Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań
i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają.
(część piąta)

Polskie sale koncertowe prezentują się na tle światowych dobrze…

  • [1]    Studio Koncertowe Polskiego Radia
  • [2]    Sala NOSPR
  • [3]    Europejskie Centrum Muzyki w Lusławicach
  • [4]    Studio Eksperymentalne Polskiego Radia
  • [5]    Studio Polskiego Radia Gdańsk
  • [6]    Custom34, Gdańsk
  • [7]    Filharmonia Gorzowska
  • [8]    Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie
  • [9]    Narodowe Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego we Wrocławiu
  • [10]  Sala Koncertowa Radia Wrocław

 


[1] -> Jeśli oceniać sale koncertowe po ilości nagrań w nich zrealizowanych to na szczycie listy musiałoby się znaleźć Studio Koncertowe Polskiego Radia [16] (S1) im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie, znajdujące się przy ulicy ul. Modzelewskiego. W tym studio występowali m. in.: Misha Maisky, Kronos Quartet, Sinfonia Varsovia, Krzysztof Penderecki, Jerzy Maksymiuk, Jerzy Semkow, oraz zespoły radiowe: Polska Orkiestra Radiowa p/d Wojciecha Rajskiego i Łukasza Borowicza, Orkiestra Kameralna Polskiego Radia „Amadeus” p/d Agnieszki Duczmal, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia p/d Antoniego Wita i Gabriela Chmury.

Studio Koncertowe jest obok Filharmonii Narodowej najważniejszą salą koncertową Warszawy, która dzięki niezwykłym warunkom akustycznym, może pochwalić się 2. sekundowym czasem naturalnego pogłosu. Studio S1 słynie z bardzo dobrej akustyki dedykowanej do koncertowania i nagrywania muzyki przez duże składy akustyczne. Jest doskonale przygotowane do nagrywania muzyki poważnej, orkiestr, chórów i zespołów kameralnych. W studiu odbywają  się zarówno koncerty muzyki klasycznej (symfoniczne i kameralne), jak i rozrywkowej oraz ludowej, festiwale i konkursy muzyczne (sala ma 405 miejsc na widowni). Wiele z tych imprez jest rejestrowana i transmitowana do innych radiofonii zagranicznych.

Studio S1 wyposażone jest w dwa fortepiany firmy Steinway model D, dwa klawesyny firmy Neupert- współczesny oraz kopię instrumentu F. E. Blanchet, Paryż 1737, a także (rzadko spotykane w innych studiach) czelestę i fisharmonię. Zostało też przystosowane do potrzeb rejestracji telewizyjnej- posiada przyłącza zewnętrzne do podłączenia wozu transmisyjnego. Studio posiada połączenia analogowe z reżyserniami R 1, R 2 i R 4. Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, otwarte w 1991 roku, zostało uznane za najlepsze studiem nagraniowym środkowej części Europy. Głównym projektantem obiektu był prof. Stanisław Bieńkuński. Akustykę  projektował doc. dr inż. Witold Straszewicz. Ważną częścią aktywności Studia S1 jest współudział w organizacji, a w następstwie siedzibą tak istotnych festiwali jak: „Chopin i jego Europa”, Festiwal Witolda Lutosławskiego „Łańcuch”, Festiwal Muzyki Folkowej „Nowa Tradycja”, Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Studio jest także atrakcyjne dla zagranicznych wykonawców, nagrywali tutaj m.in.: Kuijken Quartet (kwartety Mozarta i Haydna) i La Petite Bande pod dyrekcją Sigiswalda Kuijkena (symfonie i koncerty skrzypcowe Mozarta), Yehudi Menuhin z orkiestrą Sinfonia Varsovia w 1997 nagrał wszystkie symfonie Franciszka Schuberta, a w styczniu 1998 płytę z uwerturami operowymi Rossiniego. Również ostatnie nagranie płytowe tego wielkiego artysty dokonane było w Studio S1. Tutaj też zostały nagrane wszystkie płyty z serii „The Real Chopin[17]. Dzieła wszystkie na instrumentach historycznych” wydanej w 2010 przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina z udziałem takich artystów jak: Fou T’song, Marek Drewnowski, Wojciech Świtała, Tatiana Shebanova, Dina Yoffe, Kevin Kenner, Aleksandra Kurzak, Mariusz Kwiecień,  Nelson Goerner, Dang Thai Son, Ewa Pobłocka, Janusz Olejniczak, Nikolai Demidenko, Ka Ling Colleen Lee, Andrzej Bauer, Krzysztof Broja i Jakub Jakowicz.
Wiele z nagrań dokonanych w Studiu otrzymało prestiżowe polskie i zagraniczne nagrody, a także zostało wyróżnionych na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów w Paryżu. Wiele też ukazało się na płytach CD wydanych m.in. przez Polskie Radio [18], Sony, BMG, EMI Classics, CD Accord, RCA, Opus 111, CPO, Pony Canyon, KOCH, Olympia, Chandos Records. Jednym z wielu rarytasów wśród nagrań studyjnych, które ukazały się na płytach, jest bezsprzecznie nagranie z koncertu Marthy Argerich z Sinfonią Varsovia pod dyrekcją Grzegorza Nowaka, będące jedną z pierwszych produkcji fonograficznych studia oraz komplet dzieł siedemnastowiecznego polskiego kompozytora Adama Jarzębskiego „Canzoni e concertin” w wykonaniu muzyków Orkiestry XVIII Wieku pod kierunkiem skrzypaczki Lucy van Dael.
Studia nagraniowe i koncertowe Polskiego Radia to kilka nowoczesnych zespołów studyjnych przystosowanych do prób, nagrań i koncertów orkiestr, chórów i zespołów kameralnych. Nagrywa się w nich muzykę klasyczną, filmową, rozrywkową, jazzową, folkową, ludową, spektakle teatralne i duże formy słowno-muzyczne. Poza podstawowym studiem im. Witolda Lutosławskiego warto wymienić studia S2, S3, S4/6 i studio im. Agnieszki Osieckiej.

  • Studio S2 (ul. Modzelewskiego 59), duże studio do nagrań muzyki klasycznej i filmowej posiadające czas pogłosu 1,2 sekundy. Dzięki ogromnej kubaturze 3320 m3 jest doskonałe do prób dużych składów orkiestrowych i teatralno– chóralnych. Studio S 2 jest połączone 32. liniami mikrofonowymi, słuchawkowymi i telewizyjnymi z zespołem studyjnym S 4/6, a także 32. liniami cyfrowymi (systemu NEXUS) ze Studiem im. W. Lutosławskiego oraz studiem S 4/6. Daje to możliwości realizacji skomplikowanych, złożonych nagrań w technice wielośladowej. Studio jest wykorzystywane do prób oraz nagrań muzyki ludowej, kameralnej, orkiestrowej oraz filmowej.

  • Studio S3 (przy ul. Modzelewskiego) przewidziano do nagrań różnych gatunków muzycznych, posiadające czas pogłosu 0,6 sekundy. Powstają tu duże produkcje muzyki filmowej oraz jazzowej, nagrania fonograficzne oraz filmy reklamowe. Studio jest wyposażone w fortepian Steinway model D. Dzięki powierzchni: 246 m2 i kubaturze 1900 m3 nadaje się do prób dużych składów orkiestrowych, big-bandów oraz zespołów kameralnych. Studio S3 zostało otwarte w 1984 roku, przez kilka lat było siedzibą Orkiestry Jazzowej PR i TV pod dyrekcją Andrzeja Trzaskowskiego. Obecnie S3 jest salą prób dla orkiestr m.in. dla Orkiestry Sinfonia Iuventus oraz zespołów muzyki kameralnej i rozrywkowej. Odbywają się tu próby do festiwalu w Opolu. W studiu tym powstały duże produkcje muzyki filmowej oraz jazzowe nagrania fonograficzne m.in. Henryka Miśkiewicza, Wojciecha Karolaka i Anny Marii Jopek.

  • Studio S4/6 im. Jerzego Wasowskiego (ul. Modzelewskiego) to uniwersalny zespół studyjny składający się z trzech studiów umożliwiających równoczesne nagrywanie odseparowanych sekcji instrumentów muzycznych. To jedno z najlepszych studiów przeznaczonych do nagrań muzyki rozrywkowej i realizacji muzyki filmowej. Dzięki stałym połączeniom reżyserni S4 ze Studiem Koncertowym Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego oraz Studiem S2, istnieje  możliwość nagrywania rozbudowanych składów chóralno-symfonicznych oraz muzyki filmowej. Reżysernia została zmodernizowana według projektu brytyjskiej firmy­ Recording Architecture co umożliwiło realizację znakomitych nagrań, miksów i masteringów. To studio wybierają najwybitniejsi kompozytorzy muzyki filmowej, jak Jan A. P. Kaczmarek, Wojciech Kilar, Krzesimir Dębski, Włodek Pawlik czy Michał Lorenc. W studiu S 4/6 zostały m.in. zrealizowane nagrania płytowe takich zespołów, jak: Hey, T. Love, Republika, Pod Budą, Maanam, Kwartet Jorgi oraz najpopularniejszych polskich wokalistów: Edyty Bartosiewicz, Ewy Bem, Anny Marii Jopek, Kasi Nosowskiej, Stanisława Soyki, Grzegorza Turnaua, Wandy Warskiej, Przemysława Gintrowskiego i wielu innych.

  • Muzyczne Studio Polskiego Radia im. Agnieszki Osieckiej (przy ul. Myśliwieckiej) to duże studio koncertowo-nagraniowe przeznaczone do rejestracji zespołów muzyki rozrywkowej i filmowej. Odbywają się tu nagrania oraz koncerty z udziałem publiczności w tym słynne, cyklicznie koncerty Programu 3 PR. Studio ma pow. 256 m2 i 150 miejsc siedzących. Doskonale wyposażona reżyserka umożliwia dokonywanie nagrań oraz rejestracji i transmisji koncertów. Została zaprojektowana przez jedną z najlepszych w świecie firm- Harris Grant Associates Ltd z Londynu. Studio posiada  także stanowisko montażowo-masteringowe SADIE. Muzyczne Studio Polskiego Radia im. Agnieszki Osieckiej znajduje się w najstarszym budynku PR w Warszawie, obecnie odnowiony i zmodernizowany. Zanom powstały studia nagrań budynek spełniał rolę ujeżdżalni koni dla stacjonujących w obrębie Wielkich Łazienek oddziałów kawalerii (x XIX wieku), później- w czasie II wojny światowej został on doszczętnie zniszczony. Odbudowano go w 1947 roku, przystosowując do potrzeb rozgłośni radiowej. W centralnej jego części usytuowano duże studio muzyczne zaprojektowane przez inżynierów Tadeusza Dąbrowskiego i Aleksandra Janika. W latach 50-tych XX wieku stało się ono siedzibą Warszawskiej Orkiestry Radiowej, którą dyrygował przez dwa dziesięciolecia znakomity muzyk Stefan Rachoń. Studio zasłynęło ze świetnej akustyki, dlatego podczas jego generalnej modernizacji w latach 1996/97 projektanci: akustyk- Jan Dodacki i architekt- Kazimierz Wośko zrobili wszystko, aby ten walor zachować. Inauguracja działalności studia miała miejsce w 1997 i były połączone z promocją 5-płytowego albumu, zawierającego piosenki z tekstami Agnieszki Osieckiej „5 Oceanów”, wydanego przez Polskie Radio SA. W studiu wystąpili: Anjani Thomas & Leonard Cohen, Amy McDonald, Tori Amos, Katie Melua, Stacey Kent, Diana Krall, Gordon Haskel, Zbigniew Namysłowski, Aga Zaryan, Anna Maria Jopek, Ewa Bem, Hanna Banaszak, Stanisław Soyka, Voo Voo, Raz Dwa Trzy, Grzegorz Turnau, Jacek Kaczmarski, Hey, Dżem, Kult, T-Love, Trebunie Tutki,  Republika i wielu innych.

  • Studio im. Władyslawa Szpilmana jest najnowszym i najmniejszym studiem koncertowym Polskiego Radia. Jego otwarcie nastąpiło we wrześniu 2011 roku i było kontynuowane przez 7 lat (szkoda, że w lutym 2018 roku spotkanie było ostatnie). Kameralny charakter sprawia, iż jest to idealne miejsce do realizacji projektów antenowych z udziałem małych, akustycznych składów muzycznych i wyselekcjonowanej publiczności. Jedną z ulubionych audycji radiowych była relacja z comiesięcznych spotkań publiczności z wybitnymi muzykami w Studiu im. W. Szpilmana. Audycja (niestety już niekontynuowana), która nazywała się „Five o’clock„, była świetną okazją do uczestniczenia w nagraniu i poznania sekretów radia. „Rozmowy z muzykami to nasza radiowa codzienność”– mówiła Agata Kwiecińska, prowadząca i pomysłodawczyni audycji i kontynuowała- „Rzadko jednak mamy okazję prosić ich, by w trakcie opowiadania o swojej pracy pokazali, jak pracują nad interpretacjami, by na żywo zagrali najtrudniejsze fragmenty utworów, z którymi się zmagają, by wyjaśnili, na czym one polegają. Teraz szanse na poznanie tajemnic muzycznej i radiowej kuchni mają także słuchacze…” To studio idealnie nadaje się na tego typu przedsięwzięć.

 

 

[2] -> 85 lat istnienia Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia [19] zaczyna się od skompletowania w Warszawie zespołu Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia przez dyrygenta Grzegorza Fitelberga liczącego 51. osób. ze skrzypaczką Grażyną Bacewicz w składzie. 2 października 1935 roku zespół stawił się w studiu w komplecie. Tego dnia melomani czekali przy radioodbiornikach na kolejną część audycji poświęconej twórczości Fryderyka Chopina, a nowa orkiestra po raz pierwszy miała zagrać przy włączonych mikrofonach. Koncert uznano za wielki sukces. OSPR grał koncerty nie tylko w radiowym studiu- regularnie pojawiał się też w sali warszawskiego kina Roma (potem w Teatrze Wielkim). Próby organizowano w warszawskim Konserwatorium, ale również w sali miejscowego Klubu Wioślarzy. To właśnie u wioślarzy muzycy ćwiczyli przed konkursem orkiestr i dyrygentów zorganizowanym z okazji Wystawy Światowej w Paryżu w październiku 1937 roku. To był ich pierwszy zagraniczny występ. Jeśli mieli tremę, to dobrze ją ukrywali – jury nagrodziło orkiestrę i dyrygującego Fitelberga Złotymi Medalami.

Warszawa, 1937 rok, próba w Warszawskim Konserwatorium
przed pierwszym wyjazdem zagranicznym do Paryża z okazji Światowej Wystawy Sztuki i Techniki.
Fot. Laboratorium fotograficzne A. Sitkowskiego (archiwum NOSPR)

Wracając z Francji, zespół odwiedził Katowice w czasie w którym otwierano gmach katowickiej rozgłośni Polskiego Radia, jeden z najnowocześniejszych w Europie. OSRP sprawdziło wartość nowego obiektu. Dwa lata później wojna rozproszyła OSPR. Fitelberg zdążył jeszcze 17 września w bombardowanej Warszawie zorganizować muzyczną oprawę nabożeństwa transmitowanego z radiowego studia, potem wyjechał z Polski. Następne lata spędził, tułając się po Europie i obu Amerykach. Gdy 25 marca 1945 roku orkiestra dawała swój pierwszy po przerwie koncert w studiu koncertowym rozgłośni katowickiej Polskiego Radia, wojna jeszcze trwała, Warszawa była w gruzach. Katowice dysponowały nietkniętym wojennymi działaniami budynkiem z nowoczesnym studiem nagraniowym. Zespół nie był kompletny. Witold Rowicki, który miał kierować orkiestrą, zebrał początkowo zaledwie 16 osób. Skład jednak się powiększał i w końcu wrócił też Fitelberg by w maju 1946 roku ponownie stanąć na czele orkiestry. Niedługo potem została mianowana Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia.

Katowice 1947 rok, orkiestra pod dyr. Witolda Rowickiego
w dużym studio Rozgłośni Polskiego Radia w Katowicach.
Fot. autor nieznany / reprodukcja Jan Zegalski (archiwum NOSPR)

Fitelberg zasłynął jako charyzmatyczny lider, niestrudzenie promujący nową polską muzykę, nie idący na kompromisy z władzą. Do legendy przeszła opowieść o jego reakcji na ogłoszoną w 1953 roku po śmierci Stalina żałobę narodową. Podobno stanął wtedy przed orkiestrą i powiedział: „Wczoraj umarł jeden z największych ludzi naszego wieku, człowiek o gorącym sercu i szlachetnym charakterze, autor wielu znakomitych dzieł. Proszę o uczczenie minutą ciszy śmierci mojego przyjaciela Sergiusza Prokofiewa”. Wielki kompozytor rzeczywiście miał to nieszczęście umrzeć tego samego dnia co Stalin, w związku z czym przeprowadzenie jego pogrzebu okazało się niemal niemożliwe. Niedługo potem, w czerwcu 1953 roku, umarł Fitelberg. Kierownictwo orkiestry objął jego asystent Jan Krenz i trwał na stanowisku dyrygenta przez następne piętnaście lat. W tym czasie orkiestra zyskała swoją pierwszą oficjalną siedzibę. Do tej pory, oprócz radiowego studia, regularnie odwiedzała też salę Filharmonii Śląskiej, ale w dziesiątą rocznicę obecności w Katowicach oddano im do użytku salę przy ulicy Plebiscytowej 3. Miejsce to, wcześniejsze kino Capitol, stało się Radiowym Domem Muzyki im. Grzegorza Fitelberga.

Katowice, orkiestra pod dyrekcją Kazimierza Korda w sali na ulicy Plebiscytowej.
Fot. Jan Zegalski (archiwum NOSPR)

Kolejne lata zespół spędził na licznych wojażach: zagrał w La Scali, w Edynburgu grał utwory Dymitra Szostakowicza w obecności kompozytora, a jesienią rejestrował w Londynie koncert dla BBC; połowę 1963 roku zabawił w ZSRR, Mongolii, Chinach, Japonii, Hongkongu, Nowej Zelandii i Australii. W efekcie zaczęto współpracować ze światowej sławy artystami. W lutym 1960 roku z WOSPR zagrał pianista Artur Rubinstein, a w czerwcu skrzypek Isaac Stern. Zgodnie z kierunkiem wyznaczonym przez Fitelberga orkiestra chętnie podejmowała się prawykonań utworów polskich twórców. Swoje dzieła powierzyli jej m.in. Witold Lutosławski i Henryk Mikołaj Górecki. Krenz uhonorował też swojego poprzednika, powołując Konkurs Kompozytorski jego imienia. Gdy w 1967 roku Jan Krenz przeniósł się do Warszawy przyjął tytuł honorowego dyrygenta orkiestry, a kierownictwo objął Bohdan Wodiczko, który wiązał nadzieje z telewizją. Jej nazwę rozwinięto, była teraz Wielką Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji. Po nim orkiestrą kierowali znakomici artyści, z których jednak żaden nie zagrzał tu miejsca na dłużej: Kazimierz Kord, Tadeusz Strugała, Jerzy Maksymiuk, Stanisław Wisłocki, Jacek Kaspszyk. W końcu, od 1983 roku, kierownictwo objął Antoni Wit. Dyrygował orkiestrą przez siedemnaście lat. Już wtedy orkiestrze oddano do jej użytku salę Ośrodka Doskonalenia Kadr Kierowniczych i Specjalistycznych przy placu Dzierżyńskiego (dzisiejsze Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek przy placu Sejmu Śląskiego). To właśnie Antoni Wit zabiegał o to, żeby orkiestra stała się „Narodową”, co się ziściło w 1999 roku.

Katowice, 19.02.1982, próba koncertu pod dyrekcją Witolda Rowickiego
w sali Ośrodka Doskonalenia Kadr Kierowniczych i Specjalistycznych
Fot. Jan Zegalski (archiwum NOSPR)

Gmach z reprezentacyjną salą na tysiąc miejsc, o którego wspaniałościach plotkowano, miał służyć partyjnym zjazdom, ale… Podobno zaniepokojona strajkami władza wolała oddać salę orkiestrze. WOSPRiT zyskała siedzibę, w której mogła koncertować dla swojej publiczności. Jednak należało poprawić akustykę Sali, bowiem zbudowano ją tak, by odgłosy z widowni niosły się w stronę sceny („odwrócona akustyka”), co powodowało, że podczas koncertu muzycy nie słyszeli siebie nawzajem, a prowadziła ich tylko batuta dyrygenta. „Chociaż muzycy często żartowali, że im również sprawia to przyjemność, jednak ze względu na złą akustykę męczyli się, a melomani nie słyszeli w pełni brzmienia orkiestry, powstawała bariera- my muzycy tu, na estradzie, a publiczność tam. Jakby dźwięk dobiegał z oddali, nie było tego, o co chodzi podczas koncertów, że muzyka nas zalewa, wnika w nas, uderza”- mówiła w książce „Dotknąć muzyki” obecna dyrektor NOSPR Joanna Wnuk-Nazarow.

Powierzchnię użytkową tego obiektu podzielono na trzy części: konferencyjną (dzisiejsza Sala Koncertowa im. Grzegorza Fitelberga), hotelową (dawniej siedziba Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia) i gastronomiczną (z kuchni skorzystano tylko raz); podziemia mają dwie kondygnacje. Dzisiejszy użytkownik- Centrum Kultury Katowice, kontynuuje tradycje Górnośląskiego Centrum Kultury i Estrady Śląskiej. Centrum prowadzi galerie, organizuje festiwale (m.in. Silesian Jazz Festival i Ogólnopolski Festiwal Sztuki Reżyserskiej „Interpretacje”), koncerty muzyczne i przedstawienia teatralne, przygotowuje programy edukacyjne itd. Gdy NOSPR korzystał z sali Centrum Kultury, w latach 2001–2007, funkcję dyrektora artystycznego pełnił Gabriel Chmura, od stycznia 2009 stanowisko dyrektora muzycznego objął Jacek Kaspszyk, tytuł pierwszego dyrygenta gościnnego NOSPR przyjął Stanisław Skrowaczewski, a dyrygenta honorowego – Jan Krenz. Rolę doradcy artystycznego pełnił do grudnia 2014 Jerzy Semkow [20].
W 2009 roku zastąpił go Jacek Kaspszyk, a w 2012 Alexander Liebreich. Ostatni z wymienionych dyrygentów miał szczęście pracować w nowej siedzibie NOSPR. Impuls do wzniesienia nowego gmachu dał przewodniczący Rady Programowej NOSPR Krzysztof Penderecki, który przekonał innych członków rady- Wojciecha Kilara i Henryka Mikołaja Góreckiego oraz ówczesnego prezydenta Katowic Piotra Uszoka. Prace architektoniczne zlecono pracowni- Konior Studio. W 2014 roku zakończono budowę, a w koncercie inauguracyjnym obok orkiestry NOSPR [21] wziął udział pianista Krystian Zimerman (to ta orkiestra akompaniowała mu i pozostałym uczestnikom podczas Konkursu Chopinowskiego w 1975 roku, który Zimerman wygrał).

W obecnej siedzibie Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, są trzy główne przestrzenie:

  • Wielka Sala Koncertowa i znajdująca się na jej tyłach Sala Kameralna, z których można „pobierać” sygnał do nagrań studyjnych.
  • atrium, w której spotykają się melomani i muzycy
  • „pierścień”, w którym zlokalizowane są sale prób, garderoby i pomieszczenia administracyjne

Te trzy przestrzenie są od siebie odseparowane akustycznie, tak aby odgłosy z sal prób czy z zewnątrz, nie przedostawały się do atrium, a tym bardziej do sal koncertowych. Dzięki temu muzycy mogą ćwiczyć nawet podczas odbywających się koncertów, czy nagrań. Wielka Sala Koncertowa i Sala Kameralna, są skomunikowane z reżyserniami nagraniowymi i objęte systemem nagraniowym. Warto zaznaczyć, że nowa siedziba NOSPR powstała nie tylko w celach koncertowych, ale przede wszystkim do realizacji nagrań małych zespołów muzycznych jak i dużych składów orkiestrowych. Dlatego też akustyka obu sal koncertowych jest w pierwszej kolejności podporządkowana potrzebom zapewnienia odpowiednich warunków do nagrań, choć oczywiście obie sale posiadają znakomite warunki do prowadzenia koncertów.

Studia nagrań, odpowiednio akustycznie zaadaptowane, wymuszają zapewnienie izolacyjności, tym bardziej, że są umieszczone w centrum miasta, stąd zastosowana technologia „pudełka w pudełku”, grube żelbetowe ściany oraz wibroizolacja sal od podłoża, jak i wszelkich instalacji. Studio nagrań to nie tylko sale koncertowe ale i dwie niezależne reżysernie nagraniowe (w przypadku siedziby NOSPR), pomieszczenie studyjne, zaplecze techniczne i socjalne. O dobrze przemyślanym projekcie niech świadczy to, że nawet zadbano o garderoby, które zostały zoptymalizowane pod kątem charakteru różnych grup instrumentów, co powoduje, że pomieszczenia te nie są zwykłymi szatniami, ale także dobrze brzmiącymi i w pełni wyizolowanymi pokojami ćwiczeń.

Reżysernie, z uwagi na wyposażenie, dzielą się na „analogową” i „cyfrową”, do obu jednak sygnał z sal koncertowych może trafiać zarówno w postaci analogowej, jak i cyfrowej (z systemu NEXUS). Kompleks studyjny zlokalizowany jest tak, aby realizatorzy nagrań mogli szybko dotrzeć do sal koncertowych (rzeczywiście przejście z reżyserni do jednej czy drugiej sali zajmuje niecałą minutę).
Z NOSPR w czasie jej długiej historii współpracowało wielu wspaniałych artystów, między innymi: Martha Argerich, Leonard Bernstein, Placido Domingo, Nicolai Gedda, Barbara Hendricks, Kurt Masur, Garrick Ohlsson, Kun Woo Paik, Mścisław Rostropowicz czy Stanisław Skrowaczewski. Prawykonania swoich dzieł powierzali orkiestrze najwięksi polscy kompozytorzy współcześni, oprócz wspomnianych już Witolda Lutosławskiego i Henryka Mikołaja Góreckiego także m.in. Krzysztof Penderecki i Wojciech Kilar. NOSPR odbierała najbardziej prestiżowe nagrody muzyczne z Diapason d’Or i Grand Prix du Disque de la Nouvelle Académie du Disque, Cannes Classical Award, Midem Classical Award na czele. Ma w dorobku ponad 200 wydawnictw płytowych dla wielu międzynarodowych wytwórni fonograficznych (m.in. Decca Records, EMI, Phillips, Naxos), dokonała też wielu nagrań archiwalnych dla potrzeb Polskiego Radia. Symfonia „Turangalila” Oliviera Messiaena w wykonaniu NOSPR pod dyrekcją Antoniego Wita nagrodzona została Cannes Classical Award w roku 2002. W sezonie 2002/2003 orkiestra nawiązała współpracę z Chandos Records, dzięki czemu ukazały się trzy płyty z muzyką Mieczysława Weinberga pod dyrekcją Gabriela Chmury. Nagrane w przez NOSPR Credo K. Pendereckiego, III Symfonia H.M. Góreckiego oraz Missa pro pace W. Kilara Polskie Radio w 2005 roku wydało na płytach DVD jako Tryptyk sakralny. Ostatnio, płyta nagrana dla wytwórni DUX z utworami Krzysztofa Pendereckiego – Capriccio na skrzypce i orkiestrę, De natura sonoris no. 2 oraz Koncert na fortepian i orkiestrę Zmartwychwstanie – z udziałem NOSPR, solistek Patrycji Piekutowskiej i Beaty Bilińskiej pod dyrekcją kompozytora, otrzymała prestiżową nagrodę Midem Classical Award 2008 w kategorii „Muzyka współczesna”.

 

[3] -> Takim dorobkiem jak NOSPR nie może poszczycić się Europejskie Centrum Muzyki w Lusławicach, z racji czasu jaki upłynął od uroczystości otwarcia siedziby Centrum 21 maja 2013 roku, jednak dla audiofilów zdarzyła się rzecz wyjątkowa za sprawą ECM- firma DUX w 2017 roku wydała znakomitą płytę CD- „Fryderyk Chopin – Piano Concertos”, w wykonaniu Szymona Nehringa i Sinfonietty Cracovia pod dyr. Jurka Dybała i Krzysztofa Pendereckiego. To pieczołowicie zrealizowane nagranie zostało wcześniej na stronach bloga opisane w artykule: „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (rozdział dziesiąty)

Jakość techniczna tego nagrania podpowiada, że powinno się umieścić notatkę nowicjusza na rynku płytowym- ECM [22] obok tych z wielkim dorobkiem- NOSPR’u i  Polskiego Radia:
Sercem siedziby Centrum, według projektu krakowskiego Biura Architektonicznego DDJM. jest sala koncertowa dla 650 słuchaczy. Estrada o powierzchni 200 metrów kwadratowych zaprojektowana została z myślą o wszechstronnym zastosowaniu.

Ruchomy orkiestron umożliwia wystawianie dzieł operowych i baletowych. Salę wyposażono w urządzenia niezbędne do organizacji konferencji, sympozjów i spotkań.

Akustyka sali spełnia najwyższe międzynarodowe standardy. Zastosowano wyłącznie materiały naturalne, drewno dębowe i świerkowe. Specjalistycznych konsultacji w zakresie wibroakustyki udzielało renomowane niemieckie biuro BBM Müller. W rezultacie sala koncertowa należy do najznakomitszych obiektów o porównywalnej wielkości w Europie, co potwierdzają zarówno występujący w Lusławicach wybitni artyści, jak i specjaliści branży fonograficznej. Salę wyposażono w nowoczesne zaplecze studyjne umożliwiające profesjonalną rejestrację audiowizualną wydarzeń.
Oprócz dużej sali koncertowej architekci z krakowskiego biura w swoim projekcie uwzględnili jeszcze salę prób, która ze 150 miejscami może służyć jako sala kameralna. W budynku znajduje się też biblioteka, czytelnia, pokoje ćwiczeń, magazyn dla instrumentów, kuchnia, jadalnia i baza noclegowa dla 120 osób.
Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego ma spełnić rolę edukacyjną dla najzdolniejszych młodych muzyków, by mieli miejsce odpowiednie dla doskonalenia swoich umiejętności. To kursy mistrzowskie, warsztaty solowe, kameralne i orkiestrowe, seminaria oraz wykłady, z naciskiem na relację między mistrzem a uczniem, mają umożliwić talentom dojść do dojrzałości artystycznej łatwiejszą drogą. Obok realizacji celów edukacyjnych najważniejszą sferą działalności instytucji są koncerty i organizacja festiwali artystycznych.

 

[4]  Studio Eksperymentalne Polskiego Radia (według: , ), PRES (Polish Radio Experimental Studio) założone przez Józefa Patkowskiego– muzykologa, akustyka, kompozytora, wieloletniego prezesa Związku Kompozytorów Polskich. Szefował Studiu 28 lat. Drugą najważniejszą osobą w Studiu był Krzysztof Szlifirski, inżynier elektroakustyk. W czasie realnego socjalizmu taka instytucja jak PRES nie mogło powstać bez zgody władz państwowych, ale podczas „popaździernikowej odwilży” (w domyśle- po polskim październiku 1956, in. w czasie odwilży gomułkowskiej) stało się to możliwe, więc w listopadzie 1957 roku o powołaniu Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia zdecydował Włodzimierz Sokorski, prezes Komitetu do Spraw Radia i Telewizji, choć gdy w latach 1952-56 piastował urząd Ministra Kultury, jako zwolennik socrealizmu przeciwstawiał się przejawom nowoczesności w muzyce.

Budynek, w którym znalazło swoje pokoje Studio Eksperymentalne Polskiego Radia po latach stał się Budynkiem C Polskiego Radia SA. Studio znajdowało się w tak zwanym „Czarnym pokoju” zaprojektowanym przez Zofię i Oskara Hansenów, czyli kwadratowym pomieszczeniu o wielkości 6×6 m. Ściany składały się z czarno-czerwonych obrotowych paneli, które z jednej strony były gładkie (odbijające dźwięk), z drugiej strony perforowane (pochłaniające dźwięk). Panele pomalowane były na żółto i czerwono. Wystrój „Czarnego pokoju” nawiązywał do koncepcji formy otwartej Oskara Hansena. W 1986 roku Studio przeniosło swoją siedzibę do budynków Polskiego Radia przy ulicy Woronicza w Warszawie. Pierwsze urządzenia, które znalazły się w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia to: generator tonów prostych, generator impulsów prostokątnych, oscylograf, uzupełniające się dwa filtry: górno- i dolnoprzepustowy (firmy RFT), dwa magnetofony Sander-Jansen typu SJ100K (produkcji NRD) i konsoleta mikserska krajowej produkcji z czterema tłumikami wyjściowymi.

W kolejnych latach SEPR zdobywał coraz to nowe urządzenia, co pozwalało tworzyć autonomiczne utwory muzyki elektronicznej, ale nie było to głównym założeniem Studia. Tworzono tam niezależne dzieła kompozytorskie, ilustracje dźwiękowe do słuchowisk radiowych, muzykę przeznaczoną dla twórców teatralnych i filmowych. Istniało od 1957 do 2004 roku. Swoje utwory realizowali tutaj między innymi Krzysztof Penderecki, Eugeniusz Rudnicki, Elżbieta Sikora, Włodzimierz Kotoński i Bohdan Mazurek.

Studio Eksperymentalne Polskiego Radia rozpoczęło działalność lat po studiu Pierre’a Schaeffera w Paryżu, sześć lat po Studio für elektronische Musik w Kolonii i dwa lata po Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie, a więc było czwartym w kolejności profesjonalnym centrum twórczości elektronicznej w Europie. Od marca 2004 roku zadania Studia Eksperymentalnego przejęte zostały przez Program 2 Polskiego Radia, a odpowiedzialność za ich realizację powierzono Markowi Zwyrzykowskiemu.
„Etiuda na jedno uderzenie w talerz” Włodzimierza Kotońskiego był pierwszym utworem zrealizowanym w Studiu Eksperymentalnym PR.  rok Było to w roku 1959. Pierwotnie ten utwór miał być ilustracją do filmu animowanego Hanny  Bielińskiej i Włodzimierza Haupego „Albo rybka…”. Surrealizm filmu ilustrowały surrealistyczny świat dźwięków. Włodzimierz Kotoński wykorzystał przetworzenia elektroakustyczne dźwięku talerza,  a ściślej mówiąc – jednego uderzenia miękką pałką średniej wielkości w talerz turecki. W następnym roku z tej muzyki filmowej powstał pierwszy w Polsce autonomiczny utwór na taśmę.

Istotą tego utworu jest połączenie dwóch całkowicie różnych w swoich założeniach sposobów komponowania: serializmu i muzyki konkretnej. Serializm wymyślił Arnold Schönberg, który sformułował i zastosował w swoich utworach założenia dodekafonii, a ideę tę rozwinął w ramach koncepcji totalnego serializmu Anton Webern. Schönberg postulował tworzenie muzyki w oparciu o ściśle zaprojektowane skale: wysokościową, rytmiczną, agogiczną, dynamiczną, barwną i artykulacyjną. W połowie XX wieku całkowicie nowy sposób komponowania utworów zaproponował Pierre Schaeffer. Ich tworzywem miały być otaczające nas dźwięki – materie gotowe, zastane, uznawane zwykle za hałasy i szmery – nagrywane, przetwarzane i szeregowane w myśl stworzonych dla danego utworu założeń. W obszar sztuki muzycznej francuski artysta wprowadził świat konkretnych zdarzeń dźwiękowych, namacalnych, rozpoznawalnych już w momencie pierwszego z nimi kontaktu słuchowego. Stały się one budulcem muzyki powstającej w wyniku eksperymentowania przy wykorzystaniu taśmy magnetofonowej, i techniki montażu, poszukiwania nowych brzmień, nowych jakości ekspresyjnych. W przeciwieństwie do muzyki powstającej najpierw w wyobraźni kompozytora, zapisywanej w formie partytury, nową jej postać nazwał konkretną. Pierre Schaeffer powiedział we wprowadzeniu przed emisją radiową „Concert de bruits” w 1948 roku: „Otwórzmy zatem nasze uszy, które są wyposażone w precyzyjne instrumenty do powiększenia, przyśpieszenia, zwolnienia, inaczej niż w przypadku oczu, którym potrzebny jest mikroskop.[…] Okazuje się niemożliwe odarcie  dźwięków z ich dramatycznej natury, z ich zdolności kreowania  nastrojów, a także znaczeń symbolicznych. Żaden wysiłek nie zdoła im narzucić jakości abstrakcyjnej„.
Jednak mocne było przywiązanie do tradycji nakazującej zapisanie muzyki na papierze, bowiem pierwsze kompozycje powstające w  Studiu Eksperymentalnym PR wydano w formie partytur, między innymi „Etiuda na jedno uderzenie w talerz”. Muzykę tworzył przekształcany dźwięk talerza za pomocą filtrów w sześciu pasmach o różnej szerokości i transponując te pasma na jedenaście wysokości. Inaczej Kotoński zbudował następną swoją kompozycję- „Mikrostruktury”. Materiałem wyjściowym były nagrane na taśmie podobne do siebie uderzenia w szkło, drewno i przedmioty metalowe. Próbki te zostały następnie pocięte na bardzo krótkie, centymetrowe fragmenty, zawierające atak i część wybrzmienia. Te drobiny, mikroskładniki dźwiękowej układanki, były następnie mieszane i sklejane w nieco większe odcinki w sposób przypadkowy. Powstałe sekwencje powielano, niekiedy skracano oraz sklejano w pętle o nierównej długości. Później były one zgrywane po kilka (od czterech do ośmiu) w jedną warstwę, co dawało  w efekcie „mikrostrukturę”, rodzaj (jak określa to kompozytor) „chmury dźwiękowej”, wewnętrznie rozedrganej, dynamicznej, zawierającej od kilkunastu do kilkudziesięciu zdarzeń na sekundę. Te struktury, podobnie jak we wcześniejszej „Etiudzie”, także zostały przetransponowane w różne rejony wysokościowe. Ich ułożenie w trwający nieco ponad pięć minut utwór dokonane jednak zostało metodą prób i błędów. Zatem wszystkie skomplikowane procedury składające się na proces komponowania zostały poddane na koniec ocenie słuchowej, działaniu w dużym stopniu spontanicznemu.
Czasy pionierskie Studia, dobrze reprezentuje „Psalmus 1961” Krzysztofa Pendereckiego. Ta kompozycja powstała ze śpiewanych lub wymawianych samogłosek i spółgłosek różnej długości. Samogłoski są długie, spółgłoski natomiast krótkie, wybuchowe. Osobną kategorię tworzą spółgłoski szeleszczące i świszczące. Mając do dyspozycji bogaty zbiór takich dźwięków, kompozytor naszkicował partyturę, która była jednak przede wszystkim rodzajem ideogramu. Podobnie jak w przypadku powstałych dwa lata później „Mikrostruktur” Kotońskiego, ostateczny rezultat był wynikiem spontanicznego próbowania różnych układów materii dźwiękowej, różnego jej szeregowania, przy wcześniejszym wykorzystaniu takich procedur technologicznych ówczesnego studia, jak montaż, transpozycja, filtrowanie, wprowadzanie sztucznego pogłosu.

Można przyjąć, że warsztat kompozytorski muzyki elektroakustycznej spod znaku PRES również celnie oddają kompozycje Andrzeja Dobrowolskiego przeznaczone na instrument i taśmę: „Muzyka na taśmę magnetofonową i obój solo” (1965) oraz „Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo” (1971) oraz twórczość Eugeniusza Rudnika. „Muzyka na taśmę magnetofonową i obój solo” wykorzystuje zapis na taśmie magnetycznej dźwięków wydobywanych z oboju w sposób nietradycyjny, m.in. z efektów o charakterze perkusyjnym, takich jak stukanie klapkami, oraz z niekonwencjonalnych sposobów zadęcia. Wartością muzyczną, jaką ujawnia zapis magnetyczny, jest to z czego zbudowany jest obój, czyli barwy drewna i metalu, oraz efekty akustyczne wynikające z samego faktu dmuchania. Warstwa solowa była natomiast domeną klasycznie brzmiącego oboju. Połączenie oboju i zapisu na taśmie, a potem fortepianu i taśmy (mowa o wspomnianej kompozycji- „Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo”), z zastosowaniem w obu utworach kadencji wirtuozowskich, jest jeszcze jednym przejawem ciągłych jednak nawiązań do tradycji, w tym wypadku zasady koncertowania. Próbę przełamania dotychczasowych wyobrażeń o możliwościach oboju podjął Witold Szalonek w „Czterech monologach na obój solo” (z 1966 roku), jednak tworzący na obój i taśmę Dobrowolski postąpił inaczej- warstwie taśmy przeciwstawił obój wykorzystywany w sposób jak najbardziej zgodny z klasycznymi normami.

Inżynier Eugeniusz Rudnik (od 1957) i reżyser dźwięku Bohdan Mazurek (od 1962), zajmujący się stroną techniczną Studia, dość szybko podjęli własne próby kompozytorskie. Rudnik podszedł do nowego medium bez bagażu doświadczeń klasycznie wykształconego kompozytora, dzięki temu dostrzegał inne możliwości wykorzystania technologii oferowanej przez Studio Eksperymentalne niż twórcy po studiach muzycznych. W jednym z pierwszych jego utworów- „Collage” (z 1965 roku) powstał m.in. z przydźwięku wzmacniacza liniowego konsolety lampowej Telefunkena. „To jest wyolbrzymiona muzyka aparatury, na której robiłem wówczas wszystkie te precyzyjne, czyściuteńkie, sterylne dźwięki. Przecież konsoleta, gdyby odrobinę więcej otworzyć tłumik, zaczyna szumieć, trzeszczeć. Jest puls, są podświadome bulgoty krwi w tętnicach i żyłach, których na co dzień nie słyszymy. Trzeba człowieka zamknąć w doskonale wytłumionym pomieszczeniu, żeby siebie usłyszał. Ja tę duszę, ten puls, te brudy, to nieszczęście inżynierów nagrałem i nazwałem moim utworem. Nadałem mu tytuł i powiedziałem: to jest właśnie kompozycja Eugeniusza Rudnika. Można ją zakwalifikować do ogromnego działu bruityzmu, muzyki szumów, muzyki podłych materii, muzyki zrobionej z dźwięków nieszlachetnych” opowiadał Eugeniusz Rudnik. Inzynier i kompozytor w jednej osobie wykorzystywał również elementy przestrzeni dźwiękowej połowy lat sześćdziesiątych, charakterystyczne składniki docierającej wówczas z radiowych głośników mieszanki dźwiękowej, a w niej znaleźć można muzykę rozrywkową w wykonaniu jakiejś tanecznej orkiestry oraz wypowiedź urzędnika państwowego, wyrażającego troskę o sprawy gospodarcze. Rudnik wykorzystał te elementy w sposób twórczy, niemalże reportażowy, czasem żartobliwy.

Utwory powstające we wczesnym okresie działalności Studia Eksperymentalnego PR wnosiły coś nowego w zakresie technologii i estetyki. Powstawały nowe nurty, rozpoczynały swój bieg nowe kierunki muzyczne, które miały ogromny wpływ na twórczość kompozytorską przez długie lata.

Podczas gdy niektóre zachodnie odpowiedniki studia (Columbia-Princeton Electronic Music Center, San Francisco Tape Music Center, GRM w Paryżu, WDR Studio for Electronic Music w Kolonii) były w swoim czasie szanowanymi instytucjami kulturalnymi (i od tego czasu zajęły niemal status mityczny), dorobek PRES pozostaje niedostatecznie reprezentowany w historii muzyki XX wieku. Dziś próbuje się naprawić sytuację- Instytut Adama Mickiewicza (IAM) zlecił wykonanie reprezentatywnej biblioteki utworów wykonanych w studiu, z zamiarem udzielania ogólnych upoważnień każdemu, kto chciałby w jakikolwiek sposób wykorzystać próbki dźwiękowe, w tym ich nieograniczoną obróbkę lub adaptację.
Tworzenie sampli to najprostszy sposób na nadanie nagraniom archiwalnym nowych-innych szat, a archiwa Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia idealnie pasują do współczesnych praktyk produkcyjnych, bo wielu kompozytorów PRES pracowało w sposób zbliżony do praktyk współczesnych producentów muzycznych niż europejskich kompozytorów muzyki eksperymentalnej, bowiem kompozytorzy bardziej skupiali się na wyrafinowanych teoriach artystycznych niż zaawansowanych eksperymentach technologicznych. Efekty otwarcia zasobów archiwalnych już widać gdy przejrzy się ofertę takich wydawców jak: Requiem, Bôłt / Dux.

Gdy słucha się dziś wydanych na płytach nagrań archiwalnych wydaje się równie fascynujące poznanie efektów pracy znakomitych kompozytorów polskich skupionych w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia co czas poszukiwań nowych dźwięków przez muzyków w pierwszej dekadzie pracy tego Studia.

 

[5] Studio Polskiego Radia Gdańsk (według:  oraz ), RG Studio– studio realizacji dźwiękowej i nagraniowej, wybudowano w dziewięćdziesiątych latach XX wieku,  w ramach projektu nowej siedziby Polskiego Radia Gdańsk. RG Studio obejmuje Studio Koncertowe S-3 im. Janusza Hajduna, Studio Kameralne S-4 oraz M-1 Studio Masteringowe

Studio A1 jest jednym z dwóch studiów emisyjnych używanych obecnie przez Radio Gdańsk. Umiejscowione jest na pierwszym piętrze budynku. Przeznaczone jest do prowadzenia programów z udziałem do pięciu osób. Studio ma kształt prostopadłościenny. Ściany pokryte są panelami z prasowanej waty szklanej z perforacją. Sufit jest podwieszany. Wysokość studia to 3m, objętość 33.18 m3. Czas pogłosu wynosi ok. 0.15 s.

W studio S1, wykorzystywane zarówno jako studio do nagrań muzyki, jak i studio dyskusyjne, dokonano podziału na część „żywą” i „martwą”. W części martwej, otoczonej ekranami akustycznymi, znajduje się stół umożliwiający rozmowę do sześciu-siedmiu osób. Stół umieszczony jest przy oknie reżyserskim, co zdecydowanie ułatwia realizatorowi pracę, zwłaszcza gdy w rozmowie uczestniczy więcej osób. Na ścianie po prawej stronie okna reżyserskiego znajdują się walcowate elementy rozpraszające, natomiast na ścianie z oknem perforowane panele z prasowanej waty szklanej. Sufit wykonany jest w postaci „trójkątnej fali”. Powierzchnia studia to 60.6 m2, wysokość niezaadaptowanego pomieszczenia 3.56 m. Czas pogłosu w części „martwej” wynosi 0.2s dla niskich i wysokich częstotliwości oraz 0.3 s dla częstotliwości średnich.
Kiedy zdecydowano o modernizacji studiów zaplanowano nowoczesny kompleks produkcyjny obejmujący między innymi: studio koncertowe wraz z infrastrukturą (bufet, pokoje gościnne, foyer itd.) oraz studio masteringowe. Przez kilka lat inwestycji stworzono jeden z najnowocześniejszych zespołów nagraniowo-produkcyjno-emisyjnych w Polsce.

Studio główne ma powierzchnię 118 m2, zaś studio dodatkowe, oddzielone od głównego szybą 10m2. Adaptację akustyczną reżyserki o powierzchni 32m2 wraz z doborem systemów odsłuchowych zaprojektowała brytyjska firma Harris Grant Associates, a nad projektem czuwał sam Niel Grant.

Postęp technologiczny i coraz większe wymagania rynku wymuszają nieustanne doposażanie a nie rzadko wymianę sprzętu. Dzięki pracy zespołu technicznego w studiu osiągnięto standard techniczny na poziomie światowym (sprzęt elektroakustyczny, elementy nagłośnienia i wystroju, akustyka , oświetlenie). 4 kwietnia 2003 roku odbyło się oficjalne otwarcie Studia Koncertowego S-3 koncertem Sławka Jaskułke Trio.

Stopniowo studio zaczęło przyciągać muzyków i to zarówno klasyków, jazzmanów jak i wykonawców muzyki pop, rock i heavy metal. Nagrywali u nas: Rafał Blechacz, Oskar Jezior, Anna Maria Staśkiewicz, Xiachan Wang, Andriej Biełow, Bożena Harasimowicz, Magdalena Meziner, Leszek Możdżer, Leszek Kułakowski, Emil Kowalski, Sławek Jaskułke, Grzegorz Nagórski, Wojciech Staroniewicz, Adam Went, Olo Walicki, Krystyna Stańko, Ania Dabrowska, Anita Lipnicka&Johny Porter, Agnieszka Chylińska, Patrycja Markowska, Małgorzata Ostrowska, Krzysztof Krawczyk, Kombi, Ewelina Flinta, Justyna Steczkowska, Vader, El Vehiculo, 0-58, Loud Jazz Band, Farba, Ptaky, Coma, Panika, Makowiecki Band, Muniek Staszczyk, Pivo, Myslovitz, O.N.A., Illusion, Bielizna i wielu innych wykonawców różnych stylów muzycznych.

 

[6]  Custom34 w Gdańsku (według: ,  oraz ) zostało zaprojektowane i wybudowane od podstaw- od „piwnic po dach”, a więc nie jest jak większość studiów adaptacją wcześniej istniejącego budynku, a to między innymi pozwoliło uzyskać parametry akustyczne na najwyższym światowym poziomie.

Borys Kossakowski w ramach portalu trójmiasto.pl pisał po otwarciu studiów Custom34: „W historii polskiego rock’n’rolla otworzył się nowy rozdział. Studio Custom 34, które powstało w Gdańsku Osowie to jedno z najlepszych studiów nagraniowych… na świecie. Zostało zaprojektowane od podstaw przez światowej klasy specjalistów w dziedzinie akustyki. Dodatkowo wyposażono je w unikalny sprzęt nagraniowy, będący marzeniem każdego realizatora dźwięku. Studio marzeń narodziło się w głowie związanego z branżą budowlaną miłośnika muzyki Sławomira Mroczka oraz Piotra Łukaszewskiego – producenta i gitarzysty, który współpracował m.in. z IRA, Myslovitz czy O.N.A.
– Podczas realizacji tego projektu nie uznawaliśmy żadnych kompromisów – mówi Piotr Łukaszewski, obecnie gitarzysta zespołu Fuzz. – Koncepcję studia opracował Sławomir Mroczek, projekt wykonało i zaadaptowało Studio Projektowe – Jerzy Seroka przy konsultacji z dr. hab. Andrzejem Kulowskim. Aranżację wnętrz wykonał Aleksander Konarski.

Wyposażenie studia może przyprawić o zawrót głowy każdego muzyka i realizatora. Właściciele studia konsultowali się ze specjalistami w tej dziedzinie, takimi jak Michał Mielnik, Marcin Bors czy Igor Budaj. Zgromadzono sprzęt absolutnie najwyższej klasy, choć, co ciekawe, niekoniecznie nowy. Szpulowe magnetofony Studera nie są już produkowane od ponad dwudziestu lat. Kompresory, przedwzmacniacze i mikrofony w studiu pochodzą często z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i nie da się ich zamówić u producenta. W XXI wieku nikt nie obejdzie się bez komputera, w Custom 34 zainstalowano więc także platformę do rejestracji cyfrowej.

Filozofia nasza jest taka, żeby połączyć w pełni analogowe, światowej klasy sprzęt z domową atmosferą – kontynuuje Łukaszewski. – I to podkreślają muzycy, między innymi Myslovitz czy OCN. Mówią: nie wiedzieliśmy, że tu jest aż tak fajnie.
Oprócz pomieszczeń do nagrywania, studio zostało wyposażone bowiem w stół bilardowy, stół do pinballa i siłownię. Oprócz tego wielki telewizor i aneks kuchenny. Wbrew pozorom samopoczucie podczas sesji nagraniowej ma ogromne znaczenie. Ważne, żeby artyści czuli się komfortowo.

W studiu najważniejsza jest akustyka. Żeby nagrać potężnie brzmiące bębny, pomieszczenie musi mieć wysokość około siedmiu metrów. Custom 34 posiada certyfikaty, które stawia je na równi z najlepszymi na świecie. A miejsca jest na tyle, że może się spotkać na nagrania nawet orkiestra kameralna.
Można wymieniać wszystkie rodzaje gitar, wzmacniaczy, bębnów, mikrofonów i peryferiów w nieskończoność. Ale łatwiej użyć porównania. Studio Custom 34 to po prostu Rolls-Royce wśród tego typu obiektów…”

Amerykański inżynier dźwięku Vance Powell, jeden z najlepszych na świecie realizatorów dźwięku, nagrywał polski zespół Ocean w nowo powstałym studiu Custom34 w Gdańsku. Specjalizuje się on w produkcjach rockowych, jest laureatem nagrody Grammy za nagranie piosenki Jacka White’a i Alicii Keys „Another Way To Die”. Powell pracował w studio Custom34 przez tydzień.
Początkowo to Ocean miał lecieć do Vance’a i nagrywać album w USA” – informuje Sławomir Mroczek – „Jednak kiedy zapoznał się ze specyfikacją techniczną, postanowił sam do nas przylecieć i zająć się pracą na miejscu, przy okazji testując możliwości naszego sprzętu. Dla nas to wielka radość i przyjemność.”
To studio jest po prostu znakomite” – po zakończeniu nagrań powiedział Vance Powell – „Sprzęt jest najwyższej klasy, studio przepiękne, ale przede wszystkim jest prowadzone przez wspaniałych ludzi…”

 

[7] Filharmonia Gorzowska – Centrum Edukacji Artystycznej (według:  oraz ) jest obiektem kulturalnym, który powstał w ramach kompleksu Centrum Edukacji Artystycznej. Obiekt zaprojektowali: architekt Daniel Frąc z Biura Projektów Budownictwa Ogólnego SA, natomiast o akustyce decydowali specjaliści pod kierownictwem Tadeusza Fideckiego.

Pod względem akustyki sala koncertowa w gorzowskiej filharmonii należy do ścisłej krajowej czołówki. Sala koncertowa jest pierwszą w Polsce halą o zmiennym polu dźwiękowym. Posiada 15 mobilnych reflektorów akustycznych (330 × 360 cm) wiszących nad sceną, mobilne dwustronne (strona pochłaniająca i odbijająca dźwięki) dyfuzory sceniczne oraz zwieszaną kurtynę akustyczną, stanowiącą – w zależności od potrzeb – tło odbijające lub pochłaniające fale dźwiękowe.

Wszystkie te nowoczesne urządzenia umożliwiają dopasowanie warunków akustycznych do potrzeb danego występu przez regulację pochłaniania lub odbijania fal dźwiękowych.
Sala koncertowa może pomieścić niemal sześciuset gości, ale w budynku ulokowano także salę kameralną oraz cztery sale prób dla zespołu smyczkowego i dętego.

Z zewnątrz filharmonia może zaskakiwać nietypową bryłą złożoną z dwóch modułów. Wewnętrzną przeszkloną część, wznoszącą się na wysokość czterech pięter, otacza rząd żelbetowych słupów. Krużgankiem, obiegającym budynek niemal w całości, można spacerować, a z foyer wewnątrz rysuje się widok na dwadzieścia trzy metry w górę.

 

[8]  Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie (według: ,  oraz ), której bryłę zaprojektował Fabrico Barozzi, Alberto Veiga z pracowni Estudio Barozzi Veiga w Barcelonie (wspierany przez akustyków: Higini Arau z pracowni Arau Acustica z Barcelony), wyróżnia się nietypowym kształtem, ale dopiero w połączeniu ze śnieżnobiałą kolorystyką tworzy śmiałą konstrukcję, przypominającą górę lodową. Budzący wiele emocji obiekt powstał na terenie zniszczonego w latach 40. zeszłego stulecia budynku koncertowego.

W sercu tej „zlodowaciałej bryły” bije prawdziwie złote serce. To sala symfoniczna, której ściany i sufit pokryte są szlagmetalem. Te cieniutkie płatki w kolorze złota tworzą nadzwyczajny efekt blasku i ciepła. Specjalnie dla tej sali zaprojektowano fotele, które pochłaniają dźwięk, a na ich obiciach wyszyto złotą nicią numery. Dla uzyskania jednorodnego i czystego dźwięku ściany i sufit nie są płaskie, ale mają pokrzywioną formę. Scenę wykonano z dębowego drewna i umieszczono w niej zapadnię dla fortepianów.

Główna sala koncertowa, gotowa na przyjęcie tysiąca ośmiuset melomanów, wyposażona jest w trzy balkony, parter, amfiteatr oraz chór. W momencie, gdy chóru nie ma, miejsca zajmują widzowie. To dla nich ogromna przyjemność, bowiem mogą być niemal na wyciągnięcie ręki od muzyków, widzą ich nuty i z bliska słyszą wydobywające się z instrumentów dźwięki. Żaden amator muzyki nie musi obawiać się pogłosów czy złej słyszalności, bowiem w salach zamontowano nowoczesne rozwiązania akustyczne. Podwieszany, ruchomy sufit, komory akustyczne (czyli puste przestrzenie wokół sali) oraz ruchome ściany w postaci kurtyn pozwalają automatycznie sterować warunkami akustycznymi. Do środka nie dostaje się żaden szmer z ulicy, a sama sala jest swego rodzaju „pudłem w pudle”. Dla zwiększenia komfortu widzów każdy fotel posiada odrębny system klimatyzacji. Sala symfoniczna została wyposażona w system nagłaśniający oraz oświetleniowy, a także kabiny realizatora dźwięku oraz oświetleniowca. Dodatkowo zostały zamontowane w niej wysuwane ekrany, skracające czas pogłosu w sali, wykorzystywany zależnie od rodzaju odbywających się w niej wydarzeń. W sali znajduje się także wygłuszony backstage dla artystów. Istnieje możliwość demontażu pierwszych trzech rzędów oraz 81. miejsc na chórze, na potrzeby wydarzeń niestandardowych, np. zawierających elementy choreograficzne lub angażujących duże chóry. Sala jest przystosowana do przyjmowania osób niepełnosprawnych.

Filharmonia posiada również salę kameralną, w której odbywają się mniejsze koncerty. Nazywana jest salą księżycową, bowiem wewnątrz dominuje czerń z elementami koloru srebrnego. Ponadto pomieszczenie można bardzo mocno przyciemnić, by wytężyć zmysł słuchu i skupić uwagę na muzyce.

Sala Kameralna zaprojektowana na 192 widzów, stworzona została na potrzeby koncertów kameralnych oraz wydarzeń edukacyjnych. Została oceniona przez ekspertów jako „akustyczna perełka”, gdyż pogłos w niej wynosi zaledwie 1,5 s i jest idealnie zgodny z zamierzeniami. Nazywana jest „Salą Księżycową” – od czarnego koloru ścian, srebrnych numerów na fotelach i możliwości osiągnięcia maksymalnego zaciemnienia. Posiada także dźwiękoszczelne, odseparowane akustycznie kulisy, zapadnię na fortepian, a także kabiny realizatorów dźwięku i światła.

 

[9]  Narodowe Forum Muzyki im. Witolda Lutosławskiego we Wrocławiu (według:  oraz ) to kompleks sal koncertowych mieszczących się we Wrocławiu oraz nazwa instytucji kultury powstałej w 2014 roku. Obiekt położony w centrum Wrocławia zaprojektowała firma Kuryłowicz & Associates, a wnętrza Towarzystwo Projektowe. W gmachu znajdują się m.in.: cztery sale koncertowe, w tym główna z 1804 miejscami i trzy kameralne dla widowni liczącej od 250 do 450 osób, a także sale prób, pomieszczenia konferencyjno-biurowe, przestrzeń wystawiennicza. Akustyka, koncepcja akustyczna i teatralna oraz specjalistyczne rozwiązania technologiczne sal Narodowego Forum Muzyki zaprojektowane i zrealizowane zostały przez nowojorską firmę Artec Consultants Inc. (obecnie Arup).

Inspiracją dla architekta były skrzypce – ich formę i budowę przeniesiono na większą skalę, by osiągnąć optymalny efekt wizualny i akustyczny. Elewację pokryto materiałem imitującym drewno, co miało bezpośrednio odwoływać się do urody samego instrumentu. Zachowano jednak odpowiednie otwory wentylacyjne, pozwalające bryle oddychać. Do pokrycia fasady południowej wykorzystano blachę w kolorze złota, natomiast przy wejściu gości wita duże przeszklenie.

Wewnątrz dominuje kontrastowa kolorystyka, a biel balkonów i czerń ścian odwołują się do klawiatury fortepianu. Podczas aranżacji wnętrza wykorzystano corian – innowacyjny materiał powierzchniowy o wysokiej wytrzymałości. Główna sala koncertowa wyposażona jest w trzy balkony, parter, amfiteatr oraz chór. W momencie, gdy chóru nie ma, miejsca zajmują widzowie. To dla nich ogromna przyjemność, bowiem mogą być niemal na wyciągnięcie ręki od muzyków, widzą ich nuty i z bliska słyszą wydobywające się z instrumentów dźwięki. Podczas koncertów dużych zespołów muzycznych pierwsze trzy do pięciu rzędów foteli widowni jest chowane, by powiększyć scenę. Żaden amator muzyki nie musi obawiać się pogłosów czy złej słyszalności, bowiem w salach zamontowano nowoczesne rozwiązania akustyczne. Podwieszany, ruchomy sufit, komory akustyczne (czyli puste przestrzenie wokół sali) oraz ruchome ściany w postaci kurtyn pozwalają automatycznie sterować warunkami akustycznymi. Dzięki temu można wydłużać bądź skracać czas wybrzmienia dźwięków. Do środka nie dostaje się żaden szmer z ulicy, a sama sala jest tzw. „pudłem w pudle”. Zwieńczeniem Sali Głównej są organy z 4700 piszczałkami, o długości zaledwie kilku milimetrów najmniejsza i ponad 10 metrów najdłuższa. Będą wydawać dźwięki od najniższych słyszalnych przez człowieka, o częstotliwości 16 Hz, do bardzo wysokich – 18 000 Hz. Wybrzmią 80 głosami (barwami), w tym wysokociśnieniowymi oraz perkusyjnymi. Wyposażone zostaną w dwa niezależne stoły gry – stały i mobilny. Będzie też możliwość rejestracji ich dźwięku. Za budowę organów odpowiada firma Orgelbau Klais z Bonn.

Narodowe Forum Muzyki oferuje trzy kameralne sale koncertowe, z których dwie znajdują się w podziemiach. Wszystkie sale koncertowe NFM są odizolowane akustycznie (przez specjalne dylatacje, izolatory akustyczne i wibroizolatory) od pozostałej części budynku, a przede wszystkim od źródeł hałasów i drgań zewnętrznych (w tym ulicznych). Wymogom akustycznym podporządkowane zostały także wszystkie instalacje, m.in. system klimatyzacji nawiewowej montowanej pod każdym z foteli. Dzięki standardom akustycznym w salach Narodowego Forum Muzyki osiągnięto najniższy z możliwych poziom hałasu.

 

[10]  Sala Koncertowa Radia Wrocław (według:  oraz ) jest jedną z największych pracowni radiowych w Polsce. Na powierzchni 600 m2 mieści się pełen zespół muzyków oraz chór. Budowę Sali przeprowadzono w burzliwych latach 1939-1942.

Ze względu na brak miejsc siedzących w ciągu kilku pierwszych lat publiczność Sali Koncertowej Radia Wrocław musiała podziwiać występy sceniczne na stojąco. Jakiś czas później Sala Koncertowa we Wrocławiu doczekała się upragnionej widowni na 500 osób.

Jeśli sala nazywana chce być koncertową, to i koncertowe instrumenty muszą być do dyspozycji. Sala Koncertowa Radia Wrocław posiada doskonałe fortepiany Steinway & Sons, organy, klawesyn i inne konieczne. Salę Koncertową wyróżnia spośród innych tego typu sal doskonała [?] akustyka. Dzięki temu artyści koncertujący w niej powracają i koncertują ponownie. W Sali Koncertowej gościli już: Art Farmer – światowej sławy trębacz jazzowy, Kurt Masur – dyrektor Filharmonii Nowojorskiej, najstarszej orkiestry w USA i jednej z najstarszych na świecie, a także: Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej, Orkiestra Operetki Wrocławskiej, Cantores Minores Wratislavienses, Orkierstra Leopoldinum, Alexband, Sami Swoi oraz Ryszard Rynkowski, Piotr Baron, Hanna Banaszak, Stanisław Sojka, grupa Pod Budą, Kabaret Elita, Andrzej Rosiewicz, Tercet Egzotyczny, Krzysztof Krawczyk i wielu, wielu innych.
Dziś Sala Koncertowa Radia Wrocław jest wciąż jednym z największych studiów radiowych w Polsce. Jego kubatura wynosi 7900 m sześc. a powierzchnia 600 m kw. Scena jest w stanie pomieścić wielką orkiestrę symfoniczną wraz z chórem. Zaplecze studia stanowią pomieszczenia o łącznej powierzchni 150 m kw.

Moje spostrzeżenia:
Na fotografiach widoczne są olbrzymie panele, prawdopodobnie pochłaniające, które zajmują większą część powierzchni ścian bocznych. Gdy przed spektaklem „Pieśni Leara”, który miał się odbyć w Sali Koncertowej Radia Wrocław, zajmowałem miejsce w części środkowej 5 rzędu klasnąłem w dłonie… Dźwięk szybko wygasł. Mało tego- klaśnięcie było tępe, pozbawione wyższych częstotliwości. Pogłosu- „0”.  Pomyślałem, że ta „wspaniała” akustyka sali koncertowej, jaką Radio Wrocław się chwali, jest chyba tylko życzeniem. Już sobie wyobrażałem aktorów Teatru, zanim spektakl się  zaczął, widzących aplauz, ale niesłyszących braw publiczności. Najważniejszym aktorem widowiska prezentowanego przez  Teatr Pieśń Kozła jest muzyka- to seria obrazów ze zmagań psyche opisywanych ludzkim głosem przy wtórze nielicznych instrumentów- dud, bębnów ramowych bądź kory (afrykańskiej harfy).

Jedenaścioro śpiewaków (w tym jeden muzyk), muzyk-kompozytor i reżyser-komentator, prowadzą słuchaczy przez zakamarki czyśćców i piekieł nieświadomości, by w heroicznym wysiłku oczyszczania się przez żarliwy polifoniczny śpiew mogli odzyskać utraconą duszę, tak jak Orfeusz odzyskuje Eurydykę. Jeśli śpiewy aktorów można było zaakceptować, bo choć mniej czytelne z powodu akustyki Sali to już delikatne tony kory, a tym bardziej dźwięki dud, które bywają przeszywającymi, brzmiały mało bezpośrednio, a raczej jakby muzycy grali zza kotary. Dramatyzmu takie barwy instrumentu nie dodawały…
Czyżby moja subiektywna ocena akustycznej jakości Sali Koncertowej Radia Wrocław tak bardzo odbiegała od tej powszechnej opinii?

 

 


[16]  Wg. następujących źródeł:  i 

[17]  Płyty serii „The Real Chopin” zostały opisane w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki (rozdział trzynasty)

[18]  Bardzo sobie cenię te nagrania, na przykład: „Krzysztof Komeda w Polskim Radiu. Volume 1-8”, płyty z serii „Polish Radio Jazz Archives „ ze szczególnym wskazaniem na- „Mieczysław Kosz, Piano Solo” czy  komplet  „Jan Kanty Pawluśkiewicz Antologia”.

[19]  Według: 

[20] W sali Centrum Kultury Jerzy Semkow, wybitna indywidualność międzynarodowej dyrygentury, nagrał komplet Symfonii Johannesa Brahmsa z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach.

Wydawnictwo tak opisuje tę edycję: „4 Symfonie Johannesa Brahmsa z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach zarejestrowane na przełomie 2008/2009 to zdarzenie nie mające swojego odpowiednika w całej dyskografii Maestro Jerzego Semkowa. Maestro Semkow należał to tzw. starej szkoły. Nie dopuszczał nagrywania „po kawałku”. Uważał, że to zabija tok muzycznej narracji. Sesje z NOSPR przebiegały zatem w konwencji koncertowej, dyrygentowi zależało na zachowaniu linii czystego koncertowego wykonania.



I dalej w tej samej notatce można przeczytać: „Semkow pozostawił melomanom swojego Brahmsa, zdyscyplinowanego i odrobinę szalonego. W tych nagraniach nie ma żadnego udawania, jest prawda. To hołd wielkiego dyrygenta złożony wielkiemu kompozytorowi. Dodatkowym atutem wydawnictwa jest obszerne omówienie postaci i twórczości Maestro Semkowa przez dziennikarza Radiowej Dwójki Przemysława Psikutę. Patronat nad albumem objął Program II Polskiego Radia.”

[21]  Sale koncertowe kotowickiego NOSPR’u, umieszczone w budynku przy placu Wojciech Kilara, zostały dość dokładnie opisane w artykule: „Akustyka sal koncertowych i ich przełożenie na akustykę w warunkach domowych„.

[22]  Według: 

 


Kolejne części:

          

Tematy pokrewne:
Akustyka sal koncertowych >>