Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań
i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają.
(część czwarta)

Bywa tak, że sale koncertowe spełniają rolę wielkogabarytowego studia nagrań.  Dlatego też akustyka takich sal koncertowych jest w pierwszej kolejności podporządkowana potrzebom zapewnienia odpowiednich warunków do nagrań, a dopiero w drugiej warunkom koncertowym…
Trzeci z wielkich producentów nurtu jazzowego, obok Rudy’ego Van Geldera i Orrina Keepsnew’sa- Norman Granz [11], założyciel wytwórni płytowych: Clef, Norgran, Down Home, Verve i Pablo, nie dysponował własnym studio nagraniowym, więc korzystał z zewnętrznych, między innymi Capitol Studios, gdzie między wieloma innymi zostało nagrane arcydzieło „Ella and Louis”  (Verve Records, 1956). Te studia przez ponad 60 lat gościły jednych z najbardziej znanych artystów, od Franka Sinatry (pierwszy artysta nagrywający w Capitol Studios, w 1966 roku), Nat Kinga Cole’a, Michaela Jacksona po Barbrę Streisand, Paula McCartneya, Carole King (nagrała wiele singli, w tym „God Only Knows” i „In The Name of Love”) i The Beach Boys (nagrali tu swój kultowy album „Surfin’ USA”, odznaczający się charakterystycznym dźwiękiem Południowej Kalifornii).

  • [1] Capitol Studios
  • [2] Carnegie Hall
  • [3] Rainbow Theatre
  • [4] Berliner Philharmoniker Concert Hall
  • [5] Grande Armée, Paris

 


[1] -> Capitol Studios [12] to studio nagrań znajdujące się w charakterystycznym budynku Capitol Records Tower w Hollywood w Kalifornii.

Studia założone w 1956 roku były początkowo tylko dla Capitol Records zaczęły udostępniać obiekt artystom spoza wytwórni pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych. Capitol Studios słynie z imponującego wyboru sprzętu vintage, mikrofonów i najnowocześniejszego sprzętu rejestrującego, a także ośmiu podziemnych komór echa. Studia należą do spółki macierzystej Universal Music Group.
Na parterze wieżowca, jedynej prostokątnej części okrągłego budynku, mieści się Studio A, przebudowane przez Jeffa Coopera w 1989 roku. W tym czasie zainstalowano chowaną ścianę między Studio A i Studio B, umożliwiając ich połączenie razem, aby pomieścić do 75 muzyków do nagrywania muzyki orkiestrowej, ale było wykorzystywane również przez Franka Sinatry, Nat Kinga Cole’a i wielu innych, którzy nie korzystali z akompaniamentu orkiestrowego.

Studio A ma zmienny czas pogłosu, który można dostosować do potrzeb artystów, dostosowując zasłony paneli ściennych. Dodatkowo studio posiada dwie kabiny odizolowane. Artyści potrzebujący fortepianu do sesji nagraniowej mogą wybierać między Yamahą C9 a Steinwayem serii „B”. W studiu znajduje się również duży salon wypoczynkowy dla artystów, który został zlokalizowany nad pokojem kontrolnym.

Studio B, zaprojektowane przez Jacka Edwardsa, może pochwalić się długą listą legendarnych albumów, które zostały tam nagrane, w tym albumy: grupy Green Day, Boba Dylana czy Neila Younga.

Często reklamowany w branży jako klasyczne studio Rock & Roll’owe z jednym z najlepiej brzmiących pokoi perkusyjnych, jest również wystarczająco wrażliwy dźwiękowo, aby poradzić sobie z sesjami orkiestrowymi. W sterowni znajduje się zabytkowa konsola do nagrywania z wejściem Neve 8068 56. I to studio zostało zaprojektowane z myślą o regulowanym czasie pogłosu. Studio B ma jedną kabinę izolowaną. Studio dysponuje fortepianem Steinway „B” (był używany przez Nat King Cole) i Yamahę C9 dla klientów studio potrzebujących fortepianu.

Studio C zostało przebudowane przez Vincenta Van Haaffa. Oprócz miejsca na nagrania pierwsze piętro obejmuje dwie sale masteringowe i biura studiów. Drugie piętro, zwane wewnętrznie T2, obejmuje Studio D, a także trzy dodatkowe sale masteringowe.
Studio C to duży, w pełni skalowalny pakiet miksujący, przez lata był miejscem wielu znakomitych realizacji płytowych nurtu jazzowego, popowego i rocka. Jest też często używany do miksowania muzyki do filmów fabularnych. Studio C ma pełną gamę wyposażenia zewnętrznego, możliwości surround oraz wielkoformatową konsolę wejściową 88R Neve 72, wyposażoną w system Encore Automation i  monitoringu pełnego dźwięku przestrzennego do produkcji audio i wideo.
Studio D w której artyści mogą nagrywać (wokale lub overduby), miksować i edytować. Pokój ten z sąsiadującą kabiną wokalną znajduje się na drugim piętrze wieży Capitol Records i zawiera zabytkową konsolę Neve 8058. Studio ma pełny dostęp do klasycznej kolekcji sprzętu Capitol Studios i komór echa. Studia mają również zestaw perkusyjny Capitol Studios, klasyczne klawiatury Rhodes i Wurlitzer, a także organy Hammonda B-3 dostępne na sesje.

 

[2] -> Wielkim osiągnięciem Normana Granza było zorganizowanie koncertu w Philharmonic Auditorium w Los Angeles o tytule „Jazz at the Philharmonic”. Koncert jazzowy w Philharmonic  Auditorium, za pożyczone środki finansowe (w wysokości około 300 $) dał początek serii koncertów znanych jako JATP, ze stale zmieniającą się grupą muzyków. Koncerty, które odbywały się początkowo w Los Angeles (w 1944 i 1945 r.), a później w innych miejscach USA, Kanady i Europy były rejestrowane. Jednym ze słynniejszych albumów tego cyklu jest  „Billie Holiday at Jazz at the Philharmonic” (Clef Records, z 1954 roku), pierwotnie nagrany 12 lutego 1945 roku i 3 października 1946 roku na koncercie w Shrine Auditorium w Los Angeles oraz w Carnegie Hall  3 czerwca 1946 r.

Na Manhattanie, na skrzyżowaniu 7. alei i 57. ulicy, znajduje się jedna z najbardziej cenionych sal koncertowych świata, ale także jeden z najważniejszych obiektów związanych z historią Stanów Zjednoczonych- Carnegie Hall [13]. Amerykański przemysłowiec Andrew Carnegie, zainspirowany przez dyrygenta Waltera Damroscha, postanowił zbudować w Nowym Jorku salę koncertową. Dla realizacji swojej wizji założył firmę The Music Hall Company Of New York, a po kupienie działek zlokalizowanych w bliskim sąsiedztwie Central Parku oraz zatrudnieniu architekta Williama Burneta Tuthilla (był też sprawnym wiolonczelistą i chórzystą), rozpoczęto prace projektowe i niedługo później budowę obiektu. Należy wspomnieć, że akustyka architektoniczna, jako dziedzina nauki, jeszcze nie istniała, jednak nie oznaczało to, że nie potrafiono budować sal koncertowych- rozumiano, że w tego typu salach istotny jest kształt oraz kubatura pomieszczenia, a także wiedziano, że wpływ ma odpowiedni dobór materiałów użytych w budowli. Najczęściej (nie tylko w USA) radzono sobie z tego typu projektami w ten sposób, że opierano się na wzorcach europejskich lub wręcz kopiowano dokładnie europejskie obiekty (np. dla Boston Symphony Hall wzorcem była wiedeńska Musikverein). Tuthill podszedł do zagadnienia inaczej- zapoznał się z wieloma obiektami związanymi z muzyką, szczegółowo je analizując. Bardzo duży wkład w projekt miał też wspomniany dyrygent Damrosch oraz inni muzycy, którzy mieli w pamięci dźwięk wielu sal koncertowych. Dzięki analizie innych obiektów i podpowiedzi muzyków, architekt dobrał optymalne wymiary sali, które bardzo pozytywnie wpływają na rozprowadzenie wczesnej energii odbić wśród widowni. Proste wykończenie wnętrza dało możliwość ominięcia zbyt dużego pochłaniania, a to mogłyby stworzyć problem w zakresie małych częstotliwości.

Dobrym posunięciem architekta było wymurowanie grubych ścian, co zapewniło bardzo dobrą izolacyjność akustyczną Carnegie Hall, więc mimo lokalizacji w centrum olbrzymiego miasta, pozwalały realizować bez przeszkód różnorakie wydarzenia muzyczne. Sufit sali nie miał formy kopuły (popularne rozwiązanie w ówczesnym czasie). Uniknięto w ten sposób wielu problemów związanych z czasem pogłosu, a wiele przegród oraz powierzchni zakrzywionych lub zaokrąglonych, zwiększyło szansę na uniknięcie ewentualnie powstającego echa. Sufit sceny jest zaokrąglony, dzięki czemu kieruje więcej energii akustycznej w stronę widowni, jednak nieprecyzyjnie dobrane kąty sprawiają, że w kilku miejscach sceny pojawia się dźwięk wielokrotnie odbity. Na widowni są także miejsca, w których odczuwa się te problemy, ponieważ odbicia kierowane ze sceny nie były odpowiednio rozprowadzone. Objawiało się to tym, że na balkonach dużo głośniej było słychać sekcje instrumentalne lokalizowane na tyłach orkiestry (np. instrumenty dęte, perkusyjne). Nierównomierne wykończenie ścian na scenie ma duże znaczenie w kilku kwestiach- w efekcie odbicia fali od takich powierzchni dźwięk zostaje rozproszony w przestrzeni sceny, poprawiając warunki odsłuchowe wśród muzyków, ale i słuchacze dobrze oceniają sale koncertowe, w których dźwięk pochodzący ze sceny, a dokładniej od poszczególnych sekcji instrumentalnych, jest „wymieszany”, a takie nierównomierności to zapewniają. Swoją rolę też spełniają balkony, a dokładniej ich rzeźbione balustrady, które rozpraszają pochodzący ze sceny dźwięk.
W latach 80. przeprowadzono generalny remont wnętrz Carnegie Hall, nie omijając sali koncertowej. Efekt był kontrowersyjny- większość opinii była negatywna. Słuchacze i muzycy zwracali uwagę, że w brzmieniu brakuje niskich częstotliwości. Ponadto, dokuczliwe stało się słyszalne w kilku miejscach sali echo, szczególnie na scenie. Potrzeba było dekady żeby zaangażowana firma Kirkegaard Associates przeanalizowała co jest powodem usterek akustycznych powstałych w wyniku remontu. Stwierdzono, że echo powstaje w wyniku odbić od tylnych ścian widowni. Żeby zniwelować efekt zdecydowano się na zainstalowanie na ścianach akustycznych ustrojów rozpraszających oraz pochłaniających. Dodatkowo, nad sceną zaprojektowano odpowiednio dobrane ustroje akustyczne, których celem jest likwidacja wspomnianych wcześniej powstających tam niekorzystnych dla muzyków odbić. Przez następną prawie dekadę zagadką był zanik niskich częstotliwości, który pojawił się po remoncie, ale i to wreszcie firma analizująca akustykę przestło być niewiadomą, otóż okazało się, że wykonawca remontu sprzed dwóch dekad zalał przestrzeń pod sceną betonem. W efekcie, scena, która działa dla niskich częstotliwości jak pudło rezonansowe, straciła swoje właściwości. Po tym odkryciu betonowa płyta została zlikwidowana i dzięki temu walory akustyczne jakie pamiętano powróciły wraz z drewnianym parkietem montowanym na legarach. Duża kubatura, specyficzna, wynikająca z układu balkonów geometria, a także odpowiedni dobór materiałów wykończeniowych w sali wypełnionej widownią kształtują czas pogłosu o średniej wartości niższej od tych charakteryzujących klasyczne europejskie sale koncertowe, jednak nadal odpowiednia do realizowania wielu orkiestrowych form muzycznych. Według wielu osób związanych z branża muzyczną Carnegie Hall jest obecnie jedną z najlepszych sal koncertowych na świecie pod względem akustycznym.
Cornegie Hall- wybudowany w stylu włoskiego renesansu, całkowicie murowany, bez wewnętrznej konstrukcji stalowej, oprócz dużej Sali koncertowej- Isaac Stern Auditorium, mieści jeszcze dwie kameralne- Weill Recital Hall i Zankel Hall oraz pomieszczenia związane z edukacyjnym charakterem obiektu.
Weill Recital Hall- używana od czasu otwarcia Canegie Hall w 1891 roku, pierwotnie nosiła nazwę Chamber Music Hall (później Carnegie Chamber Music Hall); Nazwę zmieniono na Carnegie Recital Hall pod koniec lat 40. XX wieku, a w końcu na Joan i Sanford I. Weill Recital Hall w 1986 roku. To najmniejsza z trzech sal koncertowych z łącznie 268 miejscami.

Zankel Hall, który ma 599 miejsc, nosi imię Judy i Arthura Zankela (od imion i nazwiska małżeństwa filantropów, którzy mieli znaczący wpływ na działalność Carnegie Hall). Pierwotnie nazywała się po prostu Recital Hall, było to pierwsze audytorium otwarte dla publiczności w kwietniu 1891 r. Po remoncie wykonanym w 1896 r. przemianowano go na Carnegie Lyceum. Został wydzierżawiony Amerykańskiej Akademii Sztuk Dramatycznych w 1898 r., Sala na prawie cztery dekady przekształcona w kino, od 1997 na powrót jest salą widowiskową. Zankel Hall jest konstrukcyjnie przystosowany do różnych konfiguracji w celu dopasowania do potrzeb wykonawców. Ta przestrzeń posiada 599 miejsc, rozmieszczonych na dwóch poziomach.

Lista muzyków grających na scenie Carnegie Hall, związanych zarówno z muzyką poważną, jak i rozrywkową, jest ogromna, wymienię tych najlepiej zapamiętanych: NBC Symphony Orchestra pod dyr. Arturo Toscaniniego; Leonard Bernstein, który miał tu swój debiut dyrygencki, Artur Rubinstein; znakomici jazzowi wykonawcy: Miles Davis, Benny Goodman, Duke Ellington, Glenn Miller, Billie Holiday, Billy Eckstine, Dave Brubeck Quartet, Keith Jarrett, Nina Simone; gwiazdy pop- Judy Garland, Edith Piaf, Harry Belafonte, Charles Aznavour, Simon i Garfunkel, Shirley Bassey, Bill Withers, James Taylor, Stevie Ray Vaughan i grupa Chicago… Ci wymienieni pozostawili ślad w postaci nagrań płytowych swoich koncertów w dużej sali Carnegie Hall.
Z Carnegie Hall związana jest anegdota, przypisywana raz to Jaschy Heifetz’owi, innym razem Arturowi Rubinsteinowi, a na swojej stronie internetowej Carnegie Hall cytuje żonę skrzypka Mischy Elman: „Pewnego dnia po próbie, która nie zadowoliła Elmana, para opuszczała Carnegie Hall. Przy wejściu do budynku podeszli do nich dwaj turyści. Widząc futerał skrzypiec w ręce muzyka, zapytali: „Jak dostać się do Carnegie Hall?”. Nie podnosząc wzroku i kontynuując swoją drogę, Elman po prostu odpowiedział: „Ćwicz”.”

 

[3] -> Rainbow Theatre [14], budynek w Finsbury Park w północnym Londynie, to miejsce koncertów rockowych od września 1971 do stycznia 1982. Występowali tu tacy artyści, jak The Who (pierwszy koncert po otwarciu Rainbow Theathre w 1971), Bob Marley & The Wailers, Van Morrison, Queen, David Bowie i wielu innych. Od 1995 gmach jest świątynią Uniwersalnego Kościoła Królestwa Bożego.

Gdy został otwarty w 1930 roku, Finsbury Park Astoria był jednym z największych kin na świecie. Stojąc na skrzyżowaniu Isledon Road i Seven Sisters Road na wyspie, był to czwarty ze słynnych londyńskich podmiejskich teatrów Astoria zbudowanych przez wystawcę filmów Arthura Segala. Został otwarty 29 września 1930 r. i był używany jako kino do września 1971 r., kiedy to został na stałe przekazany muzyce koncertowej. Prosty wygląd zewnętrzny, zaprojektowany przez Edwarda A. Stone’a, działał jak folia do wystawnego „nastrojowego wnętrza” Somerforda i Barra, z dekoracyjnym foyer mauretańskim z fontanną ze złotą rybką (która przetrwała do dziś), które prowadziło do audytorium przypominającego wioskę andaluzyjską nocą, z miejscami siedzącymi dla 3040 osób. Scena o głębokości 10. metrów i głębokości ponad łukiem proscenium o szerokości 20 metrów została wyposażona w organy Compton. Za kulisami było 12 garderób. Podczas premiery wystąpił Ronald Colman w Condemned i Gala Stage Spectacle, a artyści z innych teatrów Astoria szczególnie zaangażowali się na scenie.

Jednodniowe koncerty odbyły się na scenie w latach 60. XX wieku, a budynek stał się jednym z najważniejszych miejsc muzycznych w stolicy. Świąteczny pokaz Beatlesów trwał od 24 grudnia 1963 roku do 11 stycznia 1964 roku. To właśnie w tym teatrze Jimi Hendrix po raz pierwszy spalił gitarę, zresztą po konsultacji z jego menedżerem Chasem Chandlerem i dziennikarzem z NME. Hendrix podpalił swoją gitarę Fender Stratocaster 31 marca 1967 r. podczas pierwszego dnia trasy Walker Brothers. Gitarzysta chyb pożałował tego co uczynił, bo oparzone palce wymagały leczenia w szpitalu. Album The Beach Boys- „Live In London”, został w tym miejscu nagrany w 1968 roku. W listopadzie 1970 r. teatr został przemianowany na „Odeon”. The Who zagrał pierwszy koncert w nowo nazwanym miejscu. Frank Zappa został poważnie ranny 10 grudnia 1971 r., gdy ktoś z widowni (Trevor Howells) wbiegł po schodach bocznych sceny i zepchnął go ze sceny łamiąc nogi i kalecząc głowę gitarzyści. Zappa przeleżał w szpitalu sześć tygodni. W rezultacie stroma szczelina między sceną a podłogą została pokryta płytami pilśniowymi na rusztowaniach schodkowych, tworząc sztuczne, ale bezpieczne nachylenie. Alice Cooper zagrał w 1971 r. w ramach trasy „Love It To Death” zanim ruch glam-rock’a w Wielkiej Brytanii się spopularyzował. Pink Floyd zagrał w klubie przez cztery noce w lutym 1972 r. podczas trasy „Eclipsed Tour”. Zespół zagrał także dwa koncerty w Rainbow rok później dla Roberta Wyatta, który niewiele wcześniej został sparaliżowany od wypadku. Latem 1972 roku Dave Martin z firmy Martin Audio otrzymał zlecenie zainstalowania profesjonalnych konsol miksujących i sprzętu do obsługi dźwięku w teatrze Rainbow. David Bowie dwa razy koncertowal podczas trasy Ziggy Stardust w dniach 19 i 20 sierpnia 1972 r., a Yes swoje koncerty w dniach 15 i 16 grudnia zarejestrował dla wydania filmowego Yessong z 1975 r. Genesis występował wiele razy w Rainbow podczas swojej kariery, a ich koncert z 20 października 1973 r. został nagrany i wydany jako „Live at the Rainbow Theatre”. Eric Clapton nagrał swój koncert we wrześniu 1973 roku, który został wydany pod tytułem „Rainbow Concert”. W latach 70. zagrało w Rainbow wielu świetnych wykonawców, między innymi: James Brown King Cromson, Roxy Music, Bob Marley, Van Morrison, Focus i Golden Earring.

Budynek był przedmiotem konserwacji w latach 70. XX wieku, a firma zarządzająca obiektem nie była w stanie utrzymać wymaganego standardu. Budynek został zamknięty na stałe w 1982 r., choć były plany jego przebudowy na salę do gry w bingo.

Po zamknięciu Rainbow Theatre w dniu 24 grudnia 1981 r. jest traktowany jako zabytkowy budynek.

 

[4] -> Berliner Philharmoniker, niemiecka orkiestra z siedzibą w Berlinie, zaliczana do najlepszych orkiestr na świecie, wyróżniany za wirtuozerię i atrakcyjny dźwięk. Historia orkiestry zawsze była związana z głównymi dyrygentami, z których wielu było autorytatywnymi i kontrowersyjnymi postaciami, takimi jak Wilhelm Furtwängler i Herbert von Karajan. Pierwsza sala koncertowa orkiestry, Philharmonie [15] przy Bernburger Straße w Berlinie, została zainaugurowana w 1882 roku w budynku, który wcześniej służył jako lodowisko i został przebudowany przez architekta Franza Schwechtena.

W 1899 r. zainaugurowano także mniejszą salę koncertową Beethovensaal przy Köthener Straße, przeznaczoną na muzykę kameralną i zespoły kameralne. Pierwszą Filharmonię używano do czasu zniszczenia jej przez brytyjskie bombowce 30 stycznia 1944 r..

Potrzebujący miejsca zespół Berliner Philharmoniker grał w latach powojennych w Titania-Palast, starym kinie przerobionym w salę koncertową i nadal używała Beethovensaal do mniejszych koncertów. W latach pięćdziesiątych orkiestra przeniosła swoje koncerty do Musikhochschule w Joseph-Joachim-Konzertsaal. Większość nagrań została jednak wykonana w Jesus-Christus-Kirche w berlińskim Dahlem, słynącym z akustyki (o tym miejscu czytaj w części szóstej artykułu).
Potrzebę nowej Philharmonie wyrażano od 1949 r.. Po zebraniu funduszy budowa nowej Filharmonii ruszyła w 1961 roku, według projektu architekta Hansa Scharouna, a zainaugurowano ją 15 października 1963 roku wykonaniem IX Symfonii Beethovena pod dyrekcją Herberta von Karajana. Lokalizacja Philharmonie sprawiła, że ​​stała się częścią Kulturforum, a wielką salę- Concert Hall uzupełniono salą kameralną Kammermusiksaal, zbudowaną w 1987 roku.

Niezwykły, przypominający namiot kształt budynku Philharmonie Berlin i jasnożółty kolor sprawiły, że stał się jednym z symboli miasta i wzorem dla sal koncertowych na całym świecie. Architekt Hans Scharoun opracował Concert Hall Filharmonii w taki sposób by słuchacze otaczali podium z muzykami. Wnętrza sal miały mieć kształt „vineyard” (tzw „winnic” z tarasami lub balkonami dla publiczności). Już na wczesnym etapie pracy nad Filharmonią Hans Scharoun współpracował z Lotharem Cremerem- ekspertem w dziedzinie akustyki. Cremer (kierownik Instytutu Akustyki Technicznej na Politechnice Berlińskiej) nie był entuzjastycznie nastawiony do idei Scharouna sprowadzającej się do centralnego ustawienia orkiestry. Cremer zwracał uwagę na możliwe komplikacje akustyczne. Scharoun odmówił porzucenia głównej koncepcji, ale był gotów na kompromisy. Architekt zapuszczał się na nieznane dotąd terytorium, bo czuł, że to stworzy słuchaczom nowe możliwości odbierania muzyki… Cremer, po namowach zgodził się przyjąć wyzwanie. Potrzeba zachowania „dwóch sekund pogłosu” okazała się najmniejszym z jego problemów, bo pogłos jest czymś, co można obliczyć. Zależy to częściowo od czynników wpływających na mniej lub bardziej pochłaniające dźwięk właściwości zastosowanych materiałów, w tym siedzeń. Ale przede wszystkim zależy od wielkości hali, a ta od projektowanych ilości miejsc z kubaturą ok. 10 m3 przewidzianą dla jednej osoby. Czynnikiem decydującym przy obliczaniu czasu pogłosu jest średnia przestrzeń powietrzna na osobę. Z uwagi na to, że koncepcja zakładała dużą bliskość widowni do sceny, opcje poszerzenia lub wydłużenia sali nie była brana pod uwagę. W związku z tym podniesiono sufit. W przypadku 2250 miejsc należało podnieść sufit, na wysokość 22. metrów nad platformę. Łatwo wyliczyć, że „akustycznie niezbędna” objętość widowni w sali powinna przekroczyć 23 000 metrów sześciennych. Uwzględniając materiały wykończeniowe oraz fotele, udało się projektantom osiągnąć czas pogłosu wynoszący około 1,9 s (500 Hz), przy sali wypełnionej słuchaczami. Poważniejszym problemem było zapewnienie wzajemnego słyszenia się muzyków. Ten kontakt jest oczywiście łatwiejszy do osiągnięcia w hali, której platforma jest otoczona prostymi ścianami, niż w przestrzeni otwartej w każdym kierunku. Poza tym Lothar Cremer ostrzegał architekta, że w sali mogą występować problemy ze słyszalnością pewnych sekcji instrumentów w różnych miejscach na widowni.

Na etapie projektu przygotowano, w celach badawczych, model akustyczny wykonany w skali 1:9, z płyt drewnopochodnych. Służył on do sprawdzenia, w jaki sposób oraz po jakim czasie docierają dźwięki w różne miejsca widowni. W efekcie można było wnieść poprawki do geometrii oraz rozmiarów pewnych elementów.
Ze względu na specyficzne cechy kierunkowe poszczególnych instrumentów, takich jak skrzypce, trąbki, a zwłaszcza głos ludzki (akustycy mówią o „preferencyjnym kierunku”), audytorium Philharmonie wymagało szczególnej oceny odbić. Aby zapobiec odbiciu dźwięku tylko w jednym kierunku, na „tarasach winnic” za i po obu stronach podium umieszczono odblaskowe powierzchnie, wystające gradacje i balustrady, a same tarasy zostały ustawione względem siebie pod różnymi kątami. Cremer zaprojektował też zamontowane trapezoidalne ekrany akustyczne odbijające i rozpraszające dźwięk nad orkiestrą, ponieważ sufit sali jest w tym miejscu zbyt wysoki. Odbity dźwięk od ekranów umieszczonych nad orkiestrą pozwala słyszeć się poszczególnym sekcjom orkiestry, a w razie potrzeby odbijające elementy można wyregulować pod wymagania konkretnego zespołu poprzez ustawienie odpowiedniego kąta ich płaszczyzn względem sceny. Dodatkowo panele te dostarczają część energii również na widownię, w postaci bardzo ważnych pierwszych odbić. Te zabiegi w efekcie oddziaływać miały na znaczące rozpraszanie dźwięku po całej sali. Odbicia te zapewniają dotarcie do słuchaczy dodatkowej energii w krótkim czasie, wpływając tym samym na istotne dla tego typu sal parametry akustyczne. Co więcej, wynikający z układu widowni nieregularny kształt ścian pozwolił uniknąć występowania niekorzystnych zjawisk akustycznych, wynikających z równoległości powierzchni, np. echa trzepoczącego. I sufit spełnia swoją rolę w odpowiednim rozprowadzeniu dźwięku- zdecydowano się na przypominającą namiot konstrukcję, którą tworzą trzy wypukłe powierzchnie. Zapewniają one dobre rozproszenie dźwięków w dużej części widowni – co istotne – zapewniają dotarcie dodatkowej energii akustycznej do ostatnich rzędów. Dla zwiększenia efektywności rozpraszania dźwięków na suficie umieszczono dodatkowe ustroje w formie przypominające piramidy, a dla dodatkowego zmniejszenia energii akustycznej w zakresie małych częstotliwości wypełnione materiałem pochłaniającym. Cremer zaprojektował na nich nacięcia, tworząc tym samym ustroje szczelinowe. Wszystkie te środki odegrały ważną rolę w zapewnieniu słuchaczom w blokach siedzeń za platformą mniej więcej jednakową słyszalność muzyki wydobywającej się ze środka sali.
Niezależnie od tego, jak bardzo akustyka sali może być wyliczona, przestrzeń wypełniona muzyką jest także sceną życia, emocji, ruchu, a te rezonują w przestrzeni, a inaczej rzecz ujmując wiele subiektywnych czynników działa, gdy zaczyna się proces dostosowywania słuchu do nowej sali. Nie inaczej było w przypadku Philharmonie- zmieniły się opinie, a akustyka była ogólnie lepsza na późniejszym etapie niż na początku, kiedy to narzekano na nierównomierny balans orkiestry, co oznacza, że na części widowni pewne sekcje było słychać lepiej, a inne gorzej, dokładnie jak przewidywał Lothar Cremer. W najgorszej sytuacji byli słuchacze zlokalizowani za orkiestrą, z powodu charakterystyki kierunkowej instrumentów, alete niewielkie niedoskonałości akustyczne wynagradzane są możliwością oglądania twarzy i gestykulacji dyrygenta, co może być dla niektórych melomanów plusem. W kolejnych latach po otwarciu, pod nadzorem akustyków oraz dyrygentów (między innymi Karajana), modyfikowano pewne elementy sali, na przykład podniesiono podest orkiestry. Momentem przełomowym był rok 1988, w którym na krótko przed jedną z planowanych prób odpadł spory fragment sufitu, co wymusiło przeprowadzenie generalnego remontu, który wniósł Philharmonie na jeszcze wyższy poziom. Badania przeprowadzone w 1993 roku wykazały wartość parametru przejrzystości dźwięku C80, dla 500 Hz, równą -0,70 dB. W przypadku siły dźwięku G wynosi ona aż 4,9 dB. Te parametry stawiają berlińską salę wśród najlepszych, więc można było uznać, że problemy z akustyką hali zostały rozwiązane w sposób zadowalający wszystkich zainteresowanych. Od tego momentu Philharmonie Berlin bardzo szybko stało się miejscem odpowiednim zarówno do nagrań dźwiękowych, jak i koncertów. Dziś w hali znajduje się nowoczesne cyfrowe studio dźwiękowe przystosowane do nagrywania koncertów na żywo i przeprowadzania audycji radiowych bądź telewizyjnych. Także na miejscu dźwięk nagranego spektaklu  jest zmiksowany. Liczne mikrofony, zainstalowane w hali, wiszą od sufitu nad platformą i są obsługiwane za pomocą pilota. Oprócz studia dźwięku istnieje również studio przetwarzania dźwięku i studio wideo. Nagrania w wysokiej rozdzielczości, stworzone do wyłącznego użytku w cyfrowej sali koncertowej, są następnie przesyłane strumieniowo w sieci Internet przy użyciu najnowocześniejszej technologii kodowania i najlepszej możliwej jakości. Nagrania muzyczne z Berliner Philharmoniker są dostępne od ponad 100 lat.
Szczególnym osiągnięciem wytwórni jest wydanie kompletu nagrań radiowych z lat 1939–1945 Filharmoników Berlińskich pod dyr. Wilhelma Furtwänglera. Z całą pewnością należą do najbardziej przekonujących dokumentów dźwiękowych muzyki klasycznej.

Stworzona u szczytu współpracy między orkiestrą a dyrygentem Furtwänglerem jest przekazywana bardziej żywo niż gdziekolwiek indziej. To, co słychać, to muzyka, w której inspiracja i ekspresja nie znają granic i w której odbija się między innymi doświadczenie egzystencjalne drugiej wojny światowej. Berliner Philharmoniker wydało pełną edycję tych nagrań na 22 płytach CD / SACD.

Wilhelm Furtwängler ma dziś niemal mityczny status. Biograficznie i artystycznie zakorzeniony w XIX wieku, uosabia pomost do późnego okresu romantycznego i lat założycielskich Berliner Philharmoniker, którego głównym dyrygentem był od 1922 roku. Niepowtarzalna charyzma Furtwänglera wynika z intrygującej podstawowej koncepcji interpretacyjnej, która unikała autorytarnych gestów i celowo ukierunkowany na rozmycie konturów tonalnych. Rezultatem był ciepły dźwięk, w którym zmiany i nasilenia nigdy nie wydają się wyrachowane. Takie podejście zostało pokazane szczególnie imponująco w XIX-wiecznym niemieckim repertuarze, który również stanowi centrum tego wydania- z symfoniami i koncertami Beethovena, Brahmsa, Brucknera i Schuberta, a także unikalnymi, takimi jak Koncert symfoniczny na fortepian i orkiestrę skomponowany przez Furtwänglera. Ta edycja nie tylko gromadzi wszystkie nagrania radiowe z tego okresu, ale także czerpie z najlepszych dostępnych materiałów- w szczególności oryginalnych taśm, które zostały zabrane do Związku Radzieckiego po wojnie i powróciły do Niemiec dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych. Specjalnie w tym wydaniu nagrania zostały starannie przywrócone, cyfrowo próbkowane przy użyciu najnowocześniejszej technologii i zremasterowane w 24-bitowej rozdzielczości. Prezentowanych jest w sumie 21 koncertów, w całości lub w części. Wydanie zawiera liczne zdjęcia historyczne, artykuły na temat historii nagrań, a także obszerny esej amerykańskiego muzykologa Richarda Taruskina na temat sztuki Wilhelma Furtwänglera, z których wszystkie skutkują wydaniem, które daje możliwość odkrycia i ponownego przeżywania tego wspaniałego rozdziału w historia Berliner Philharmoniker we wszystkich aspektach.
Dzięki wytwórni Berliner Philharmoniker Recordings orkiestra ma dziś pełną kontrolę nad swoimi nagraniami. Koncentrują się na dużych cyklach muzyki orkiestrowej, takich jak symfonie Beethovena, Schumanna i Sibeliusa, pod dyrekcją Sir Simona Rattle’a, lub obszerna edycja twórczości Schuberta z udziałem Nikolausa Harnoncourta.

Wytwórnia prezentuje także ważne koncerty indywidualne, w tym ostatni koncert Claudio Abbado z Berliner Philharmoniker oraz – na DVD i Blu-ray – Pasje Bacha w inscenizacjach Petera Sellarsa. Szczególną cechą wytwórni jest wykraczanie daleko poza to, co oferują standardowe nagrania. Oprócz nagrań audio zwykle jest nagranie wideo w formacie Blu-ray i wieloma dodatkowymi filmami. Ponadto nagrania można odsłuchać na płycie CD lub w formie plików o wysokiej rozdzielczości. Dla fanów płyt winylowych dostępne są również wersje LP. Nie mniej luksusowy jest design gabloty prezentacyjnej i jej dodatkowe funkcje.

Każde nagranie wydawane jest w ekskluzywnej, pięknie zaprojektowanej edycji w twardej oprawie z obszerną książeczką. Celem tego podejścia jest zapewnienie kompleksowego doświadczenia muzycznego. Wydania najwyższej jakości, które są nie tylko przyjemnością do słuchania, ale także są piękne.

 

[5] Grande Armée, Paris (według: ) jest jednym z największych studiów nagraniowych na świecie, a na pewno najbardziej przestronne we Francji.
Historia firmy rozpoczynająca się w 1972 roku związana jest z karierą uznanego francuskiego kompozytora i muzyka Jean-Claude’a Dubois, który był harfistą w orkiestrze paryskiej opery. Nazwa jego pierwsze studia pochodziła od jego adresu- Avenue de la Grande Armée, w 17. dzielnicy Paryża. Jednak po kilku latach Dubois miał możliwość przeniesienia studia do nowo wybudowanego centrum kongresowego w pobliżu Palais des Congres. Ten ogromny kompleks, otwarty w 1974 r. w pobliżu Porte Maillot w zachodniej części centrum Paryża, jest siedzibą sal wystawowych, centrum handlowego i widowni o mieszczącej 4000 osób. Choć Dubois zachował nazwę Grand Armée, jego lokalizacja sprawiła, że nowe studio było również nazywane Studio du Palais. Dubois zbudował ten drugi Grand Armée na terenie bezpośrednio pod audytorium, gdzie było wystarczająco dużo miejsca, aby zbudować trzy studia, każde na osobnych pływających podłogach i fundamentach, a także szereg mniejszych miejsc postprodukcyjnych i montażowych oraz duży teren rekreacyjny. Studia zostały zbudowane zgodnie z najnowocześniejszymi specyfikacjami w połowie lat 70., z akustycznym projektem Toma Hidleya.
Studia są teraz własnością i są zarządzane przez Zacha Hanouna, który prowadził je z Dubois przez osiem lat, zanim całkowicie je przejął, gdy założyciel przeszedł na emeryturę w 2008 roku.

Studio A jest największym z trzech pomieszczeń z ogromną powierzchnią użytkową o powierzchni 250 m2, która obejmuje dwie kabiny o powierzchni 14 i 6 m2. Rzeczywista przestrzeń ma prawie sześć metrów wysokości, ale obecnie panele z tkaniny przecinają ją prawie o połowę. Według Hanouna przestrzeń wkrótce zostanie przebudowana w celu dostosowania postrzeganej wysokości sufitu do rzeczywistych wymiarów przestrzeni. Studio A może pomieścić orkiestry do 96 muzyków, a dźwięk przestrzeni jest bardzo łatwo kontrolowany i precyzyjny.

Na prawie 60 m2, sterownia jest również bardzo duża i jest skoncentrowana wokół 60-wejściowej konsolety Neve VR60. Studio A może się również pochwalić wyborem wzmacniaczy, które obejmują zarówno wszechobecne standardy, takie jak Teletronix LA2A, parę Distirtorów Empirical Labs i szereg korektorów Pultec, a także bardziej niezwykłe jednostki, takie jak para przedwzmacniaczy Pultec MB1, 3-pasmowy Moog Korektor parametryczny i dynamiczna kontrola wzmocnienia GML 8900. Instrumenty w pokoju do nagrań obejmują fortepian Steinway Model D Grand Concert, fortepian Pleyel i celestę- Schiedmayer, a także pianina elektryczne Rhodes i Wurlitzer oraz organy Hammond B3.

Studio B jest bardziej kompaktową przestrzenią w porównaniu do Studia A, ale nie jest małe według żadnych standardów. Pokój na żywo oferuje powierzchnię 90 m2 i kabinę o powierzchni ośmiu m2, podczas gdy pokój kontrolny ma takie same proporcje jak Studio A. Główne różnice polegają na tym, że pokój kontrolny B ma więcej kamiennych powierzchni, co czyni go nieco bardziej żywym, a konsola ma 56-wejściowy protokół SSL 4000E / G.

Podobnie jak we wszystkich pokojach Grande Armée, obowiązki monitorowania są dzielone między niestandardowymi monitorami dalekiego pola TAD ze wzmacniaczami Bryston i głośnikami bliskiego pola- Genelec i Yamaha.
Studio C, projekt Toma Hidleya dodany w 1983 roku, oferuje największą sterownię, ale nie ma strefy na żywo. Studio jest wyposażone w cyfrową konsolę Sony Oxford OXF-R3 ze 128 wejściami i może się pochwalić systemem monitorowania 5.1 do miksowania i postprodukcji ścieżek dźwiękowych do filmów.

Mówiąc o artystach, w ciągu ponad 40 lat działalności, w Grande Armée wyprodukowano ponad 700 ścieżek dźwiękowych do filmów, a lista klientów wśród artystów jest długa: Björk, France Gall, Charles Aznavour, Vanessa Paradis, Destiny’s Child, Elton John, Duran Duran, Kanye West, Herbie Hancock, Rihanna, Stevie Wonder i wielu innych. Wielu artystów wykorzystało studio do prezentacji na żywo, a dzięki sąsiedztwu można rejestrować pokazy na żywo z widowni powyżej usytuowanej. Historia głosi, że Giorgio Moroder kiedyś ubiegał się o pracę jako inżynier dźwięku w Grande Armée, ale ponieważ nie było w tym czasie wakatu, rozpoczął niezwykle udaną karierę jako niezależny producent

 


[11]  O Normanie Granz’u pisałem w artykule: „producenci płytowi (N. Granz)

[12]  Według- 

[13]  W oparciu o następujące źródła:   i 

[14]  Według

[15]  Na podstawie następujących tekstów źródłowych: ,  ,  i 


Kolejne części:

          

Tematy pokrewne:
Akustyka sal koncertowych >>