsca w tym okresie- studia nagraniowe, sale koncertowe i podobne miejsca- sformułowałem to, co chciałem uzyskać w studiu. Moja żona zgodziła się również, że ogólny wygląd budynku powinien reprezentować prace pana Wrighta. Tak więc, na przykład, jedną z podstawowych koncepcji było to, że jeśli masz ścianę murowaną i wykończysz ją w taki sposób, aby wyglądała przyjemnie, możesz użyć tego samego muru zarówno do ściany wewnętrznej, jak i zewnętrznej. Nie musisz wykończyć od środka inaczej i dokończyć dzieła w inny sposób na zewnątrz. […]

  • SZ- Tu jest tak cicho, a z pewnością kilka kilometrów dalej jest autostrada.

RVG- W odległości 200 metrów stąd jest autostrada, ale budynek otoczony jest wieloma małymi drzewami. Doskonale pochłaniają dźwięk. Samoloty to czasem problem… Nie chciałem rozbudowywać go do dużego studia wymagającego dużej kadry. Naprawdę nie chciałem tego robić. Chciałem by pozostał mały, co oczywiście ogranicza się do tego, co mogłem zrobić. Chciałem mieć jedno studio i jeden pokój kontrolny, a także jednego operatora. Tak było przez wiele lat- jeden inżynier. Ale teraz mam asystentkę, a ona jest jedyną, jaką kiedykolwiek kojarzyłem z sesjami nagraniowymi. Jest ze mną od 1989 roku. Nazywa się Maureen Sickler. Po raz pierwszy współpracowała ze mną przy filmie CTI- „Dizzy Gillespie, Rhythm Stick”. Pracujemy teraz razem. […]

  • SZ- Przez te wszystkie lata samodzielnie opracowałeś i nagrałeś wszystkie płyty?

RVG- Zaprojektowane, tak- wyprodukowane, nie. Wytwórnie zajmowały się produkcją. Nigdy nie zatrudniłem muzyków. Jestem inżynierem, a nie producentem. Nigdy w życiu nie zatrudniałem muzyka. To wytwórnie zajmują się produkcją. Nawiasem mówiąc, robię także mastery. To kolejna część mojej pracy. […] Po prostu nie uważam, że powinienem tu usiąść by wykonać trudną część, jaką są sesje, nagrywanie, miksowanie, edycja i cokolwiek innego, w co się angażuję, a potem oddać to wszystko komuś innemu, aby zajął się masterami. To po prostu nie ma dla mnie sensu. […]

  • SZ- Co sądzisz o zwięzłym przejściu z lampowego na półprzewodnikowy w teraz cyfrowe i komputerowe nagrywanie?

RVG- Cóż, mam na „pokładzie” to wszystko. To część mojej przyjemności, aby móc korzystać z każdego z tych różnych technik. Nie widzę nic negatywnego w żadnym z tych nich. Lubię korzystać z obecnie profesjonalnie realizowanego sprzętu nagrywającego. Nie chcę wracać do taśmy. Nie chcę wracać do tub. Nie chcę edycji za pomocą żyletki [cięcia taśmy]. Lubię konsolę analogową do śledzenia, ale jeśli możesz dostać dobrze zaprojektowaną konsolę cyfrową możesz przenieść miksowanie na nowy poziom, wolę to zrobić.

  • SZ- Czy musiałeś zmodyfikować dowolny sprzęt?

RVG- Nie, tylko ludzie, którzy robią taki sprzęt. Chciałbym poprawy osób, które piszą niechlujny kod. Gdybym mógł cokolwiek zrobić, to właśnie to chciałbym zrobić.

  • SZ- Miałem na myśli to, że musiałeś zmodyfikować którykolwiek z komponentów, aby był bardziej audiofilski niż to, co ci podali?

RVG- Zwykle moje potrzeby i pragnienia nie są związane z areną audiofilską. Przez te wszystkie lata koncentrowałem się na muzyku. Zajmuję się prośbami muzyków. […] Moje potrzeby są podyktowane tym, co muzycy chcą robić. Są zainteresowani własnym brzmieniem. Wybieram komponenty, które to ułatwiają. […] Teraz jest to prawie wyzwaniem, aby ludzie mogli grać razem w jednym pokoju. Około dziesięciu lat temu nadal byli tacy, którzy chcieli to zrobić, ale wciąż prosili o słuchawki.

  • SZ- Więc masz wszystkich muzyków w pokoju?

RVG- Na początku, na początku, tak. Obecnie sami muzycy chcą móc naprawić wszystko, co grają. To wydaje się być kluczem do ewolucji technik. Oni chcą słuchawek. Muzycy chcą na przykład drugiej szansy, trzeciej, czwartej lub piątej szansy na grę solo. […] Pamiętam sesje z lat 70., kiedy w studio było wielu ludzi naraz. Przy drzwiach pokoju kontrolnego czekałaby kolejka muzyków, którzy zrobiliby swój dogrywkę, żeby coś naprawić.

  • SZ- O izolacji …

RVG- Izolacja wymagała udoskonalenia podczas pracy z CTI na początku lat 70. Creed Taylor zmotywował nas do zwiększenia izolacji. To się zaczęło za czasów Bethlehem, kiedy istniała wytwórnia Bethlehem. Właśnie wtedy zacząłem pracować dla Creed’a. Potem oczywiście dla Impulse!, potem MGM / Verve. A drugi w Kalifornii, A&M. Kiedy Creed poszedł do wytwórni A&M, zrobił Wesa Montgomery’ego, Jimmy’ego Smitha i innych. W tym momencie w studiu nie było kabin, była to po prostu duża przestrzeń jak ładnie brzmiąca sala. Ale wtedy wymagania, aby móc dogrywać części, stały się niezbędne. Jedna sekcja wchodzi, a potem druga, która dyktuje konieczność korzystania ze słuchawek. Kiedy już byli w słuchawkach, można było zmienić wszystko, izolując poszczególnych muzyków od reszty zespołu. Cóż, wypróbowałem to z ekranami, ale to nigdy tak naprawdę nie działało dobrze. Więc powiedziałem sobie: poddaję się, po prostu zbudujmy pokój. Zacząłem więc od pokoju. Nagrywaliśmy Astrud Gilberto. Miała bardzo, bardzo mały głos muzyczny. Musieliśmy odizolować ją od reszty zespołu, więc zbudowałem pokój dla kabiny wokalnej. Najpierw była to jedna kabina, potem potrzebowaliśmy kolejnej i następnej, a teraz mamy pięć.

  • SZ- Jeśli chodzi o twoje projekty, czy przywiozłeś akustyka?

RVG- Nie. Zdecydowałem tak, bo miałem pojęcie, jaki powinien być rozmiar i kształt budynku. Wiedziałem, czego chcę. Czułem, że dobrze sobie z tym radzę bez ograniczania się do matematyki, ale wiedziałem, co brzmi dobrze. Pomyślałem, skoro kontrolowałem wszystko, to równie dobrze mogę to sam zrobić. Zbuduj nowy budynek, a nie pokój w istniejącym budynku z materiałów, z których według mnie powinny zostać zbudowane. […]

  • SZ- Czy dźwiękoszczelne?

RVG- Nie zrobiłem tak. Byłem trochę obojętny. Jest całkiem dobry, choć może być lepszy. Ale jest limit wielkości, na jaki mnie było stać. Łatwo wygłuszyć mały pokój, ale wygłuszenie dużego pokoju wymaga poważnych kompromisów. Nie zrobiłem z tym dużego problemu. Nie ma żadnych powszechnie przyjętych praktyk dotyczących izolacji akustycznej. Bardziej interesowało mnie to, jak brzmiało to miejsce. Gdybym musiał zrobić dźwiękoszczelność, to mógłbym to zrobić.

  • SZ- Czy chodziłeś do takich miejsc jak Carnegie Hall i budowałeś własne doświadczenia na temat tego, jak powinno brzmieć [studio]?

RVG- Symphony Hall w Bostonie to jedno miejsce, w którym nagrałem. W Nowym Jorku w pokojach, o których nikt nie słyszał. Zrobiłem kilka „pilotów” w Nowym Jorku. Uwielbiam być w miejscach, które brzmią dla mnie dobrze. Nawet jeśli nie nagrywam, ciche dźwięki świetnie brzmią w dobrych [akustycznie] pokojach. Czy wiesz, co mam na myśli mówiąc o zdalnej lokalizacji?

  • SZ- Tak.

RVG- Było kilka sal w Nowym Jorku, które naprawdę mi się podobały. W ten sposób nagrałem wiele płyt. Podczas przejścia z Hackensack [poprzednia lokalizacja studia RVG] do tego miejsca konieczne było nagrywanie w Nowym Jorku w nocy i wykonywanie ich jako „pilotów”.

  • SZ- Czy do zdalnych nagrań po prostu przeniosłeś sprzęt?

RVG- W tym celu kazałem komuś zbudować coś wyjątkowego. To było przed erą zdalnych ciężarówek [z umieszczonym w nich studiem]. Jeśli to tylko pięcioelementowy zespół, nie potrzebuję do tego ciężarówki. Poza tym nie było ciężarówek. Nie chciałem wchodzić w ten koniec biznesu. Właśnie zbudowałem mały przenośny mikser i siedziałem w sali, w której była publiczność, monitorując za pomocą słuchawek i nagrywając zespół grający w klubie. W ten sposób zrobiłem moje „piloty”. […]

  • SZ- Ile kanałów możesz wziąć na koncert?

RVG- Jeśli mówisz o kanałach wejściowych. Zacząłem od czterech, a skończyłem na dwudziesto czterech. Mam 24-ścieżkowy mikser, który mogę podnieść i wprowadzić na scenę. Nagrałem Tommy Flanagana na Vanguard z 24 kanałami wejściowymi. Nadal mam tę konsolę. […]

  • SZ- Wszystkie twoje nagrania przetrwały próbę czasu.

RVG- Dziękuję, to miłe. To naprawdę muzyka…

  • SZ- Uważam, że mają lepszą wierność niż współczesne nagrania. Musiałeś być tego świadomy, ale jak zbliżył się do poziomu szumu? Jak sobie poradziłeś?

RVG- Masz na myśli podłogę, na której grał zespół?

  • SZ- Z maszyn, sprzętu.

RVG- Dobrze. [śmiech] Mały żart. Gdy myślę o tym aspekcie, na początku naprawdę nie szło mi dobrze. Pierwsze taśmy były naprawdę żałosne w odniesieniu do szumu. Musiałem tylko składać ofiary i wybierać między jedną słabością a drugą. W tym czasie pracowałem również dla klasycznej firmy o nazwie Vox Records. Cała ta sztuka różniła się od muzyki jazzowej. Tam naprawdę musiałeś coś zrobić z szumem. To właśnie stanowiło motywację do redukcji hałasu- Dolby. Kiedy patrzę wstecz na ten czas i słucham pewnych rzeczy z tamtych lat, brzmią całkiem nieźle, jeśli są właściwie opanowane. Oczywiście wraz z pojawieniem się technologii cyfrowej cały ten problem zniknął.

  • SZ- O tak. Myślę o niektórych z twoich historycznych nagraniach. Jest ich tak wiele i brzmią po prostu niesamowicie. Nie słyszę żadnego szumu.

RVG- W latach pięćdziesiątych kupiłem Ampex 300. Skarżyłem się na szum. Wysłali faceta z Altec Service Company. To było komórka wydzielona z Western Electric. Obsługiwali kina w całym kraju. Ampex wykorzystał je do wsparcia technicznego. Ciągle nazywał tę taśmę „filmem”, a ja nabrałem trochę podejrzeń. Powiedział: „Właśnie wpadli na nowy projekt do głowy”. Powiedziałem: „Właśnie to kupiłem”. Dlatego Ampex zastąpił go innym nowym urządzeniem. Używałem tego przez lata. Zrobiłem nim niektóre z zapisów, o których mówisz. Wiele lat później Western Electric stał się Westrex i opracował pierwszą stereofoniczną głowicę nożową w naszym kraju do produkcji stereo LP.

  • SZ- Po prostu używałeś tak wspaniałego sprzętu, dobrych mikrofonów.

RVG- Wraz z pojawieniem się U47 [pojemnościowy mikrofon firmy Neumann] mikrofony zrobiły ogromny krok. Nadal trudno go pokonać.

  • SZ- Co sądzisz o postępach mikrofonów?

RVG- Nie sądzę, że naprawdę nastąpił duży postęp od U47 i Shure 545. Czy coś się stało? Jest beztransformatorowy i sprzężony z prądem stałym. Właściwie usunęli coś więcej z łańcucha sygnału.

  • SZ- Usunięto więcej?

RVG- Wierzę, że w środku jest mniej elementów. Właśnie tylko to próbuję powiedzieć. Jeśli to coś jest postępem. Może… Kiedy pojawiła się U47, jej użycie było prawie niemożliwe. To było naprawdę okropne. Głównie dlatego, że przedwzmacniacze, które mieliśmy w naszym kraju, zostały zaprojektowane dla mikrofonów takich jak RCA 44 i 77. W Europie, gdzie zaprojektowano U47, przedwzmacniacze zostały zbudowane przez tę samą firmę, która zbudowała mikrofony. Co więc zrobiliśmy? Próbowaliśmy zmodyfikować mikrofon. To nie był dobry pomysł. Były to próby, nieudane próby, aby ten mikrofon brzmiał lepiej. Problem nie dotyczył mikrofonu, ale wzmacniaczy w łańcuchu. Miał wyższy poziom wyjściowy niż jakikolwiek inny mikrofon i ówczesne amerykańskie przedwzmacniacze nie mogły sobie z tym poradzić. Również ładowanie było krytyczne. Coś trzeba było zmienić. Było wiele takich mikrofonów, w których wyjęli VF14 i zastąpili Nuvistor’em. Miało to wygładzić wzrost wysokich częstotliwości. Kolejny niezbyt dobry pomysł. Większość tego jest obecnie powszechnie znana, ale wtedy była to ogromna tajemnica. Miałem drugi U47 w USA. Został zaimportowany przez faceta, który pracował dla Radia Sił Zbrojnych w Europie, zanim Gotham Audio przejął nad nim kontrolę. Nie pamiętam jego imienia. Pierwszy trafił do studia filmowego Reeves Sound w Nowym Jorku. Właśnie tam to zobaczyłem.

  • SZ- Więc w zasadzie biorąc rzeczy z Europy i sprowadzając je do USA?

RVG- Tak zrobili. W tamtym czasie nikt nie widział problemu.

  • SZ- W końcu musiało zostać wyprostowane.

RVG- Tak, chyba tak. Steve Temmer z Gotham był tym, który poparł cały ten wysiłek, aby go ulepszyć. Najpierw modyfikując sam mikrofon, a następnie próbując sprzedać przedwzmacniacze. Wiesz, to zależy od muzyki, którą chcesz nagrać. Jeśli nagrywasz klasyczną orkiestrę, kilka zawieszonych z przodu mikrofonów Neumann M50 to wciąż najlepszy wybór. Fakt, że masz trudności z określeniem ulepszeń, wskazuje, że nic nie jest jasne. Są mikrofony, które miałem przez lata, lata i lata. Nadal ich używam. Nie wydaje mi się, aby korzystanie z tych mikrofonów było niekorzystne, jeśli nadal działają.

  • SZ- Nad którymi projektami obecnie pracujesz?
  • RVG- Nad serią RVG. Ostatnio byłem zaangażowany w remastering wszystkich albumów, które zrobiłem dla Alfreda Lion’a w ramach Blue Note Records, z nowymi 24-bitowymi transferami. W 1998 roku Hiroshi Namekata, szef firmy Toshiba-EMI Japan, wiedząc, że jestem inżynierem podczas oryginalnych sesji Blue Note, poprosił, żebym jako pierwszy opanował je na potrzeby CD. Wydawaliby je w limitowanych edycjach. Skończyłem 250 albumów z nowymi 24-bitowymi transferami i te zostały wydane w Japonii. Jednocześnie wybrane tytuły wydano również w USA. W 2003 roku zrobiłem kolejne 100 albumów dla Japonii, na pamiątkę Alfreda Lion’a, w limitowanych edycjach. Wybrane tytuły zostały wydane również w USA. Dzisiaj w 2004 roku Michael Cuscuna przygotowuje się do wydania kolejnych tytułów w amerykańskiej serii RVG. Robiłem także sesje. Robiłem miksy surround i myślę, że wyniki są niesamowite. Surround zapewnia muzyczną otoczkę, której nie można uzyskać ze stereo. Nie mówię o miksach filmowych. Mówię o zbudowaniu systemu odtwarzania dźwięku przestrzennego z pełnozakresowymi głośnikami dookoła do muzyki. Pięć pełnozakresowych głośników. A potem wymieszaj. Nie mówię o tak zwanych głośnikach satelitarnych z subwooferem ani o tym, czego używają teraz w domowych systemach surround. Czy chcesz, aby Twój system stereo miał duży głośnik basowy po lewej stronie i mały głośnik wysokiej częstotliwości po prawej stronie? Jeśli słuchasz rodzaju muzyki, w którą zaangażowałem się w opisany przeze mnie system, pięć pełnozakresowych głośników dookoła, powinno brzmieć znacznie lepiej niż jakikolwiek system stereo. Na przykład, gdy muzyka jest bardzo gęsta, bardzo zajęta, dzieje się wiele rzeczy w tym samym czasie, niektóre instrumenty z tego samego zakresu, takie jak fortepian i akordy gitarowe z podstawą basową. Jeśli możesz to miksować w taki sposób, że każdy gracz ma swoją pozycję w przestrzeni, jest to piękne i faktycznie łatwiejsze do miksowania. To naturalny sposób na słuchanie muzyki jazzowej. Mówię o pięcioosobowych zespołach, może sześcio, a nawet przy kwartetach. Właśnie skończyłem ponowne wydanie Joe Henderson o nazwie „Lush Life”, które jest pierwszym, które otworzyło dla mnie ten nowy świat. […]
  • SZ- Czy wolisz Super Audio CD lub DVD dla dźwięku przestrzennego do własnego słuchania?

RVG- Byłem głównie narażony na SACD, czyli nagrywanie DSD i bardzo mi się to podoba. To brzmi świetnie. To wewnętrzne DSD. Są z tym inne problemy niż to, jak to brzmi.

  • SZ- Więc wiesz o DSD?

RVG- Pewnie. Mam najnowszą nagrywarkę DSD z najnowszym oprogramowaniem. Myślę, że nadejdzie nowa era, kiedy stanie się bardziej dostępna. Większość ludzi nawet o tym nie wie. Mam to już od jakiegoś czasu. Mogę nagrywać, miksować. Korzystałem z niego i po prostu brzmi pięknie. Ale to nie tylko SACD, to pomysł na surround. Niezależnie od tego, jak to zrobisz, powinno skończyć się w surround. Jeśli odtworzysz go w systemie, który opisałem, nie będziesz zadowolony z niczego innego.

Van Gelder pracował w studio Englewood Cliffs aż do swojej śmierci w sierpniu 2016 r. W wieku 91 lat. Jego ostatnia sesja nagraniowa odbyła się 20 czerwca 2016 r. Z trio Jimmy’ego Cobba – Cob na perkusji, Paolo Benedettini na basie i Tadataka Unno na fortepianie.

 

[4] -> Riverside Records [13] to amerykańska wytwórnia jazzowa, założona przez Orrina Keepnewsa i Billa Grauera pod jego firmą Billa Grauera Productions w 1953 r.. Wytwórnia od dziesięcioleci odgrywała ważną rolę w branży płyt jazzowych. Główna siedziba Riverside mieściła się w Nowym Jorku , przy 553 West 51st Street.

Początkowo firma była zaangażowana w ponowne wydawanie wczesnego materiału jazzowego na licencji wydawanej przez chicagowską wytwórnię Paramount Records i Gennett Records. Najpierw wydano płyty archiwalne: Jelly Roll Mortona, Kinga Olivera, Ma Rainey i Jamesa P. Johnsona, później jednak wytwórnia zaczęła wydawać własne nagrania współczesnego jazzu w 1954 roku, zaczynając od pianisty Randy’ego Westona. W 1955 r. doszła do skutku pięcioletnia umowa z Theloniousem Monk’iem.

Za nim poszli następni wpływowi artyści: Cannonball Adderley, Bill Evans, Charlie Byrd, Johnny Griffin i Wes Montgomery, którzy wnieśli znaczący wkład w katalog Riverside. Większość nowych płyt została wyprodukowana przez Keepnews’a, który był kreatywnym szefem wytwórni i kilku spółek zależnych, takich jak Jazzland Records. Grauer kierował sprzedażą i działalnością firmy. Riverside oferował również obszerny katalog płyt twórców ludowych. Na początku lat 60. Riverside wyprodukował uznaną serię albumów z udziałem weteranów jazzu i bluesa, takich jak Jim Robinson, Sweet Emma Barrett i Alberta Hunter. Celem było nagrywanie muzyków, zanim ich kunszt zostanie utracony na zawsze. Wielu nie było już aktywnych, a członkostwo w związkach wygasło. Uznając znaczenie projektu, Amerykańska Federacja Muzyków zawiesiła zasady. Ta seria „Living Legends” została początkowo nagrana w Nowym Orleanie. Późniejsze sesje zostały nagrane w Chicago. Sesje odbywały się w Societé des Jeunes Amis Hall, zbudowanej w XIX wieku. Według producenta, Chrisa Albertsona- „sala miała wszelkie zalety studia; poza dźwiękiem na żywo, dawała wykonawcom familiarne otoczenie… Akustyczny dźwięk sali był dokładnie tym, co chciał producent uzyskać: ten sam rodzaj atmosfery, który nadał taką atmosferę nagraniom Billa Russella American Music z San Jacinto Hall jak w latach czterdziestych”.

Jednym z zaproszonych muzyków był Louis Cottrell, Jr.  Cottrell zorganizował trio, w skład którego weszli McNeal Breaux, Alcide „Slow Drag” Pavageau z Emmanuelem Saylesem grającym na gitarze i banjo. Zespół był tak dobrze przyjęty, że zdecydowali kontynuować wspólne granie. Muzyka na tym albumie została opisana jako „bardziej uprzejma i subtelna niż muzyka„ śródmieścia miasta … intymna, cicha rozkosz”. Gra Cottrella została również dobrze przyjęta przez krytyków: „[W 1961 r.] Cottrell nagrał arcydzieło, zatytułowane New Orleans: The Living Legends, które zostało ponownie wydane w 1994 r. Aby to usłyszeć, należy wyczarować elegancję minionej epoki przez człowieka, który wiele zrobił, aby go stworzyć. Od nuty otwierającej Bourbon Street Parade, przez urocze Three Little Words, po pełen czci „What a Friend We Jesus”, słyszymy żywą historię jazzu”.

W wywiadzie [14] z 2007 roku Orrin Keepnews wspominał o zawarciu umowy z Buzem Reevesem, aby uzyskać studio i inżyniera na noc z obniżoną stawką, jeśli zarezerwuje blokowe części dni: „Niedługo po (1954 r.) zawarliśmy długoterminową umowę na studio, które było dla nas bardzo cenne. Dowiedzieliśmy się o Reeves Sound Studios w East 40s. Było to duże pomieszczenie- choć ekrany i przegrody można było łatwo sprowadzić do potrzebnej nam wielkości małej grupy.

Studio było wykorzystywane przede wszystkim dla potrzeb radia i agencji reklamowych. Oznaczało to, że rzadko był używany po godzinach pracy w ciągu dnia. Zgodzili się dać nam prawie nieograniczony czas za bardzo niską roczną opłatę ryczałtową, pod warunkiem, że nagranie zostało zrobione w nocy. To było prawdziwe zaspokojenie potrzeb. Ta niska stawka studyjna i całkiem rozsądne stawki na opłaty związkowe w tym odległym okresie czasu umożliwiły nam nagrywanie dużej ilości przy bardzo małych kosztach, co było dość istotnym czynnikiem we wczesnym rozwoju Riverside.”
T.Fine [15] wspomina: „To było idealne dla jazzu, ponieważ Keepnews kazałby chłopcom nagrywać po miejscach klubowych. Czuł się bardziej zrelaksowany, ale wciąż napięty bardziej niż niektóre sesje Blue Note i Prestige poprowadzone przez Van Geldera, gdzie faceci często pojawiali się w ciągu dnia, w oderwaniu od harmonogramu nocnych sów”. Reeves miał tak znaczącą rolę w dokonaniach Riverside, że niektóre okładki pierwszego wydania Riverside LP zawierały małą grafikę na przodzie z adnotacją: „Riverside Reeves Spectrosonic High-Fidelity Engineering”. We wczesnej erze stereo „Stereosonic” zastąpił„ Spectrosonic ” w znaku graficznym marki. Według dyskografii Riverside Records, sesje w Reeves rozpoczęły się pod koniec 1955 roku i trwały do 1961 roku.

Firma Reeves Sound Studios, należała do Hazarda Earle Reeves’a, Jr.. (umarł w 1986 roku w wieku 80. lat)  Był on amerykańskim pionierem w dziedzinie elektroniki dźwięku i innowatorem, który wprowadził do filmów stereofoniczny dźwięk magnetyczny i siedmiokanałowy system dźwiękowy dla Cineramy.
Dzięki Keepnews’owi produkującego sesje Riverside możemy dziś podziwiać arcydzieła muzyczne (produkcji również): Colemana Hawkinsa, Theloniousa Monka, Billa Evansa, Cannonballa Adderley’a, Wesa Montgomery, Sonny’ego Rollinsa, Arta Blakey’a, Mongo Santamarii, John Lee Hookera, Johnny’ego Griffina, Charlie Byrda,  the Staple Singers i wielu innych.

 

[5]  Sound Techniques, Ltd (na podstawie:  oraz  ) rozpoczęła działalność jako małe studio nagraniowe przy Old Church Street 46a, w Chelsea w Londynie, co było wynikiem pasji dwóch przyjaciół, którzy ją założyli: Geoffa Frosta i Johna Wooda.

Powstanie Sound Techniques jest klasyczną historia kilku mężczyzn, którzy kochali muzykę, nie mieli za wiele pieniędzy na zakup sprzętu ani studia, więc sami je zbudowali. Od przekształcenia starego XVIII-wiecznego budynku mleczarskiego w studio po budowanie własnego sprzętu z przysłowiowych nakrętek, śrub i szpul drutu, Sound Techniques przerodziło się ze snu w rzeczywistość.
Był 1964 rok i był to początek złotej ery nagrań. Świat się zmieniał. Muzyka się zmieniała. Wkrótce zespół The Beatles szturmem podbił listy przebojów. Zaczęli się pojawiać coraz liczniej odważni przedsiębiorcy, tacy jak Frost i Wood, którzy potrafili rzucić wyzwanie głównym gigantom muzycznego biznesu. Studio Sound Techniques wraz z innymi kultowymi niezależnymi studiami w Londynie, jak Olympic i Lansdowne, był jednym z pierwszych niezależnych instytucji działających w show-biznesie w Europie. Sukces Sound Techniques był tak znaczący, że inni właściciele studia byli mocno zainteresowani tym w jaki sposób realizują Wood i Frost nagrania w małym studiu w Chelsea. Studia takie jak Sunset Sound i Elektra w Hollywood zamówiły nowe konsole Sound Techniques, podobnie jak Trident i De Lane Lea Studios w Londynie. Dzięki tym sprzętom niektórzy z największych artystów na świecie mogli stworzyć  swoją oszałamiającą dyskografię. Można śmiało powiedzieć, że w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat piosenki tworzone przy użyciu sprzętu Sound Techniques były odtwarzane w domowych zestawach stereo i samochodowych na całym świecie, 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu.
Każdy fan brytyjskiej muzyki z lat 60. i 70., szczególnie psychodelicznego rocka i folk-rocka, bez wątpienia odczyta z okładek niektórych swoich ulubionych płyt: „Nagrane w Sound Techniques, Chelsea”. John Cale, Nick Drake, Fairport Convention, Incredible String Band, Jethro Tull, John Martyn, Pentangle, Pink Floyd, Richard Thompson, Sandy Denny i Steeleye Span to tylko niektórzy spośród znanych artystów i zespołów rockowych, którzy dowodzą jak niezwykle ważnym było to angielskie studio nagrań.

Początek lat 60. był czasem, gdy większość londyńskich studiów nagrań była znana jako bezduszna, obsadzona i zarządzana przez naukowców w brązowych fartuchach laboratoryjnych, którzy nie byli zainteresowani „paskudną” muzyką gitarową, która tak niegrzecznie się wypchała na nich. W połowie dekady dominacja tych studiów została zniszczona przez garstkę nowych modnych młodych niezależnych, wypełnionych młodymi, entuzjastycznymi inżynierami i producentami z taką samą pasją do muzyki popularnej, jak muzyków, których nagrywali. Pod koniec lat 60. Sound Techniques stało się jednym z najlepszych londyńskich studiów, przyciągając każdego, kto dbał o jakość swoich nagrań. Wystarczy posłuchać utworu Nicka Drake’a „Bryter Later” lub „In My Life” Judy Collins, aby przekonać się o wyjątkowości brzmienia „Sound Techniques”
Geoff Frost i John Wood, poznali się w Levy’s Sound Studio- Geoff był głównym inżynierem w studiach od 1959 roku, podczas gdy John dołączył do personelu technicznego w 1962 roku. Ich decyzja o rozpoczęciu własnej działalności była częściowo spowodowana faktem, że chcieli zostać szefami sami dla siebie, a częściowo dlatego, że Morris Levy właśnie sprzedał się gigantowi- CBS z USA, pozostawiając niepewność co do ich przyszłego zatrudnienia. „Zdecydowaliśmy, że założymy studio nagrań” – mówi John Wood. Różnorodność umiejętności, które Geoff (wtedy 28-letni) i (24-letni) John wnieśli do firmy pomogły zapewnić, że Sound Techniques miał dobrą podstawę dla uzyskania przyszłego sukcesu.

John Wood i Geoff Frost (na fotografii kolorowej po prawej)

Jako główny inżynier w Levy’s, Geoff miał wiodącą rolę techniczną, budując i utrzymując sprzęt konieczny do przeprowadzania sesji inżynieryjnych. Tymczasem John wcześniej pracował przy nacinaniu wzorców winylowych w Decca Records przed przeprowadzką do Levy’ego, trenując swoje ucho przez wiele godzin pracując z ich klasycznym katalogiem.
Po tym, jak nazwa została ustalona należało znaleźć pomieszczenia  na przyszłe studio…  Jeśli chodzi o pomieszczenia studia, Geoff i John wiedzieli już, czego powinni szukać po wizycie Geoffa w Stanach Zjednoczonych w 1964 roku. „Wsiadłem do samolotu do Nashville, aby spojrzeć na amerykańskie studia, aby dowiedzieć się, dlaczego mają o wiele lepsze brzmienie niż studia angielskie” – powiedział Geoff. „Istniała niesamowita różnica w dźwięku. Amerykańskie produkty były otwarte, dynamicznea te z brytyjskich studiów były bardzo subtelne i nudne. Dźwięk wydobywający się z Ameryki, szczególnie z Bradleya [Bradley Recording Studios, o tym studio podaję informacje niżej], naprawdę wywarł na mnie wrażenie. pierwszą rzeczą, którą zrobiłem, kiedy wysiedliśmy z samolotu, było po znalezieniu hotelu zapukanie do drzwi Bradleya i przedstawienie się: „Jestem głównym inżynierem z Londynu, czy twój główny inżynier może mnie oprowadzić?” – odpowiedzieli: „’Cóż, oczywiście!Bradley był zdecydowanie najbardziej imponującym studiem, jakie widziałem i właśnie takim rodzajem studia, jaki John i ja chcieliśmy zbudować. Nie było w nim tak wiele zabójczych materiałów, jak w studiach angielskich – w angielskich studiach chodziło o to, aby wszystko było martwe jak to możliwe, ale Bradley miał po prostu minimalną obróbkę akustyczną z bardzo wysokim sufitem. Mieli także bardzo mało sprzętu. Aby angielskie studio brzmiało bardziej amerykańsko, Anglicy kupowali coraz więcej sprzętu. Ale Bradley miał bardzo prostą konsolę- myślę, że to była konsola Bendix lub Gates, czy coś w tym rodzaju i mieli zewnętrzne korektory – mieli Langevinsa, a wszyskie Langevinsy były zablokowane w pozycji 3k / 8dB i tam tak zostało!” Ta prosta lekcja miała istotny wpływ na historię Sound Techniques. Geoff znalazł budynek z pewnym potencjałem- był to budynek usytuowany w pobliżu Chelsea’s King’s Road i ukrywający się na końcu małej alei, Old Church Street 46a, który był częścią mleczarni z początku XIX wieku. Wynajęli część parterową, a wynegocjowana przez Geoffa i Johna umowa zawierała klauzulę zezwalającą im na usunięcie części drugiego piętra w celu uzyskania wysokości, jakiej wymagali, aby uzyskać „dźwięk typu Bradleya”. Na podłogę ułożono 20. centymetrowej grubości warstwę asfaltu, aby wytłumić dźwięk do pewnego stopnia (kolejne doświadczenie z Nashville), a następnie pokryto go dywanem, chociaż pierwotne stopniowe nachylenie z „mleczarskich” dni pozostało takie, jakie było, prawdopodobnie przyczyniając się do dźwięku w pomieszczeniu po rozpoczęciu nagrywania. I nadszedł czas na minimalną obróbkę akustyczną: „Oczyściliśmy te pomieszczenia, umieściliśmy podwójne szyby w miejscu, w którym było to wygodne, a gdzie nie było wygodnie, nie zawracaliśmy sobie tym głowy”, mówi Geoff. „Jeśli chodzi o akustykę, John i ja chodziliśmy sobie, klaszcząc w dłonie, i mówiliśmy: ‘Och, potrzebujemy czegoś tam!’, ale mając na uwadze to, że mieliśmy mało pieniędzy, zrobiliśmy tak mało, jak to było tylko możliwe! Pod biurem zostawiliśmy staroświecki sufit z listew i gipsu, który świetnie pasował do strun [instrumentów strunowych]”. Po zakończeniu prac budowlanych nadszedł czas, aby zbudować pierwszy mikser Sound Techniques. W tym momencie John Wood również opuścił Levy’s, a on i Geoff spędzili kilka miesięcy budując go w środku pokoju nagrań. Jeśli chodzi o inny sprzęt, John i Geoff zostali ponownie ograniczeni przez szybko znikający budżet, więc postanowili zbudować tyle, ile mogli sami. Nie było ich stać na kompletne magnetofony Ampex, więc udało im się wynegocjować umowę, w której kupili tylko obudowy i mechanikę, pozostawiając Geoffowi budowę elektroniki dla trzech takich urządzeń- jednej dwuścieżkowej, jednej czterościeżkowej i jednej monofonicznej. Używane konsole kupili w sklepach ze zbędnym sprzętem BBC. Geoff zbudował także cztery głośniki monitorowe, używając projektu wg Audio Encyclopaedii i umieścił je w jednej obudowie, aby „uczynić przedmioty bardziej sztywnymi”. Głośniki monitorowe zmieniały się stopniowo w miarę poprawy losów studia, a w 1968 r., gdy coraz więcej rock’owych artystów zaczęło przechodzić przez drzwi studia, wtedy przeszło przebudowę, w tym instalację ośmiokanałowej konsoli zaprojektowanej przez Geoffa i wprowadzono bardziej wyrafinowane zabiegi akustyczne, dzięki którym nagrania stawały się mniej „żywe”. John i Geoff przelali trochę gotówki na ogranicznik EMI, kilka kompresorów Altec i mnóstwo najwyższej jakości mikrofonów, w tym Neumann 67, KM56, KM54, AKG D19 i wstęgowy RCA. W połowie lat 70. studio wprowadziło 16 ścieżek, by ostatecznie przejść na 24 ścieżki, a inne późniejsze zakupy obejmowały mikrofony Neumann U47 i ograniczniki Fairchild 660.

Jeśli chodzi o pogłos, John wolał kupić płytę EMT, ale ich fundusze prawie się wyczerpały, więc para zdecydowała się wykorzystać niewiele wolnego miejsca, aby zbudować komorę echa akustycznego przy drzwiach wejściowych. Niestety była to bardzo mała przestrzeń, a poza tym wypełniała ją również woda, gdy mocno padało, więc gdy wreszcie mogli sobie na to pozwolić, kupili swój pierwszy EMT. Zadowoleni z tego, jak brzmiało studio po kilku sesjach demonstracyjnych, dwaj właściciele studia zdecydowali, że nadszedł czas, aby otworzyć się na interesy – ale londyńskie bractwo muzyczne – dziwnie nie stukało w drzwi. „Umieściliśmy jedną reklamę w katalogu muzyki Kempa, która kosztowała cholerną fortunę, ale nie mieliśmy ani jednego zapytania!”- wspomina Geoff – „Siedzieliśmy i czekaliśmy, aż telefon zadzwoni od tygodni i nie zadzwonił. W końcu myślę, że byliśmy około trzech dni od bankructwa i telefon zadzwonił…” Usłyszałem: „Mam klienta, który szuka studia. Chce zarezerwować go przez cztery dni w tygodniu przez około cztery miesiące i nie mogę znaleźć nigdzie, gdzie moglibyśmy się dostać!”. Klient okazał się płodnym kompozytorem klasycznej ścieżki dźwiękowej… Nagrania pierwszego dnia nie poszły tak, jak planowano. „Interesujące było to, że zawsze myśleliśmy, że umieścimy struny na środku pokoju, gdzie mieliśmy dwukrotną wysokość sufitu i że będą tam dobrze one brzmieć” – mówi John – „i pomyśleliśmy, że umieścimy sekcję rytmiczną na końcu pod biurem. Pierwszego dnia sesji Phila Greena [pierwszego klienta studia] umieściliśmy struny na środku, rytm pod biurem […] i to po prostu nie działało. Skarżyli się, że nie słyszeli siebie, nie słyszeli rytmu i nie mogli tego słyszeć, więc musieliśmy to wszystko zmienić i skończyliśmy z rytmem w środku,  a struny pod biurem – i działało dobrze! Potem stało się to naszym standardowym ustawieniem, a interesującą rzeczą było to, że niski koniec studia, w którym chcielibyśmy umieścić sekcję smyczkową, miał coś w rodzaju naturalnego rezonansu około 500–700 Hz czy coś takiego i otrzymywaliśmy ten naprawdę duży dźwięk strun z małej sekcji. To była jedna z rzeczy, które, jak sądzę, mieliśmy szczęście lub wyczucie w ostatnich latach uzyskiwać z dźwięku strun na płytach Nicka Drake’a, o których ludzie zawsze dobrze mówią!” Sesje Phila Greena okazały się punktem zwrotnym dla Sound Techniques Ltd, a praca zaczęła napływać, głównie dlatego, że potencjalni klienci byli pod wrażeniem taśm, które usłyszeli.

Od tego czasu firma otrzymała również zamówienia z innych studiów na specjalistyczny sprzęt, więc Geoff zajął się produkcją konsol w pracowni na piętrze, podczas gdy John ustalił rolę, którą będzie pełnił do połowy lat 70.: kierownika Sound Techniques Studio. Z momentem gdy Elektra Records zaczęła rezerwować czas w studio. Sound Techniques, z polecenia przyjaciela i inżyniera EMI, Malcolma Addeya, firma zaczęła dobrze sobie radzić w muzycznym biznesie. Album „Incredible String Band” z 1966 roku był pierwszym nagraniem rockowego zespołu w studio Sound Techniques. Podczas nagrania tego albumu ujawnił się sposób w jaki działali pracownicy studia, a nie był w żaden sposób typowy dla relacji inżynier- producent- muzyk, bowiem oparty został o partnerstwo. Taki stosunek inżynierów nagrań do artystów prawdopodobnie przyciągnęło i innych artystów: Sandy Denny, Nicka Drake’a, Fairport Convention, Pink Floyd i Richarda Thompsona, żeby wymienić tylko kilku. Istnieje wyraźnie bogate, kolorowe brzmienie i styl, który przebija nie tylko w nagraniach Joe Boyda (producenta, byłego asystenta Paula Rothschilda w czasie pracy w Elektra Records), ale także wiele innych nagrań studia, do tego stopnia, że ludzie nazywają to dźwiękiem Johna Wooda lub Sound Techniques. Podobnie jak w przypadku wszystkich świetnych studiów w tej epoce przed nadmiernym wielościeżkowaniem, aspekty poszczególnych pomieszczeń nadawały każdemu studiu wyjątkowy dźwięk, a pokój nagrań Sound Techniques z pewnością przyczynił się do wspaniałych dźwięków, jakie wytwarzał. „Miał trochę atmosfery. Myślę, że to coś zmieniało, podczas gdy większość popowych nagrań z tej epoki została nagrana w znacznie bardziej śmiercionośnych środowiskach” – mówi Jerry Boys, inżynier nagrań od 1968 roku.

Producent Sandy Roberton (po lewej) i inżynier nagrań Jerry Boys (po prawej na pierwszym planie)

Kolejnym czynnikiem w unikalnym brzmieniu wielu klasycznych studiów był ich pogłos, niezależnie od tego, czy pochodził on z komór echa, czy z płyt echa. W Sound Techniques John Wood spędzał dużo czasu na doskonaleniu swoich płyt EMT, aż do perfekcji. „Uporaliśmy się dzięki nim [płytom EMT] z wieloma problemami”- mówi John Wood – „…studia bardzo odróżniają się dźwiękiem pogłosu, a przynajmniej tak było. Empirycznie, płyty echa były nieco ekscentryczne, ponieważ zależały od tego, jak je ustawiłeś, zależały od pogody, gdzie były – gorącą lub zimną częścią budynku. Wszyscy mieli swoje sposoby na zabawę z tymi urządzeniami, a ja spędziłem dużo czasu, decydując, w jaki sposób chcę ich używać w różnych proporcjach – można było opóźnić je, a dźwięk zależał od tego, jakie EQ do nich przesłałeś. Jeśli się majstruje przy wszystkich parametrach, w tym mechanicznych, to uzyskuje się pożądany pogłos”.
Kolejnym istotnym składnikiem świetności płyt nagranych w studiu w Chelsea była jakość muzyków, którzy byli zatrudnieni na licznych sesjach w tym mieście i to nie był szczęśliwy wypadek. Z biegiem lat John Wood gromadził liczną grupę muzyków, których regularnie zapraszał na sesje nagraniowe. Jeśli spojrzysz na notatki płyt nagranych w Sound Techniques w tym okresie, zauważyć można wciąż pojawiające się te same nazwiska, między innymi: Dave Mattacks i Gerry Conway na perkusji, Danny Thompson, Dave Pegg i Pat Donaldson na basie, Richard Thompson, Jerry Donahue i Simon Nicol na gitarach. Ci muzycy znali się nawzajem grając wcześniej ze sobą, więc kiedy pojawiali się na sesji, była nie tylko świetna atmosfera towarzyska, ale także muzyczna telepatia. W tym względzie można zauważyć podobieństwa do zespołów studyjnych, z których regularnie korzystały amerykańskie studia takie jak Chess, Motown, Sun i Stax, pomagając nadać swoim płytom swój własny, niepowtarzalny dźwięk. Atmosfera Sound Techniques jest czymś, o czym rozmawiało wielu z tych, którzy tam nagrywali. Była wyluzowana i odprężona, nie przypominała „klinicznego szpitala” w niektórych studiach, ani „odpustów” w stylu rockowym. „Nie było absolutnie żadnej próby uczynienia ze studia imponującym lub luksusowym” – mówi Simon Nicol. „…było funkcjonalne. Betonowe schody i ocynkowana poręcz zawsze mogły poradzić sobie z odrobiną farby. Było czyste, ale w porównaniu ze studiami z jakimi natknąłem się później, gdzie niektóre lobby przewyższają pięciogwiazdkowe hotele – to nie było aż takie w przypadku Sound Techniques. Funkcja była ważniejsza niż forma, substancja ponad styl i taki był etos tego miejsca. To był również bardzo towarzyski biznes – przypuszczam, że w innych miejscach mogłeś zaorać naturalny podział między zespołem a personelem, ale kiedy zrobiliśmy sobie przerwę, aby pójść do pubu, wszyscy wyszliśmy razem to zawsze było po prostu fajne miejsce […] To było o wiele zabawniejsze miejsce niż takie jak CBS czy Abbey Road, większe studia, na które ludzie wydali mnóstwo pieniędzy”- mówi Dave Pegg (basista sesyjny) -„…ale te studia nigdy nie miały dla mnie bardzo dobrych warunków. Sound Techniques było po powrocie do domu – a obok jest cukiernia, a naprzeciwko pubu – naprawdę dobrze pamiętam pub naprzeciwko!. Pamiętam atmosferę tego miejsca” – mówi Verity Adams, która pracowała w studiu w latach 70. jako kierownik biura – „Po prostu pamiętam cudowną atmosferę tego miejsca i właśnie to, jak sądzę, musiało być częściowo odpowiedzialne za wspaniałą muzykę, która wyszła ze studia”. Przede wszystkim jakość tych ponadczasowych nagrań Sound Techniques należy również przypisać tym, którzy sprawili, że to wszystko się wydarzyło: inżynierom studia Jerry’emu Boys’owi, Harry’emu Davies’owi, Victor’owi Gamm’owi i Roger’owi Mayer’owi oraz, oczywiście, dwóm przedsiębiorcom, którzy zaczęli to wszystko- Geoffowi Frostowi i Johnowi Wood’owi.

Studio Sound Techniques pod kierownictwem Johna Wooda i Geoffa Frosta zakończyło się smutnym końcem w 1974 roku po wygaśnięciu umowy najmu. Obaj właściciele nazwy „Sound Techniques” nie byli w stanie znaleźć alternatywnej powierzchni, która byłaby podobnie opłacalna. John Wood kontynuował działalność w branży muzycznej, stając się odnoszącym sukcesy niezależnym inżynierem i producentem, podczas gdy Geoff Frost nadal używał nazwy Sound Techniques do prowadzenia rozwijającego się biznesu mającego za cel rozwój oprogramowania.

 

[6]  Atlantis / Metronome Studios (według: ,  ) mieszczące się w starym kinie w Sztokholmie, to wyjątkowe miejsce, wyposażone w konsole Neve, wyposażenie lampowe z lat 50. i wiele klasycznych instrumentów. Oryginalne kino Kadetten na 330 miejsc zostało zbudowane w 1941 r. Po dwóch latach przemianowano je na Terry, zamknięto je w 1959 r., a lokal przejęła wytwórnia Metronome, która przekształciła je w studio o tej samej nazwie. Budynek położony w dzielnicy mieszkalnej w dzielnicy Vasastan, w północno-zachodniej części Sztokholmu, okazał się idealną przestrzenią do założenia studia nagrań, częściowo dzięki typowej geometrii kina ze skośnymi ścianami, które pomagają temu, że dźwięk przebiega w sposób rozproszony. (Atlantis / Metronome nie jest osamotniony w tym mysleniu: inne znane studia, takie jak Stax w Memphis również powstały w kinach.)

Obecny właściciel, Janne Hansson, rozpoczął pracę w studiu jako asystent w 1973 roku, a dekadę później przejął przedsięwzięcie, zmieniając jego nazwę na Atlantis. Ale jeszcze zanim postawił stopę w tym miejscu, studio było ośrodkiem dla międzynarodowych artystów najwyższej klasy. Stare zdjęcia pokazują Quincy Jonesa pracującego w Metronome, podobnie jak inni wielcy jazzowi, tacy jak Coleman Hawkins czy Nat Adderley. Nic dziwnego, że śmietanka szwedzkiej sceny pop wykorzystała Atlantis / Metronome jako jedno z najważniejszych miejsc pracy. ABBA nagrała tutaj wiele swoich pierwszych hitów, w tym „Dancing Queen” i „Mamma Mia”, a historia zatoczyła koło w 2007 roku, kiedy ścieżka dźwiękowa do filmu Mamma Mia została nagrana na Atlantis – w wielu przypadkach przy użyciu tego samego nagrania sprzęt i instrumenty jako oryginalne nagrania. Innymi słowy, niektóre z największych hitów ABBA zostały nagrane nie tylko raz, ale dwa razy w Atlantis!

Inne dobrze znane szwedzkie zespoły, takie jak Cardigans i Roxette, pracowały również w Atlantis, a inżynier tej drugiej grupy, Michael Ilbert, pracuje teraz dla międzynarodowej klienteli z byłej pracowni miksu berlińskiego Hansa Studios – ale to inna historia … Wielu skandynawskich jazzmanów stworzyło również płyty w Atlantis, w tym Lisa Ekdahl i Esbjörn Svensson Trio, którzy nagrali lwią część swojej twórczości w tym miejscu. Międzynarodowi artyści, którzy cieszyli się wyjątkową atmosferą i wyposażeniem studia, to Elvis Costello i koneser sprzętu vintage- Lenny Kravitz.

Gdy wchodzi się przez stare foyer do pokoju kontrolnego, studio emanuje szczególnym urokiem starego świata: nazwa mitycznego królestwa wysp wydaje się odpowiednia dla obiektów, które do tej pory obejmują także pokój kontrolny, przestronna strefa mieszkalna, kilka kabin izolacyjnych i pokój do nacinania winylu. Wygląda na to, że pokoje zachowują swój oryginalny design i właściwości akustyczne, w tym dość bezpretensjonalną salę kontrolną i charakterystyczne panele sufitowe w salonie.

Kolekcja wyposażenia silnie przyczynia się również do wyjątkowej atmosfery Atlantis. Sercem pokoju kontrolnego jest kompaktowa, dyskretna konsola Neve, która została pierwotnie zainstalowana w 1972 roku. Poza dobrym wyborem magnetofonów Studer i Otari, pokój kontrolny zachował swoją oryginalną kolekcję zamontowanych wzmacniaczy, obejmującą wiele urządzeń lampowych z lat 50., a także kilka wczesnych konstrukcji opartych na tranzystorach. Do wyboru są Fairchild 660 i dwie pary kompresorów Universal Audio 176, niektóre korektory Pultec EQP1A, kompresor RCA BA6A, oryginalne urządzenia Teletronix LA2A, a także dwie pary sprężarek Universal Audio LA3A i 1176. W przypadku EQ studio opiera się głównie na kanałach wejściowych biurka Neve, ale jest też stojak z kilkoma pasywnymi modułami Altec 9061A EQ, które są przechowywane w celu kształtowania zwrotów z dwóch oryginalnych komór echa i kilku innych jednostek pogłosu . Archiwalne urządzenia echa Rolanda i Binsona uzupełniają obraz.

Większość mikrofonów studia jest przechowywanych w gotowości do użycia na stojakach w pokoju nagrań, obok okna w sterowni, przypominając las jednych z najcenniejszych przetworników dźwięku na świecie. Kolekcja obejmuje zdrową liczbę mikrofonów Neumann, takich jak U47, U47 FET, U48 i U87, a także mikrofon stereofoniczny SM69 i ich odpowiedniki z małą membraną, takie jak KM54, KM56 i KM86. Istnieją również wstążki RCA, takie jak 44BX i 77DX, a także niezliczone mikrofony dynamiczne od Shure, Sennheiser, Electro-Voice i Beyer.

Być może największy wkład w brzmienie Atlantis ma jednak kolekcja instrumentów muzycznych. Należą do nich fortepiany Steinway B i Bolin, z których drugie było w trasie z Billem Evansem, zanim wylądowało w ówczesnym Metronome Studios i było grane na wielu wczesnych nagraniach ABBA. Z pianinem Fender Rhodes, organami Hammonda B3, instrumentami Clavinet, OSCar, Prophet 5 i Solina, wokoderem Korg VC10, wibrafonem, marimbą, kotłami, perkusją Gretsch i różnymi wzmacniaczami gitarowymi, nie brakuje klasycznego brzmienia źródłowego.
Dziś Atlantis Grammofon jest prowadzony przez Janne i Katarinę Hansson. Studio jest dostępne do wynajęcia dla różnych wytwórni i nagrywa wszystko, od rocka po pop, jazz i muzykę klasyczną.

 

[7]  Historie firm: Ocean Way Recording, Universal i United (według:  ), łączy jedno nazwisko- Putnam, który był założycielem Universal Audio , a później podjął współpracę z Allenem Sidesem, właścicielem Ocean Way Recording.  Od późnych lat czterdziestych czołowi muzycy studyjni w kraju przenosili się do Hollywood. Niezależnie od tego, czy grali muzykę filmową, czy w klubach- tu były pieniądze. Brill Building w Nowym Jorku, fabryka kompozytorów, w której narodziło się tak wiele hitów z początku lat 60., podupadała, a studia na wschodzie wydawały się być może pełne charakteru, ale raczej nie najnowocześniejsze. W połowie lat 60. L.A. było miejscem muzyki pop. „Można było spacerować po korytarzach w United Western i można było usłyszeć Beach Boys w 3, Mamas i Papas w 2, Righteous Brothers, Dean Martin był w 1, to było niesamowite” – mówi Allen Sides, który w 1977 roku stał się właścicielem United Western, zmieniając nazwę studia na Ocean Way.

Sam Cooke, Phil Spector, John Phillips i Brian Wilson, stali się awangardą nowych popowych brzmień. Studia lat 50-tych, przywiązane do takich wytwórni jak CBS, RCA i Capitol, wydawały się w jakiś sposób nudne i ogłupiające dla tej nowej rzeszy artystów. Pod koniec lat 60-tych „niektóre z tych studiów przypominały domy starców” – mówi Allen Sides. Autonomia była wymagana i przyznawana na bezprecedensowym poziomie. Ci nowi artyści chcieli pracować w studiach, w których chcieli tworzyć, z dala od korporacyjnego blasku. Zarówno CBS, jak i Capitol nadal nacinały ścieżki, ale rzadko były nowatorskie. Większość nowych twarzy gromadziła się w jednym z trzech miejsc: Gold Star (Spector), Sunset Sound (Turtles, The Doors, Brasil ’66, Buffalo Springfield) lub Universal. Jak powstał ten kompleks studiów? Dlaczego te pomieszczenia są uważane za jedne z najlepiej brzmiących w historii? Dlaczego praktycznie nie zmieniły się w stosunku do pierwotnego projektu? Odpowiedź brzmi: Bill Putnam. Z wyjątkiem gitarzysty i innowatora nagrań Les Paula, nikt nie miał tak renesansowej wiedzy obejmującej muzykę i technologię, jak Bill Putnam.

Les Paul (po lewej) i Bill Putnam (z prawej, na pierwszym planie)

Te „pierwsze kroki” obejmują dogrywanie wielu głosów na taśmę, pierwsze użycie sztucznego pogłosu, pierwsze kabiny wokalne, pierwszy mastering z połową szybkości, pierwsze użycie linii opóźniających w studiu; krótko mówiąc, ci dwaj mężczyźni- Les Paul i Putnam, zrobili więcej, aby wprowadzić nagrywanie i jego technologię do współczesności, niż praktycznie wszyscy razem wzięci inżynierowie nagrań. Sam Putnam był autorem tekstów, wynalazcą nowoczesnej konsoli nagraniowej, producentem, mikserem, projektantem studia, piosenkarzem i biznesmenem biegłym w sztuce zawierania umów „Stroił nawet fortepiany”, mówi wciąż niedowierzający Allen Sides – „Zrobił tak wiele rzeczy dobrze, to jest przerażające”.
Do 1957 roku Putnam prawie podbił świat audio. Jego linia produktów UREI sprzętu nagraniowego i jego niestandardowe konsole Universal były używane przez najlepsze studia. Zbudował „grand palace” w Chicago- Universal Recording, „jeden z najwspanialszych pomieszczeń w historii”, według długoletniego inżyniera Bruce’a Swedeina. To właśnie w Chicago przyciągnął muzyczne szczyty, takie jak Duke Ellington, Count Basie, Nat „King” Cole, Sarah Vaughan i Quincy Jones, stając się pierwszym inżynierem, który naprawdę stał na równi z gwiazdami, które nagrywał.

Bill Putnam z Nat „King” Colem

Putnam (żeby zaprzestać ciągłych podróży) sprzedał swoje udziały w swoim ukochanym Universal Recording w Chi-Town i przy wsparciu Crosby’ego i Sinatry, najpierw kupił kompleks United Studio. Po pewnym czasie przejął Western (United Western składało się z dwóch kompleksów, przy Sunset Boulevard 6050 i 6000, oddzielonych parkingiem). Był w stanie wprowadzić kilka nowych pomysłów, takich jak rozbudowa pomieszczeń kontrolnych („Kiedyś słusznie nazywano je ‘kabinami’”, mówi Sides), zachowując duże, otwarte i łagodne brzmienie Chicago Universal Audio. „Oba [Universal i United Western] są bardzo podobne” – stwierdza Bruce Swedein, który zaprojektował więcej sesji w obu miejscach niż ktokolwiek inny. „Oba noszą pieczęć Billa. Oczywiście, oba brzmią wspaniale”.

Putnam był duchem, siłą życiową stojącą za United. Dzięki biurom UREI zlokalizowanym nad recepcją odległość między laboratorium technicznym a studiem była tak mała, jak to tylko możliwe. Kiedy Frank Sinatra jest twoim kumplem, wszystko jest możliwe… Często pomijanym atrybutem inżynierów i producentów są niesamowite umiejętności interpersonalne potrzebne do radzenia sobie z artystami, „garniturami” dla wytwórni płytowych, dziewczynami, ludźmi, którzy są co dzień. Nic dziwnego, że Putnam również w tym celował: „Poza wszystkim innym był także niesamowitym dyplomatą” – mówi Sides. Jednak w kontaktach z Prezesem Zarządu sprawy mogły się stać ryzykowne. Na przykład Sides odnosi się do: „Bill był pierwszym wyborem Sinatry, ale Bill był coraz bardziej zajęty. W końcu Frank powiedział: „Słuchaj, dam ci prowizję”. To była absurdalna kwota pieniędzy. Bill robił to przez jakiś czas, nawet umieszczając trzyścieżkowca [magnetofon] w domu Franka w Palm Springs. O drugiej nad ranem Bill odbierał telefony od Sinatry w sprawie jakichś miksów czy czegoś w tym rodzaju. W końcu Bill odbiera kolejny telefon o 2 w nocy i słyszy: „To Frank”. Putnam mówi „jaki Frank?” I rozłącza się. Pozostali przyjaciółmi ”. Inna opowieść Putnama ilustruje sprytnego operatora, którym był: „Pod koniec lat 50. żadna z wytwórni nie była zainteresowana stereo. Wszystko było nadal monofoniczne. Byli świadomi kosztów; myśleli, że [miksowanie do] stereo to strata czasu. Ale Bill widział potencjał. W tym czasie zaczął więc przesyłać swoje miksy do dwóch oddzielnych reżyserek: jednej mono, drugiej stereo. Zbudował niesamowity zbiór materiałów [stereo]. Kiedy stereo stało się popularne w 61 lub 62 roku, żadna z wytwórni płytowych nie miała żadnego katalogu. Ale Bill miał – z ponad dwóch lat. To było dużo materiału. Zrozum, że United Western zarabiało około dwieście tysięcy miesięcznie na studiach; to teraz około miliona miesięcznie. Więc firmy fonograficzne przyszły do Billa i powiedziały: „Zapłacimy ci za taśmę [ukrytych miksów stereo]”. A on odpowiedział: „Nie, nie możesz zapłacić za taśmę, ale jeśli spłacisz mi cały czas w studio, który był  spędzony przez ostatnie dwa i pół roku, masz umowę.I tak się stało. Wypisali mu czek na całość ”.
Kiedy Frank Sinatra podążył za powstającym przemysłem filmowym w Hollywood, namówił swojego ulubionego inżyniera, by przeprowadził się i on do Kalifornii. Dzięki wsparciu finansowemu Binga Crosby’ego i Franka Sinatry, który prowadził wytwórnię Reprise, Bill Putnam założył swoje pierwsze studio United Recording, w słynnej 6050 Sunset Boulevard. Otwarte w 1958 r. United Recordings było jednym z pierwszych niezależnych studiów nagraniowych w Los Angeles, a wkrótce stało się jednym z najbardziej ruchliwych zakładów muzycznych w metropolii.

Dysponując nie mniej niż trzema studiami oraz różnymi pokojami miksowania i masteringu, United udowodnił, że Bill Putnam był nie tylko wychodzącym w przyszłość inżynierem elektrykiem i nagrań, ale także pionierem akustyki studyjnej. Studio A, a zwłaszcza Studio B (kolejno na fotografiach niżej), są powszechnie uważane za największe osiągnięcia Putnama w projektowaniu studia, a ten ostatni był jego ulubionym spośród wszystkich pomieszczeń nagrań, które zaprojektował i zbudował.

Wkrótce studia zostały zarezerwowane do granic możliwości, a w 1962 roku Bill Putnam otworzył siostrzane studio Western, oddzielone od starszego rodzeństwa tylko parkingiem. Wspólnie imperium nagrywania z Zachodu będzie dominować na scenie nagrywania w Los Angeles przez wiele lat; lokalizacja była również gospodarzem zakładów produkcyjnych Universal Audio, dopóki nie zostały one przeniesione do fabryki w Dolinie. Kompleks United Western działał pod kierownictwem Billa Putnama aż do połowy lat 80., kiedy sprzedał część United swojemu długoletniemu przyjacielowi i partnerowi biznesowemu Allenowi Sidesowi, który kilka lat później mógł również nabyć zachodnie skrzydło studiów. Putnam i Sides razem wykupili zamknięte studia w całych Stanach Zjednoczonych, budując jedną z najbardziej imponujących kolekcji sprzętu studyjnego na naszej planecie, której najwartościowsze wciąż ozdabia Ocean Way.

W 1976 roku Allen Sides zaczął dzierżawić United Studio B, a w 1982 roku przekazano mu także klucze do Studio A (na fotografii wyżej). Kiedy w końcu nabył cały obiekt, przemianował go na Ocean Way, aby upamiętnić dawny garaż w Santa Monica, gdzie rozpoczął działalność jako projektant głośników. Dawna zachodnia część przedsięwzięcia została sprzedana w 2000 r., a po wielu latach przebudowana na EastWest Studios (opis w artykule: „sale koncertowe / studia nagrań (część 6)”). Studio A firmy Ocean Way było wynajmowane przez producenta i inżyniera Jacka Josepha Puiga przez wiele lat, ale kilka lat temu JJP przeprowadził się do Studia D (na fotografii niżej), tworząc największe pomieszczenie z imponującą 220-metrową „miniaturową salą koncertową”, jak Allen Sides nazywa tę salę. W pokoju kontrolnym znajduje się niestandardowa konsola Focusrite z 72 wejściami, jedna z niewielu tego typu pulpitów, jakie kiedykolwiek zbudowano.

Studio B (na fotografii wyżej) ma tylko nieco mniejszy rozmiar: sala główna mierzy nieco ponad 145 m2, a także szereg pomieszczeń izolacyjnych, z których największa jest około dwa razy mniejsza niż studio główne. Przez długi czas pokój kontrolny Studio B koncentrował się wokół niestandardowej konsoli Dalcon, prawdopodobnie jednego z najbardziej imponujących tego typu urządzeń na naszej planecie. Pomimo wielu możliwości sterowania układ wewnętrzny był bardzo prosty: sygnał musiał przejść tylko trzy stopnie wzmacnienia od wejścia do wyjścia, a oprócz induktorowego korektora w każdym kanale można było wstawić API 550a. Jednak Dalcon został sprzedany, a jego miejsce zajął równie imponujący Neve 8068/8088 – głównie dlatego, że według Sidesa młodsza klientela rezerwująca studia z Dalconem i żądała mniej wyspecjalizowanego rozwiązania. Wśród wielu innych klasyków Studio B służyło jako tło dla crossovera soulowego „I Can’t Stop Loving You” Raya Charlesa.

Studio D, zaprojektowane przez Allena Sidesa wokół 84-wejściowej konsoli Neve 88R, jest teraz lokum dla Jacka Josepha Puiga, podczas gdy najmniejsze studio C służy głównie do edycji, przenoszenia i mniejszych miksów. Wszystkie studia wyposażone są z kolekcji Allena Sidesa, w tym induktorowe Lang EQ, kompresory lampowe Fairchild 670 i niewiarygodnie rzadkie elementy, takie jak wczesny korektor parametryczny ITI ME230. Lista mikrofonów obejmuje dosłownie dziesiątki starych mikrofonów lampowych Neumann i AKG, a także wstęgowe RCA i nie mniej niż cztery Telefunkeny ELAM 251.

Na początku 2013 roku ogłoszono, że Allen Sides sprzedał Ocean Way firmie Hudson Pacific, właścicielom sąsiednich Sunset Gower / Sunset Bronson Studios. Według Robinsa Goodchilda, studia będą nadal prowadzić działalność jak zwykle. Wszystkie przestrzenie studyjne zostaną utrzymane w oryginalnym stanie, a wspólne przestrzenie w obiekcie zostaną poddane renowacji w najbliższej przyszłości. W rękach oddanych profesjonalistów i weteranów branży, takich jak Bill Putnam i Allen Sides, kompleks United Western / Ocean Way był idealnym miejscem dla produkcji wysokiej klasy przez ponad 50 lat ciągłej pracy i wydaje się, że może przyczynić się do wielu więcej przyszłych klasyków w nadchodzących latach.
Ocean Way Recording to najczęściej nagradzany kompleks studyjny na świecie. Ścieżki dźwiękowe nagrane w naszych studiach sprzedały się w ponad 1. miliardzie sztuk.

Pokolenia ikon muzyki, od Franka Sinatry, Nat King Cole’a, Raya Charlesa, The Rolling Stones, Erica Claptona i Michaela Jacksona, aż po współczesnych artystów, takich jak Green Day, Dr. Dre, Radiohead, Kanye West i The Red Hot Chili Peppers, wybierali (i wybierają) Ocean Way ze względu na fenomenalne pomieszczenia przeznaczone do przeprowadzania nagrań dźwiękowych, dostosowany do potrzeb sprzęt, nienaganną konserwację elektroniki i dostęp do najsłynniejszej kolekcji starych mikrofonów lampowych w branży muzycznej.

 

[8] Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks (Studio Muzyki Elektronicznej Zachodnioniemieckiego Radia, według:  oraz ), było placówką Westdeutscher Rundfunk (WDR) w Kolonii. To właśnie w tym środowisku w latach 50. wyłonił się Karlheinz Stockhausen jako młody kompozytor muzyki klasycznej. Urodzony w wiosce Moedrath koło Kolonii w 1928 roku, jako nastolatek został studentem muzykologii, filozofii i literatury niemieckiej na Uniwersytecie w Kolonii. Po ukończeniu studiów przez krótki czas studiował w Paryżu, po czym objął stanowisko w nowo powstałym wówczas studiu muzycznym WDR w Kolonii. Podobnie jak większość ówczesnych kompozytorów elektronicznych zajmował się muzyką konkretną- sztuką tworzenia utworów muzycznych z nagranych dźwięków i manipulowania nimi za pomocą technik taśmowych. Jednak ograniczenia tego podejścia szybko stały się oczywiste dla Stockhausena i zaczął poszukiwać możliwości poszerzenia twórczych horyzontów muzyki elektronicznej.

Jego pierwsze ważne utwory elektroniczne – Studie I i II z 1952 i 1953 roku – to eksploracje dźwiękowe z wykorzystaniem czystych fal sinusoidalnych, czasem pogłosowych, odciętych lub odwróconych. Chociaż utwory te są fascynującymi artefaktami wczesnej muzyki elektronicznej, Stockhausen przyznał później, że ogranicza je zarówno jego znajomość technologii, jak i ograniczenia samej technologii. Ale są to niewątpliwie swego rodzaju kamienie milowe, ponieważ są jednymi z pierwszych utworów skomponowanych przez muzyka wykorzystującego elektroniczne brzmienia tworzone z surowych fal. Zadanie tworzenia muzyki w ten sposób było na tyle złożone, że do tego czasu podejmowało się tego niewielu muzyków, a preferowanym medium była muzyka konkretna. W okresie powojennym najbardziej zaawansowane technicznie obiekty w Europie były często obsługiwane przez nadawców państwowych: WDR Electronic Studio w Niemczech, zbudowane w 1951 roku, gościło wielu europejskich kompozytorów elektronicznych w latach 50. i 60. Później, Radiophonic Workshop BBC, założona w Londynie w 1958 roku, stała się liderem w brytyjskiej muzyce elektronicznej. Tymczasem w Stanach Zjednoczonych pierwszy na świecie programowalny syntezator muzyki elektronicznej- RCA Mark II wielkości pokoju – został zbudowany na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku w 1957 roku, dzięki ogromnemu grantowi od Fundacji Rockefellera. Korzyścią dla tych organizacji było z jednej strony posiadanie lokalnych zasobów muzyki elektronicznej i efektów dźwiękowych do wykorzystania w nadawaniu, ale także z pobudek politycznych- by być postrzeganym jako liberalnie postępowym i zaawansowanym technologicznie. Kompozytorzy muzyki elektronicznej pozostawali zależni od ich patronatu, dopóki syntezatory modułowe nie stały się dostępne pod koniec lat sześćdziesiątych. Studio Muzyki Elektronicznej w Westdeutscher Rundfunk (WDR) w Kolonii zostało założone przez kompozytorów Wernera Meyera-Epplera, Roberta Beyera i Herberta Eimerta (pierwszego dyrektora studia).

WDR jest postrzegane jako „matka wszystkich Electronic Music Studios”, ponieważ szybko stało się miejscem spotkań i forum międzynarodowej grupy kompozytorów awangardowych. Pionierska twórczość poprzednich kompozytorów została nieco przyćmiona przybyciem Karlheinza Stockhausena do WDR, który zastąpił Eimerta na stanowisku dyrektora w 1962 r. W 1953 r. Studio było pierwotnie wyposażone w zmodyfikowane Trautonium dr. Friedricha Trautweina (zmodyfikowane zgodnie ze specyfikacją Meyer-Eppler zwane Elektronische Monochord) oraz w Melochord Haralda Bode (kolejno na fotografiach niżej).

Oprócz tych instrumentów studio składało się z: Generatorów sygnałów: sinusoidalnych, prostokątnych, piłokształtnych i szumowych; filtrów: oktawowych, radiowych (W49); generatora impulsów; modulatora pierścieniowego; głośnika obrotowego do nagrywania dźwięków przestrzennych; komór echa i pogłosu (komora pogłosu to duży, pusty pokój, w którym dźwięki mogą być odtwarzane przez głośniki i ponownie nagrywane z dodaną atmosferą pomieszczenia); szesnastokanałowego miksera audio (2 x 8 kanałów); magnetofonów: mono, 2-ścieżkowych i jeden 4-ścieżkowy (jeden z najwcześniej wyprodukowanych magnetofonów 4-ścieżkowych) oraz magnetofon o zmiennej prędkości „Springer” z obracającą się 6-krotną głowicą odtwarzającą.

Studia Muzyki Elektronicznej to obiekt okrzyknięty „pierwszym nowoczesnym studiem muzycznym”, centrum elektronicznie syntetyzowanego dźwięku, który pozytywnie wymagał innowacji od każdego artysty, który odważył się tam pracować. Na pewno takich obaw nie miał Karlheinz Stockhausen, który w studiach WDR stworzył powszechnie uznane jako pierwsze elektroniczne arcydzieło – „Gesang der Junglinge” („Pieśń młodości”, z 1956 roku). Jest to 13-minutowa praca o urzekającej złożoności, zbudowany wokół 11 podstawowych elementów elektronicznych (głównie fal sinusoidalnych, filtrowanych i modulowanych oraz elektronicznych kliknięć), wchodzących w interakcję z nagraniami głosu śpiewającego chłopca, dając bardzo skomplikowane i świeżo brzmiące efekty muzyczne. Poza tym był to pierwszy utwór, który łączył syntetyzowane dźwięki z muzyką konkretną. Utwór ten był również jednym z pierwszych muzycznych eksperymentów z efektami przestrzennymi: stworzenie utworu na pięciokanałową taśmę, z każdym kanałem odtwarzanym przez inny głośnik, pozwoliło Stockhausenowi rozpocząć badanie kierunkowości dźwięku w wykonaniu, nadając nowy wymiar elektronice. wykonawstwo muzyczne, które rozwijał dalej w kolejnych pracach.

Światowa premiera utworu „Gesang der Jünglinge” Karlheinza Stockhausena w WDR Funkhaus (Köln. 30 maja 1956 r.)

W „Kontakte” („Kontakty”, z 1960 roku), które zostało uznane za kluczowe dzieło w ewolucji muzyki elektronicznej, Stockhausen połączył elektronikę i występy na żywo, wykorzystując czterokanałowe nagranie na taśmie magnetycznej wraz z „żywymi” instrumentami perkusyjnymi i fortepianem. Czterokanałowa taśma z czterema głośnikami umożliwiła Stockhausenowi przekazywanie swoich dźwięków dookoła publiczności w wyszukanym i dramatycznym wykorzystaniu przestrzeni akustycznej, poza tym kompozytor chciał naśladować perkusję na żywo za pomocą swoich elektronicznych dźwięków. Aby to zrobić, zaangażował się w niezwykle szczegółową analizę spektralną akustycznych źródeł dźwięku – bębnów, dzwonków i tym podobnych – wykorzystując ich właściwości do kształtowania elektronicznych dźwięków. Rezultat nie próbuje precyzyjnie naśladować dźwięków, ale wykorzystuje ich charakterystykę do wymyślenia dla nich elektronicznych sobowtórów. Oddanie charakteru barw metalu, skóry i drewna w brzmieniu elektronicznym pozostaje niesamowicie imponujące, biorąc pod uwagę środki, którymi dysponował autor, co stało się pierwowzorem techniki kształtowania dźwięku, które pomogłyby uformować znaczną część elektronicznej palety dźwięków przed pojawieniem się samplowania.

Dziś usłyszeć „Kontakte”, nawet jeśli tylko w jego redukcji stereo, to zachwycić się jego złożonością dźwiękową. Szczegółowość i zawiłość jego dźwiękowego świata jest oszałamiająca, nawet dla uszu przyzwyczajonych do nieograniczonych możliwości współczesnego samplingu i syntezy. Jeśli sobie wyobrazić, jak ten utwór mógłby brzmieć dla młodych muzyków późnych lat 50. lub wczesnych 60., to łatwo można zrozumieć dlaczego Stockhausen zaczął przyciągać uwagę całego świata muzycznego. Utwór „Hymnen” („Hymny”, z 1967 roku) był również niezmiernie znaczącym- niemal dwugodzinny utwór na taśmę rozpoczyna się od rozproszonych fragmentów krótkofalowych audycji publicznych, do których stopniowo dołączają nagrania różnych hymnów narodowych z całego świata, a także zsyntetyzowane dźwięki elektroniczne. Utwór powoli ewoluuje w swego rodzaju halucynacyjny kolaż, w którym audycje radiowe, hymny narodowe i elektroniczne dźwięki przenikają się i wylewają. Spośród wszystkich elektronicznych dzieł Stockhausena, wydawało się, że stał się tym, z którym muzycy popowi najczęściej się utożsamiali. Rzeczywiście, w połowie lat 60. wielu nowatorskich muzyków pop tamtej epoki zaczęło dostrzegać możliwości, które wydawało się odkrywać dzieło Stockhausena. A wśród jego wielbicieli byli najpopularniejsi muzycy pop: Paul McCartney i John Lennon.

W ciągu swojej 50-letniej kariery kompozytorskiej Stockhausen wyprodukował ponad 140 utworów wykorzystujących w pewnym zakresie elektronikę, a wiele z tych utworów (szczególnie tych z lat 50. i 60.) odegrało kluczową rolę w przewidywaniu i tworzeniu tego, co mogłoby być opisana jako gramatyka muzyki elektronicznej. Jako jeden z pierwszych zastosował takie techniki, jak sampling, dźwięk kierunkowy, mieszanie występów na żywo i elektronicznych, złożona analiza dźwięków akustycznych i naśladowanie ich charakterystyk w muzyce elektronicznej i wiele innych. W czasach, gdy muzyka elektroniczna była w dużej mierze niezbadanym terytorium, Stockhausen był jednym z jego najodważniejszych i najbardziej wpływowych pionierów, a jego progresywny przykład utorował drogę takim pionierskim zespołom krautrockowym, jak Kraftwerk i CAN oraz bezkompromisowo awangardowym i często niepokojącym brzmieniom Einsturzende Neubauten. W latach 70. wielu artystów, w tym Brian Eno, Pink Floyd i Frank Zappa, uznawało wpływ Stockhausena na ich coraz bardziej innowacyjne prace. W tym czasie muzyka elektroniczna była na bardzo zaawansowanym etapie, w czym pomogła rosnąca dostępność komercyjnych syntezatorów i zaawansowanego sprzętu nagrywającego. Wpływ Stockhausena był również odczuwalny w świecie progresywnego jazzu- Miles Davis, którego późniejsze albumy szeroko wykorzystują techniki studyjne, złożył hołd wpływowi Stockhausena na jego twórczość. W swojej autobiografii napisał, że „zawsze pisałem w kółko i dzięki Stockhausenowi widziałem, że nie chcę już nigdy grać od ośmiu taktów do ośmiu taktów, ponieważ nigdy nie kończę piosenek: one po prostu idą dalej . Poprzez Stockhausen rozumiałem muzykę jako proces eliminacji i dodawania ”.

 

[9]  WDR (Westdeutscher Rundfunk, według: ,  oraz ) jest niemieckim publicznym nadawcą radiowym i telewizyjnym z siedzibą w Kolonii (Cologne, Köln). Westdeutscher Rundfunk (WDR) powstało w 1955 roku, obok Norddeutscher Rundfunk (NDR), jako efekt rozpadu Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) na tych dwóch nadawców. Radiofonia rozpoczęła nadawanie 1 stycznia 1956, natomiast telewizja Westdeutsches Fernsehen (WDF), ruszyła w grudniu 1965. Centrum nadawcze WDR znajduje się w samym sercu Kolonii oraz w bezpośrednim sąsiedztwie katedry: wraz z „Klausvon-Bismarck-Saal”, „małą salą nadawczą” i około 250 wydarzeniami rocznie, jest drugim najczęściej uczęszczanym miejscem imprez w Nadrenii Północnej-Westfalii po Filharmonii Kolońskiej. Przede wszystkim koncerty o szerokim spektrum muzycznym są produkowane i transmitowane na żywo m.in. przez WDR Rundfunkchor, WDR Big Band, WDR Sinfonieorchester i WDR Funkhausorchester. Ponadto z centrum nadawczego WDR pochodzą debaty, imprezy komediowe, programy publicystyczne i inne wydarzenia.

WDR jest rozłożony na dziewięć własnych budynków w centrum Kolonii. Rosnące znaczenie nadawcy i wzrost liczby programów wymagały zwiększenia pojemności sal. Większość budynków została zbudowana obok siebie na długości prawie 700 metrów w kierunku wschód-zachód. Chronologia budowy zaczyna się od stacji radiowej Wallrafplatz, która została zainaugurowana w 1952 roku. Mieści dużą część radia WDR ze studiami produkcyjnymi dla audycji słownych i muzycznych, częścią archiwum dźwiękowego, technologią radiową i centrum nadawczym. Wydarzenia są często nagrywane w dużej i małej sali nadawczej (na fotografii niżej, fotografia wyżej przedstawia studio radiowe).

WDR ma pięć własnych zespołów muzycznych: WDR Sinfonieorchester Köln, WDR Funkhausorchester Köln, WDR Rundfunkchor Köln (WDR Radio House Orchestra występuje również razem z WDR Big Band Cologne jako „wielka orkiestra rozrywkowa”), WDR Rundfunkchor Köln i WDR Kinderchor Dortmund. WDR Big Band Cologne („Großes Unterhaltungsorchester”) uznawany jest za jeden z najlepszych big bandów na świecie, który w 2007 roku otrzymał nagrodę Grammy za płytę „Some Skunk Funk” (z udziałem braci- Randy’ego i Michaela Brecker’ów).

Od 1989 roku WDR była pierwszą stacją nadawczą w Europie kontynentalnej, która nadawała z Kolońskiej Filharmonii przy pomocy w pełni zdigitalizowanego studia nagrań, miksowania i produkcji (wytwórnia CD: DDD). Jednym z obiektów WDR było centrum prób orkiestrowych przy Stolberger Strasse, zbudowane w 80-latach. Centrum został przejęte przez miasto już w 1991 roku, dzięki czemu orkiestra symfoniczna i operowa- Gürzenich-Orchester Köln, miała wygodne miejsce ćwiczeń (na fotografiach niżej). Zrzeszająca 130 muzyków, Gürzenich Orchestra Cologne jest jedną z czołowych orkiestr w Niemczech. Orkiestra gra około 50 koncertów rocznie w Kolońskiej Filharmonii, gdzie co roku słucha ją ponad 100 000 gości, a jako orkiestra Opery w Kolonii daje około 160 przedstawień rocznie. Orkiestra Gürzenich jest uznanym mistrzem muzyki współczesnej wszystkich epok. Równie dobrze sprawdza się w repertuarze klasyczno-romantycznym, jak i w muzyce współczesnej. Próby były (i są) wykonywane głównie dla produkcji operowych.

W połowie drugiej dekady XXI wieku miasto zaplanowało wybudowanie nowego gmachu teatru i przy tek okazji również budowę nowego centrum prób orkiestrowych przy Offenbachplatz. Podczas dyskusji na temat ograniczenia kosztów całego projektu Orkiestra Gürzenich zaproponowała rezygnację z nowego budynku, jeśli stara sala prób przy Stolberger Strasse miałaby zostać odnowiona.
W pierwszym studium wykonalności koszt renowacji oszacowano na 2,3 mln euro, ale zaledwie rok później koszty wzrosły o około 50% procent. W międzyczasie okazało się, że są problemy z renowacją ośrodka prób i że praca jest możliwa tylko wtedy, gdy orkiestra znajdzie tymczasowy pobyt na rok. Znaleziono go również w dawnych studiach MMC w Hürth. Miejskie biuro obrachunkowe zaleciło unikanie dodatkowych kosztów i po bezowocnych dyskusjach w różnych komisjach rada zdecydowała w grudniu o „przeformułowaniu wnętrza i ograniczeniu go do niezbędnych środków”… Ale co było niezbędne? Generalny dyrektor muzyczny Markus Stenz mówi o Stolberger Strasse jako o „warunkowo wykonanej, ale gorszej akustycznie i całkowicie zniszczonej sali prób”. Proponowane zmiany wystarczyłyby by „rozsądnie działać”. Jednak dalsze redukcje byłyby „merytorycznie błędne, ponieważ oznaczałoby to wydawanie pieniędzy bez osiągnięcia celu”. Patrick Schmeing, dyrektor zarządzający orkiestry, mówi o „niepewnej sytuacji” na Stolberger Straße. Trzeba było przerwać nagrywanie płyt CD. Architekci i przedstawiciele scen „nie widzieli już potencjału oszczędnościowego”. Jednak miasto było zobowiązane zapewnić orkiestrze salę prób, bo przecież tymczasowe rozwiązanie w Hürth nie mogło być trwałym. W 2015 roku nastąpił gruntowny remont i zakończono optymalizację akustyczną sali prób…

Aby sprostać bardzo wysokim wymaganiom dotyczącym przestrzeni i akustyki – ze względu na wysoce wyrafinowane metody pomiaru i rejestracji, jakie stosuje się obecnie – hala musiała zostać całkowicie przebudowana. We współpracy z biurem akustycznym Peutz Consult GmbH opracowano różne warianty środków skutecznych akustycznie. Docelowo do sufitów zastosowano prefabrykowane półtonowe odbłyśniki na ścianach oraz szerokopasmowe absorbery w postaci paneli sufitowych. Akustyka pomieszczenia może być teraz elastycznie dostosowana do potrzeb orkiestry za pomocą akustycznie skutecznych kurtyn. Niepotrzebne zasłony można włożyć do tak zwanych „kieszeni parkingowych” z klapami blokującymi, dzięki czemu czas pogłosu można trwale zoptymalizować. Z kolei półkuliste w przekroju kolumny powodują równomierne rozpraszanie dźwięku w hali. Zostały prefabrykowane zgodnie ze specyfikacjami dotyczącymi gięcia powierzchni i promieni w fabryce i zmontowane na miejscu. Aranżacja odbyła się na dwóch kondygnacjach na specjalnie stworzonej metalowej konstrukcji. Gotową konstrukcję wypełniano w dwóch przejściach różnymi masami szpachlowymi, a następnie pomalowano na odcień żółci zgodnie z wymaganiami kolorystycznymi klienta. „Żagle” sufitowe zalecane przez biuro akustyczne zostały ułożone naprzemiennie i przymocowane do czterech stalowych linek zawieszonych pod sufitem. Pozwala to na swobodne przemieszczanie poszczególnych „żagli”. Po udanej renowacji sala prób orkiestry spełnia wysokie wymagania dzisiejszych czasów, zarówno pod względem optycznym, jak i akustycznym.

Od czasu zakończonego remontu centrum prób może się pochwalić akustyką i warunkami przestrzennymi powyżej najwyższych standardów, a co za tym idzie oferuje idealne warunki do prób muzycznych i profesjonalnych nagrań płytowych  przede wszystkim z czego korzystają przede wszystkim muzycy Orkiestry Gürzenich oraz inne zespoły wynajmujące tę przestrzeń. Oto wybrane (spośród bardzo wielu) przykłady znakomitych realizacji płytowych:

 

[10]  Kölner Philharmonie (według: ,  oraz .) to w 1986 roku otwarta sala koncertowa w kompleksie budynków w Museum Ludwig w Kolonii. Za działalność koncertową odpowiada KölnMusik GmbH, który jest w 90 procentach wspierany przez miasto Kolonię i w 10 procentach przez zachodnioniemiecką korporację nadawczą. Kompleks budynków powstał w wyniku konkursu wygranego przez zespół architektoniczny Busmann + Haberer na początku lat 80 .

Sala koncertowa jest wzorowana na amfiteatrze w celu uzyskania idealnej akustyki pomieszczenia. W całej hali nie ma ścian równoległych do siebie, dzięki czemu nie dochodzi do niepożądanego echa. Rozmiar i tapicerka siedzeń są zaprojektowane tak, aby tłumienie dźwięku, które wytwarzają, było zawsze stałe, niezależnie od tego, czy ktoś na nich siedzi, czy nie (to ważne również w czasie prób orkiestry).

Bezkolumnowe wnętrze pomieści nawet 2000 osób. W rezultacie wymagane dźwigary o dużej rozpiętości również powodują problem: sala koncertowa znajduje się poniżej ogólnodostępnego placu Heinrich-Böll-Platz, między Muzeum Ludwiga a schodami prowadzącymi na brzeg Renu. Odgłosy kroków od pieszych z pompkami lub odgłosów jazdy z deskorolek lub walizek na kółkach są przenoszone do wnętrza sali koncertowej przez wahadłowe dźwigary. Jednym z podanych powodów jest wadliwa wykładzina podłogowa. Z tego powodu plac jest strzeżony podczas występów i prób w Filharmonii, tak aby w sali koncertowej nie było wyczuwalnych zakłóceń akustycznych.

Wielokrotnie nagradzana Kolońska Filharmonia (Kölner Philharmonie) jest jedną z najlepiej zaprojektowanych nowoczesnych sal koncertowych na świecie. W latach siedemdziesiątych XX wieku wynegocjowano przebudowę obszaru katedry w Kolonii i początkowo planowano tylko jedną salę wielofunkcyjną, ale sali koncertowej z prawdziwego zdarzenia zawsze brakowało Kolonii, więc początkowe plany rozszerzono. Budynek został otwarty po 6 latach budowy. Hala znajduje się pod ziemią pod Heinrich-Böll-Platz między dwoma budynkami muzeum i jest „swobodnie pływającą”, aby zapewnić optymalną akustykę.

Akustyka została obliczona w najdrobniejszych szczegółach. Czyli nawet fotele są robione na zamówienie. W kolorze dominują odcienie od jasnego do średniego brązu, które uzupełniają czerwone siedziska. To połączenie jest wzorowe dla architektury lat 80-tych. Podczas gdy główna strefa teatralna ma wspomnianą już formę amfi, za orkiestrą znajduje się kilka miejsc siedzących i salonów. Chociaż pierwotnie nie planowano żadnych organów w budynku, zdecydowano się jednak na instalację tego typu instrumentu na krótko przed końcem okresu planowania. Sam organista pozostaje niewidoczny, a ułożenie organów doskonale wpisuje się w akustykę Filharmonii. Organy znajdują się po lewej stronie audytorium i stanowią architektoniczną przeciwwagę do spiralnych schodów po drugiej stronie.

Budowę organów zlecono warsztatowi Klais z Bonn. Kompozycja poszczególnych rejestrów uwzględnia wymagania organów koncertowych: może brzmieć jako instrument solowy, a także służyć jako akompaniament lub występować przeciwko orkiestrze. Organy Filharmonii Kolońskiej mają trzy manuały i pierwotnie (1986) miały 70 rejestrów, w sumie 5 394 piszczałek. Po modernizacjach w 2009 i 2010 roku organy posiadają obecnie 67 rejestrów. Dzięki mobilnej konsoli, którą można przenieść na środek podium, w ten sposób organista przestaje być niewidoczny.

Rezydentami  Filharmonii w Kolonii są dwie orkiestry: WDR Symphony Orchestra i Gürzenich Orchester Cologne. Tradycje orkiestry Gürzenich sięgają XV wieku i jest ściśle związana z historią katedry w Kolonii. W okresie swojej świetności przełomu XIX i XX wieku była to Gürzenichorchester, która chwaliła się prapremierami różnych epokowych arcydzieł romantyzmu: Brahmsa, Straussa i Mahlera. Od czasu otwarcia Filharmonii orkiestra znajduje się bezpośrednio przy katedrze w Kolonii.
WDR Symphonieorchester nie może się pochwalić tak długą historią, bo powstała wraz z założeniem Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) i tym samym swoją nazwę zawdzięcza współczesnym kompozytorom awangardowym, takim jak Igor Strawiński i Karlheinz Stockhausen. Na początku orkiestra występowała pod nazwą „Kölner Symphonieorchester”, jednak nazwa ta została zmieniona na bardziej odpowiednią-  WDR Symphony Orchestra jako orkiestry telewizyjno-radiowej. Ponadto wiele mniejszych kolońskich orkiestr kameralnych i zespołów ma tu swój artystyczny dom.

 

[11] Quonset Hut w Nashville (według: ,  oraz ) to jedno z pionierskich studiów nagraniowych „Music Row”, które stworzyło podstawy przemysłu muzyki country w Nashville. To samo studio różne nazwy przyjmowało: Bradley’s Film & Recording Studios, Decca Records & the Quonset Hut i Columbia Records & Studio A. Studio prowadzone przez Owena Bradleya i Harolda Bradleya w Nashville działało w latach 50. – 1962. Nazwa Columbia Recording Studio „B” Nashville została przyjęta jak Bradley’owie sprzedali obiekt firmie- Columbia Records w 1962 roku. Był pierwszym dużym studiem nagraniowym, które później nazwano Music Row w Nashville.

W 1955 roku bracia Harold i Owen Bradley kupili nieruchomość mieszkalną przy Ave South, wyremontowali ją z myślą o studiu nagrań. To posunięcie jest obecnie uznawane za powód powstania dzielnicy Nashville, znanej dziś jako Music Row. Wkrótce potem kupili zestaw do zbudowania hangaru Quonset, ponieważ potrzebowali więcej miejsca w czasie sesji nagraniowych. Hangar został wzniesiony na tyłach ich posiadłości. Bradleyowie nazwali powstały w ten sposób niewielki kompleks „Bradley’s Film & Recording Studios”. Bracia zamierzali wykorzystać Quonset Hut przede wszystkim do produkcji wideo (w tamtym czasie pojawiła się telewizja i przewidywano, że doprowadzi do upadku przemysłu radiowego). Jednak popyt na ich sprzęt do nagrywania dźwięku i wiedzę był taki, że hangar (barak) funkcjonował głównie jako studio audio. Odbyło się w nim wiele przełomowych sesji pod egidą Bradleyów, między innymi takie, w których Patsy Cline zaśpiewała „Crazy”, Brenda Lee wykonała „I’m Sorry”, a „Blue Velvet” Bobby Vinton.

Oprócz dwóch Pań- Cline i Lee, oraz Bobby’ego Vinton z sukcesem nagrywali tu: Tammy Wynette, Johnny Cash, The Byrds, Elvis Costello, Gene Vincent i Simon & Garfunkel i wielu innych.

Owen Bradley, muzyk i producent, był jednym z pionierów przemysłu nagraniowego w Nashville i twórcą Nashville Sound. Urodzony w Westmoreland w hrabstwie Sumner, Bradley rozpoczął karierę muzyczną wcześnie, organizując zespoły muzyczne do grania na prywatnych imprezach. Orkiestra Owena Bradleya, niegdyś uważana za czołowy zespół taneczny z Nashville, grała od 1940 do 1964 roku. Od 1935 roku Bradley pracował w radiu WSM, najpierw jako spotman, a później jako pianista i organista. W 1948 roku był dyrektorem muzycznym, koordynując personel, planując ustalenia i prowadząc orkiestrę. W międzyczasie Owen rozpoczął współpracę z Paulem Cohenem, szefem krajowego działu Decca Records. Pracując u boku Cohena, Bradley nauczył się produkować płyty gdy pomagał w ich nagrywaniu, między innymi Ernesta Tubba i Red Foleya. Ostatecznie Owen zaczął samodzielnie produkować płyty, ilekroć jego mentor nie mógł przybyć do Nashville z Nowego Jorku.. W 1958 roku Bradley opuścił WSM, aby otworzyć Nashville Division of Decca Records, pełniąc funkcję wiceprezesa. Kiedy Decca i MCA połączyły swoje firmy w połowie lat 60., Bradley pozostał na tym stanowisku. Przed przejściem na emeryturę w MCA w 1976 roku produkował takich artystów country jak Loretta Lynn, Conway Twitty, Kitty Wells i Patsy Cline.

Podobnie jak jego główny rywal, Chet Atkins z RCA, Bradley starał się poszerzyć brzmienie muzyki country, aby przyciągnąć większą publiczność. Wykorzystał tradycyjne brzmienie country u artystów takich jak Loretta Lynn, podczas gdy u innych artystów, takich jak Patsy Cline, rozszerzył brzmienie o nietradycyjne akompaniamenty, takie jak fortepian i miękkie instrumenty smyczkowe.
Po 1962 roku Columbia Records w ciągu następnych kilku lat rozbudowywała zarówno dom, jak i barak. Quonset Hut zostało zakryte i wchłonięte w znacznie większy budynek. Niemniej jednak Columbia nadal używała baraku jako miejsca nagrań do 1982 roku. W 2005 roku kompleks przy 34 Music Square East (nowa nazwa 16th Ave South w rejonie Music Row) został zakupiony przez fundację należącą do biznesmena i filantropa Mike’a Curba. Mike Curb kupił budowlę i kazał ją przywrócić. Dziś służy jako sala nagraniowa dla College of Entertainment and Music Business na Uniwersytecie Belmont.

Bradley został wprowadzony do Country Music Hall of Fame w 1974 roku i kontynuował pracę jako producent MCA aż do przejścia na emeryturę na początku lat 80. Jeśli pozwalało mu na to zdrowie, zrealizował niezależne projekty studyjne, takie jak album KD Langa „Shadowland” (1988).

 

 


[11]  Opis Abbey Road Studios według- 

[12]  Poświęciłem  Rudy’emu Van Gelder’owi artykuł: „Rudolph „Rudy” Van Gelder (Prestige, Blue Note)”.

[13]  Informacje o Riverside Records czerpałem z : . O założycielach firmy i ich osiągnięciach pisałem również w artykule: „Orrin Keepnews (Riverside i Milestones Records)

[14]  Według artykułu „Reeves Sound Studios NYC (1933 – 1970)

[15]  T. Fine– syn małżeńskiej pary producentów Wilmy Cozart Fine i C. Roberta Fine. Para ta prowadziła częścią Mercury Records, zajmującą się  muzyką klasyczną w latach 50. i na początku 60. Wyprodukowali setki nagrań, w szczególności serię Mercury Living Presence, która według jej nekrologu w „The New York Times”: „Nadal są cenione przez kolekcjonerów za głębię i realizm ich brzmienia”. W 2011 roku Cozart Fine otrzymała pośmiertną nagrodę Grammy Trustees Award za jej znaczący wkład w przemysł muzyczny.

 


Kolejne części:

          

Tematy pokrewne:
Akustyka sal koncertowych >>