Najsłynniejsze sale koncertowe, które bywają studiami nagrań
i najsłynniejsze studia, które publiczności nie wpuszczają.
(część ósma)

W poprzednich częściach pominąłem wiele znaczących studiów nagrań dla historii muzyki i tej poważnej, jazzowej, ale przede wszystkim rockowej, opiszę niektóre:

  • [1]   De Lane Lea Studios
  • [2]   Morgan Studios
  • [3]   Trident Studios
  • [4]   Royal Festival Hall
  • [5]   Olympic Studios
  • [6]   The Hit Factory
  • [7]   Rockfield Studios
  • [8]   Studio De Meudon (Frence)
  • [9]   Sear Sound, New York
  • [10] SARM Studios (Basing Street Studios)

 


[1] -> De Lane Lea Studios [16] (Warner Bros. De Lane Lea Studios) to studio nagrań z siedzibą przy Dean Street (Soho) w Londynie. Studia te były głównie wykorzystywane do kopiowania filmów fabularnych i programów telewizyjnych, ale i artyści, tacy jak The Animals, The Beatles, Soft Machine, Queen, The Rolling Stones, Bee Gees, The Who, The Jimi Hendrix Experience, Pink Floyd, Wishbone Ash , Renaissance, Electric Light Orchestra i Deep Purple nagrywały piosenki w tych studiach, szczególnie w ich dawnych pomieszczeniach przy 129 Kingsway oraz w Engineers Way (Wembley), gdzie grupa Queen nagrała swoje dema w 1971 roku.

Major William De Lane Lea, francuski attaché wywiadu brytyjskiego rządu, założył De Lane Lea Studios w 1947 roku, aby nadać francuskim filmom angielskie teksty. Studia zostały dostosowane do wymagań rynku i znacznie rozszerzone w różnych aspektach w latach 60. i 70. Sprzedaż nagrań muzycznych gwałtownie wzrosła, a rozwój komercyjnego radia i telewizji dodatkowo przyczyniła się zwiększonego popytu na usługi nagraniowe. Major De Lane Lea został zastąpiony po jego śmierci w 1964 roku przez syna Jacquesa, który był także producentem filmowym, reżyserem i pisarzem. Opuścił firmę w 1978 roku. De Lane Lea specjalizuje się w postprodukcji dźwięku dla kina i telewizji. Obejmuje sześć indywidualnych studiów, w tym Studio 1- największy w mieście teatr dubbingowy z jedną z najpotężniejszych konsol miksujących AMS Neve DFC, zbudowaną na potrzeby wcześniejszego studia telewizyjnego, a jeszcze wcześniej studia orkiestrowego. Warner Bros. kupił studia w listopadzie 2012 r. z myślą o utrzymaniu studio nagrań.

 

[2] -> Morgan Studios [17], znane również jako Morgan Sound Studios, to studia nagrań przy High Road (Willesden) w północno-zachodnim Londynie.

Studia były znane z wielu nagrań z lat 60. i 70. XX wieku, autorstwa niektórych najważniejszych zespołów i artystów nurtu rockowego i folkowego, takich jak Ten Years After, Yes, The Kinks, Donovan, Paul Simon, Led Zeppelin, Pink Floyd, Greenslade , Joan Armatrading, Cat Stevens, Paul McCartney, Jethro Tull, Rod Stewart, Black Sabbath, UFO i The Cure. Studio było wtedy godne najwyższej uwagi, ponieważ posiadało pierwszy 24-ścieżkowy magnetofon taśmowy w Anglii wyprodukowany przez firmę Ampex.  Barry Morgan- pierwszy właściciel, powiększył placówkę o cztery różne studia nagraniowe. Morgan Studios zostało sprzedane w latach 80.. Studia 3 i 4 przyjęły nazwę Battery Studios; a Studia 1 i 2, które zostały sprzedane Robinowi Millarowi, przemianowano na Power Plant Studios. Studio miało zarówno fortepian Steinway, jak i organy Hammonda. Ich dawne pomieszczenia są teraz zajęte przez Miloco Studios.

 

[3] -> Trident Studios [18] to brytyjskie studia nagrań, zlokalizowane przy 17 St Anne’s Court w londyńskiej dzielnicy Soho. Został zbudowany w 1967 roku przez Normana Sheffielda, perkusistę grupy The Hunters z lat 60. i jego brata Barry’ego. Przebojowy singiel- „My Name is Jack” grupy Manfreda Manna zostało nagrane w studio Trident w marcu 1968 roku i przyczyniło się do powstania najwyższej reputacji studia. Później tego samego roku Beatlesi zarejestrowali tam swoją piosenkę „Hey Jude” i część podwójnego albumu zatytułowanego „White Album”. Inne znane albumy i piosenki nagrane w Trident to „Candle in the Wind” Eltona Johna, „The Rise and Fall of Ziggy Stardust” Davida Bowiego oraz albumy “Queen”, “Queen II” i “Sheer Heart Attack”.

Inni artyści korzystający z Trident Studios to Bee Gees, Carly Simon, Chris de Burgh, Frank Zappa, Genesis, Brand X, James Taylor, Joan Armatrading, Joe Cocker, Kiss, Tygers of Pan Tang, Lou Reed, Peter Gabriel, Marc Almond, Marc and the Mambas, Soft Cell, The Rolling Stones, Thin Lizzy, Tina Turner, T-Rex, Van der Graaf Generator, Yes i John Entwistle.
Bracia Sheffield zapewniali dużą swobodę w pracy, ale dbali jednocześnie o wysokie standardy inżynierii dźwięku, a najnowocześniejszy sprzęt nagrywający w studio przyciągał wielu znaczących artystów- na fotografii wyżej widać wnętrze studia i słynny fortepian Bechstein, który dysponował wyjątkowo bogatym brzmieniem. Był to ręcznie robiony instrument wielkości modelu C. Bechsteina, który miał ponad sto lat. Ten fortepian można usłyszeć w „Hey Jude” Beatlesów, „Your Song” Eltona Johna, „Killer Queen” Queenów i w wielu innych utworach.

Konsole Trident A Range zostały pierwotnie zaprojektowane i zbudowane przez Malcolma Tofta, który był głównym inżynierem dźwięku w Trident i Barry’ego Portera, który był odpowiedzialny za stan techniczny studia. Inne studia usłyszały o tym i złożyły zamówienia na konsole, à la Trident. Założone przez Malcolma Tofta przedsiębiorstwo- Trident Audio Developments, produkowało ten sprzęt i je sprzedawało. Cherokee Studios z Los Angeles było jednym z pierwszych odbiorców konsoli. Konsola Trident zyskała świetną reputację dzięki bardzo wyraźnemu i przyjemnemu brzmieniu z bardzo muzykalną sekcją EQ.

 

[4] -> Royal Festival Hall [19] to sala koncertowa, taneczna i dyskusyjna w Southbank Centre w Londynie, z 2700 miejscami na widowni. Leży na południowym brzegu Tamizy, niedaleko Hungerford Bridge, w londyńskiej dzielnicy Lambeth. London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra i Orchestra of the Age of Enlightenment często z niej  korzystają.

Hala została zbudowana dla Rady Hrabstwa Londyn (London County Council- LCC). Szkic Lesliego Martina z 1948 roku przedstawia projekt sali koncertowej jako jajko w pudełku. Ale siłą projektu była aranżacja przestrzeni wewnętrznej: centralne schody mają uroczysty charakter. Zleceniodawcy obawiali się, że choć skala projektu wymagała monumentalnej budowli, nie powinna ona kopiować triumfalnego klasycyzmu wielu wcześniejszych budynków użyteczności publicznej. Szeroko otwarte foyer z barami i restauracjami miały być miejscem spotkań wszystkich i nie powinny istnieć oddzielne bary dla różnych klas patronów. Ponieważ te przestrzenie publiczne zostały zbudowane wokół audytorium, miały również efekt izolowania hali od hałasu sąsiadującego mostu kolejowego. W zbudowanej hali zastosowano ulubiony materiał modernizmu- żelbeton, a także bardziej luksusowe elementy, w tym piękne drewno i skamieniały wapień Derbyshire. Zewnętrzna część budynku była jasnobiała, co miało kontrastować z otaczającym ją poczerniałym miastem. Duże przestrzenie szklane na elewacji pozwalały światłu swobodnie przepływać przez wnętrze. W hali pierwotnie było 2.901 miejsc. Wspornikowe pudełka są często opisywane jako wyglądające jak szuflady wyciągnięte w pośpiesznym włamaniu, ale żadne z nich nie ma ograniczonej widoczności. Sufit był zmyślnie rzeźbiony, na granicy możliwości technologii budowlanej i, jak się okazuje, znacznie wykracza poza współczesne rozumienie akustyki. Robin Day, który zaprojektował meble na widownię, zastosował wyraźnie zarysowaną strukturę w swoich projektach z giętej sklejki i stali. Oryginalny budynek miał bujnie posadzone tarasy dachowe, foyer drugiego poziomu rozlewa się na tarasy z widokiem na rzekę, a oryginalne wejścia zostały umieszczone po bokach budynku, umożliwiając odwiedzającym dotarcie bezpośrednio do schodów prowadzących do audytorium.

Royal Festival Hall oficjalnie została otwarta 3 maja 1951 roku koncertem galowym z udziałem króla Jerzego Vl i królowej Elżbiety. Grała orkiestra pod dyrekcją Sir Malcolma Sargenta i Sir Adriana Boulta. Sala Festiwalowa była jedną z pierwszych sal koncertowych na świecie, która została zbudowana z zastosowaniem naukowych zasad, zarówno teoretycznych, jak i eksperymentalnych. Hope Bagenal i jego koledzy z Research Building stanowili integralną część zespołu projektowego. Zachowanie akustyczne siedzeń zostało zmierzone i przetestowane w laboratorium, aby umożliwić bardziej wymagające projektowanie. Dokładnie przeanalizowano problemy związane z hałasem zewnętrznym.

Po otwarciu sali pojawiła się krytyka niektórych aspektów akustyki. Wynikało to częściowo z faktu, że niektóre z pierwotnych specyfikacji powierzchni pomieszczeń określone przez konsultantów akustycznych zostały zignorowane w procesie budowy. Szczególnym problemem dla wykonawców była trudność słyszenia się na scenie. Zarówno pochylone ściany boczne „blast”, jak i sklejkowe odbłyśniki emitowały dźwięk z dala od sceny. Ogólny konsensus był taki, że hala była „zbyt sucha”, niewystarczająco pogłosowa, szczególnie przy niskich częstotliwościach i że bas był słaby. Definicja była „doskonała” dla muzyki kameralnej i współczesnej, ale sala nie była tak skuteczna dla muzyki późnego okresu klasycznego lub romantycznego. Sir John Barbirolli tak to skomentował: „Wszystko jest ostre i jasne i bez wpływu, nie ma pełni w punktach kulminacyjnych”.
Leo Beranek, amerykański inżynier-akustyk, który przeprowadził pomiary we wszystkich wiodących salach koncertowych na świecie, stwierdził, że wykończenie wnętrza widowni pochłaniała zbyt dużo dźwięku. W 1962 r. władze, po długotrwałych eksperymentach, przekonały się, że nie można poprawić pogłosu hali poprzez dalsze przerabianie jej powierzchni. Dłuższy pogłos wymagałby modyfikacji głównej konstrukcji, zmniejszając ilość miejsc siedzących i zbudowanie nowego sufitu. Uznano te zabiegi za zbyt kosztowne, zwłaszcza że jakikolwiek hipotetyczny wzrost „ciepła” lub „rezonansu” może wynikać z poświęcenia innych pozytywnych cech, za które Royal Festival Hall była ogólnie cenioną, na przykład za klarowność, względną jednorodność reakcji akustycznej i brak echa.
Wiadomo było, że starożytni Grecy opracowali technikę używania waz wbudowanych w audytorium, które dodawały rezonans w celu wzmocnienia tonu lub poprawy jego jakości, chociaż efekt był niewystarczająco mocny. Building Research Station opracowała elektroniczną metodę wydłużania czasu pogłosu za pomocą systemu o nazwie „rezonans wspomagany”, w którym część energii akustycznej traconej na powierzchni hali została zastąpiona energią akustyczną dostarczaną przez głośnik. Każdy mikrofon i związany z nim głośnik ograniczono do jednej częstotliwości, umieszczając mikrofon wewnątrz rezonatora Helmholtza zamontowanego w suficie w zakresie rozmiarów rezonujących w szerokim zakresie niskich częstotliwości, które zdaniem krytyków i muzyków nie odbijały się odpowiednio w hali. 172 kanały zostały wykorzystane do pokrycia zakresu częstotliwości od 58 Hz do 700 Hz, zwiększając czas pogłosu z 1,4 do 2,5 s w paśmie oktawowym 125 Hz. Jednak system nigdy w pełni nie rozwiązał problemu, a wraz z wiekiem stał się zawodny, od czasu do czasu emitując dziwne dźwięki podczas występów. Został wyłączony w 1998 r., co przywróciło akustykę do tak złego stanu, że grający muzycy „tracą wolę życia” (według znakomitego dyrygenta Sir Simona Rattle’a).
Budynek przeszedł gruntowny remont w latach 2005–2007, mający na celu poprawę złej akustyki i układu budynku, prowadzony przez architektów Allies & Morrison z firmami Max Fordham LLP oraz Price & Myers. Wnętrze przestrzeni sali koncertowej było prawie całkowicie nienaruszone aż do tego ponownego modelowania, w którym baldachim sceny i ściany odbudowano w bardziej prostokątne formy. Liczba miejsc siedzących została nieznacznie zmniejszona do 2 788 miejsc, w tym miejsca przeznaczonego dla chóru. Za radą firmy akustycznej Kirkegaard Associates brak pogłosu i trudne warunki dla muzyków zostały skorygowane przez zmiany w strukturze audytorium. Powierzchnie, które wcześniej pochłaniały dźwięk, zostały przekształcone, aby wspierać i podtrzymywać dźwięk. Gobeliny w oknach na tylnych ścianach zostały zebrane, aby zwiększyć pogłos, ale można je ponownie rozmieścić wraz z dodatkowymi chłonnymi żaluzjami nad sceną i wokół sali, gdyby zaszła taka potrzeba. Drewniane panele ścienne w hali zostały poddane podwieszeniu, aby zmienić ich właściwości akustyczne, a pofalowane tynkowe panele sufitowe zostały całkowicie zrekonstruowane przy użyciu solidniejszych materiałów, aby zapewnić większe ciepło dźwięku i wsparcie dla częstotliwości basowych. Nowe regulowane baldachimy akustyczne zostały umieszczone na szerokości sceny, aby umożliwić rezonowanie częstotliwości basów w przestrzeni nad sceną oraz aby odbić wysokie częstotliwości, co miało poprawić sprzężenie zwrotne pomiędzy wykonawcami. Scena została ponownie skonfigurowana, aby zapewnić więcej miejsca dla wykonawców, a układ ścian wokół sceny został znacznie zmieniony. Oryginalne fotele zaprojektowane przez Robin Day zostały odnowione i tapicerowane, aby uczynić je wygodniejszymi i bardziej odpowiednimi akustycznie. Przy okazji remontu poprawiono infrastrukturę obiektu.

Sala koncertowa wyposażona jest w instrument organowy zbudowany w latach 1950–1954 przez Harrison & Harrison. Te organy zaprojektowane zostały jako dobrze wyważony instrument klasyczny obejmujący wiele bogatych i różnorodnych zespołów, które same lub w połączeniu mogłyby równać się dynamicznej skali dowolnej orkiestry lub zespołu chóralnego. Radzą sobie też doskonale z całym repertuarem solistycznym. Zasady projektowania jego konstrukcji dały początek zupełnie nowej szkole budowania organów, znanej jako English Organ Reform Movement, wpływającej na budowę organów katedralnych w Coventry i Blackburn oraz organy sali koncertowej w Fairfield Halls, Croydon, i Bridgewater Hall. Ale też w wielu przypadkach europejskich konstrukcji widać wpływ brytyjskiej szkoły. Jednak konstrukcja tego instrumentu utrudniała konserwację i do 2000 r., w związku z tym i ten instrument podczas remontu sali został przetworzony przez tę samą firmę, która je zbudowała- Harrison & Harrison.
Kompleks, do którego należy Royal Festival Hall obecnie nie należy już do nieistniejącego London County Council lecz do Arts Council, niezależnej organizacji artystycznej, obecnie znanej jako Southbank Centre. Kompleks obejmuje, oprócz sali koncertowej, kilka barów, restauracji i salę balową.

 

[5] -> Olympic Studios było znanym niezależnym komercyjnym studiem nagraniowym, najlepiej znanym z wielu nagrań rockowych, popowych i dźwiękowych nagranych pod koniec lat 60. XX wieku. Było to bardzo szanowane studio wykorzystywane przez zespoły rockowe i popowe branży muzycznej. Po kilku latach pracy jako studio reklam telewizyjnych, w 1966 roku został przekształcony w Olympic Sound Studios [20], z wystarczającą ilością miejsca, aby pomieścić 70-osobową orkiestrę.

The Rolling Stones był jednym z jego pierwszych klientów, nagrywając sześć kolejnych albumów w latach 1966–1972 również  The Beatles pracowali w studiu, aby nagrać utwory „All You Need Is Love” i „Baby, You’re A Rich Man”. The Who nagrał swoje klasyczne albumy „Who’s Next” i „Who Are You”. Tam też nagrywał Led Zeppelin swój debiutancki album w październiku 1968 r. Queen wykorzystała studio do swojego przełomowego albumu „A Night At The Opera”. Ze studia korzystało wielu innych wykonawców gdy tworzyli swoje przełomowe albumy i single, na przykład tacy artyści jak The Small Faces, The Jimi Hendrix Experience i Procol Harum (nagrali w tym studio „Whiter Shade Of Pale”).

Sesja w Studio One w Barnes z 1971 roku kiedy BB King nagrywał swój album w Londynie.
Widoczni muzycy to Ringo Starr za perkusją, basista Klaus Voormann,
Peter Green na gitarze i Steve Marriott na harmonijce ustnej.

Studio nagrało także i wyprodukowało muzykę do filmowej wersji „Jesus Christ Superstar” (1973) i „The Rocky Horror Picture”. W ciągu następnych 30 lat do artystów, którzy nagrywali w 117-123 Church Road, należeli B.B. King, David Bowie, The Jam, Pink Floyd, Duran Duran, Oasis, Barbra Streisand, Nick Cave czy Madonna. Olympic Studios został przejęty przez Virgin, firmę Richarda Bransona, w 1987 roku, a następnie stał się częścią EMI, kiedy ta wytwórnia przejęła Virgin w 1992 roku.

Olympic był miejscem nagrań dla wielu gwiazd, w tym brytyjskiego bluesmana Alexisa Kornera.
Obraz (po prawej) sesji BB Kinga podczas dyskusji z inżynierami nagrań.

Pierwotnie Olympic Studios znajdowały się w centrum Londynu. Studia te były własnością Angusa McKenzie, który podpisał umowę dzierżawy opuszczonej synagogi przy Carlton Street w londyńskiej dzielnicy West End. Wspólnie z Richardem „Dickiem” Swettenhamem McKenzie otworzył  Olympic Studio One z lampową konsolą do nagrywania zakupioną od Olympia Studio,  Swettenham zaprojektował pierwszą profesjonalną tranzystorową konsolę na świecie, która została zainstalowana w Studio One w 1960 roku, wraz z pierwszym czterościeżkowym magnetofonem w Anglii. W 1966 r., po przedłużeniu dzierżawy lokalu Carlton Street, McKenzie sprzedał swoją część firmy Cliffowi Adamsowi i John’owi Shakespeare’owi, którzy pod kierunkiem inżyniera Keitha Granta przenieśli studia do Barnes. Usytuowany przy 117 Church Road budynek Barnes został zbudowany w 1906 roku i znany jako Byfeld Hall, teatr dla Barnes Repertory Company. W pierwszej dekadzie było to miejsce związane z bioskopem, wczesną formą kina połączoną z salą muzyczną i instrumentacją. Później pełniło rolę kina. W latach 50. budynek stał się studiami produkcji telewizyjnej. Inżynier Eddie Kramer [21] przypomniał, że w 1967 r. „Olympic Studios było w czołówce technologicznej. Byliśmy bardzo innowacyjni i oczywiście mieliśmy najlepszą konsolę w Anglii i być może na świecie w tym czasie”. W 1969 roku Grant zlecił przeprojektowanie studia Two, ponieważ popularne studio sprawiało problemy z przesyłaniem dźwięku do Studio One. Na przykład kiedy Studio One nagrywało muzykę klasyczną Elgara, to Studio Two w tym czasie mogło prowadzić sesje z Rolling Stonesami. Znany architekt Robertson Grant (ojciec Keitha) z powodzeniem opracował całkowicie pływającą przestrzeń o wadze siedemnastu ton, która była wspierana przez gumowe podkładki. Wystrój i wyposażenie nowego studia Two zaprojektował Mick Jagger. Później Grant dodał prawdopodobnie pierwszą natychmiastową zmianę akustyczną, używając szorstkich drewnianych listew, które mogą zakrywać lub odsłonić płyty dźwiękochłonne za nimi i zmienić odpowiedź akustyczną. To sprawiło, że pomieszczenie nadaje się do nagrywania muzyki rockowej i orkiestrowej „za jednym pociągnięciem sznurka”. Jeśli chodzi o projektowanie i budowę struktury akustycznej nowego kompleksu studyjnego, Keith zatrudnił zespół najwyższej jakości. Robertson Grant od samego początku odgrywał kluczową rolę. „Pracę w studio zorganizowałem całkowicie po swojemu, co było fantastyczne. Przyprowadziłem ludzi, których chciałem wprowadzić, a wszyscy byli niesamowici” – powiedział Grant. „Nie użyłem taty, ponieważ był nepotyczny- był niezwykle dobrym architektem. Zaprojektował i zbudował ogromne szpitale dla North Hospital Regional Hospital Board. Był poważnym człowiekiem i znał się na rzeczy.” Akustyka dla Studio One została zaprojektowana przez Keitha Granta i Russela Pettingera i „prawie udało im się za pierwszym razem”, jednak do pewnego stopnia przeszkadzał błąd w montażu płytek sufitowych, który został całkowicie naprawiony dopiero w 1968 roku. „Był jeden straszny wzrost absorpcji w stosunku do odbicia” – westchnął Grant. „Płytki sufitowe miały być w 70% chłonne i w 30% odblaskowe, ale poszły w drugą stronę. Kiedy dach się podniósł, postawiliśmy twardą winylową podłogę, a kiedy przetestowaliśmy dźwięk, powiedzieliśmy „Och, nie!”. ale było już trochę za późno, żeby cokolwiek zrobić. Po około dwóch lub trzech tygodniach prób poradzenia sobie z tym jak to brzmiało, czego nienawidziłem, mój drogi przyjaciel- Chris Hind, i ja spędziłem cały weekend 20 stóp nad ziemią w czymś w rodzaju windy strażackiej i ułożyliśmy się przesłony z tkaniny, która zabiła problem…”. Kiedy Jean-Luc Godard nagrywał tam Rolling Stones’ów dla filmu, umieścił pod żarówkami dyfuzyjny papier. To wywołało pożar dachu. Grant dalej relacjonował: „…o trzeciej nad ranem, były tam jeszcze wozy strażackie […] Mieliśmy sesję o 10 … W studio było trochę bałaganu, ale zrobiliśmy to z dziurą w dachu, co było absolutnie niesamowite! I dlatego udało nam się odbudować dach z odpowiednimi płytkami, o odpowiedniej wartości, nie do góry nogami, i to było błogosławieństwo w przebraniu, ponieważ poprawiliśmy to miejsce, a potem było po prostu wspaniale… cudowna akustyka, zresztą posłuchaj „Sympathy For The Devil” – zrobiło mi to najlepszą przysługę na świecie!
Oprócz tafli w suficie wystąpił jeszcze jeden wczesny błąd podczas adaptacji akustycznej podczas procesu budowania głównego studia. Znów problem został szybko rozwiązany przez Keitha Granta i jego kumpla- Chrisa Hinda: „Uważam, że studio nie powinno mieć równoległych powierzchni, więc jeśli masz dwie ściany zwrócone do siebie, musisz sprawić, aby nie były równoległe”- wyjaśnił Grant. „Sposób, w jaki zamierzałem to zrobić w Barnes, miał używać listew z drewna, które powinny były być przybite pod różnymi kątami, ale jakoś tego nie zrozumiano. Wszystkie były przybite na płasko, więc wciąż były równoległe powierzchnie. W tym czasie robiłem tak wiele innych rzeczy, których nie zauważyłem. Więc mój przyjaciel Chris i ja poszliśmy w jedną niedzielę z łomem i młotkiem, po prostu wybudowaliśmy je wszystkie i poprawiliśmy. Kiedy pierwszy raz się probowaliśmy, byłem bardzo rozczarowany dźwiękiem [echa], ponieważ można było to usłyszeć w orkiestrowych utworach. Rwałem włosy. Ale kiedy to naprawiliśmy, było po prostu cudownie. To był koniec poprawiania. Pomieszczenie wtedy pracowało bez echa wtórnego i po prostu tworzył bardzo czysty dźwięk.”

Podczas gdy prace budowlane odbywały się w Barnes, sesje w studio Carlton Street trwały normalnie. Celem było zminimalizowanie ogólnych zakłóceń w działalności: w momencie, gdy przestrzeń West End na dobre zamknie swoje podwoje, a nowy obiekt zostanie uruchomiony w ciągu kilku dni. Kolejną wcześniejszą decyzją było to, że Barnes będzie potrzebował nową konsolę. Dyrektor techniczny Olympic- Dick Swettenham, był odpowiedzialnym za projekt audio dla nowej 24-wejściowej konsoli typu „wrap-around”, która wykorzystywałaby transformatory Lustraphone i tranzystory germanowe.

Kiedy żywot Olympic na Carlton Street jako studio wreszcie dobiegło końca, pod koniec 1966 r., imponujący nowy kompleks Barnes był prawie gotowy, zgodnie z planem. Nowa, przyciągająca wzrok konsola była gotowa do wyjazdu, ale przecież trzeba było przenieść mnóstwo sprzętu i instrumentów. Przenosiny trwały trzy dni.
Przez wiele lat problemy z prawem autorskim związane ze słowem Olympic nie pozwalały na szerszą promocję historii studia, co stało się ważnym czynnikiem w jego rywalizacji z  Abbey Road Studios, które zyskało większe uznanie dzięki promocji EMI.
W 1987 r. Virgin Music kupiło studia, a nieruchomości przebudowano według innej specyfikacji praktycznej i akustycznej, po konsultacji z Samem Toyoshimą, japońskim konstruktorem studia, który o dziwo stwierdził, że studio „nie nadaje się do nagrywania muzyki”. Barbara Jefferies, wówczas kierownik Studio Virgin Music w Olympic Studios, poleciła, aby taśmy z ogromnej biblioteki sesji nagraniowych studia zostały wyrzucone. Pozbycie się tych taśm wiązało się z umieszczeniem ich w skrzyniach na zewnątrz budynku, pozostawiając je tam przez kilka dni. Niektóre zostały odzyskane przez niezwiązane osoby i ostatecznie stały się bardzo poszukiwanymi bootlegami. Odświeżone studio nadal przyciągało wielu czołowych artystów w latach 90. i 2000., w tym Madonnę i Björk. W grudniu 2008 r. grupa Virgin-EMI ogłosiła, że długo działające obiekty studyjne zostają zamknięte, Po czterech latach od zamknięcia Olympic Studios ponownie otwarto w październiku 2013 r. Jako kino z dwoma ekranami, kawiarnią, jadalnią i studiem nagrań. Przekształcenie części oryginalnego budynku w małe studio nagrań zostało przeprowadzone przez architekta Robertsona Granta, a akustykę wykonał członek personelu studia dźwięku Keith Grant i Russel Pettinger. Nowy obiekt studyjny działa obok historycznej roli budynku jako kina wykorzystującego dźwięk kinowy Flare Audio.

 

[6]  The Hit Factory (według:  oraz) to studio nagrań w Nowym Jorku, którego prestiż opierał się na jakości nagrań swoich znakomitych klientów, wymienię paru: The Rolling Stones, Ben E. King, Stevie Wonder, Bruce Springsteen, Madonna, B.B. King, Muddy Waters, Patti Smith, Casandra Wilson, Paul Simon, Whitney Houston, John Lennon & Yoko Ono, Robbie Robertson, Dream Theater, Talking Heads czy Foreigner. W 1994 r. studio przeszło do historii muzycznej z 41 nominacjami do nagrody Grammy za utwory nagrane, zmiksowane lub opracowane w swoich obiektach.

Kompozytor i producent Jerry Ragovoy otworzył studio nagrań w 1968 roku przy West 48th St. Później przeniósł się do przekształconego dwupoziomowego mieszkania przy 353 West 48th St., gdzie kręte schody służyły jako komora echa. W marcu 1975 roku Edward Germano kupił Hit Factory i ostatecznie przeniósł ją na 237 West 54th St. W 1991 roku Germano zbudował nowe studia w budynku o powierzchni ponad 3000 metrów kwadratowych przy 421 West 54th St. W latach 1989-1993 firma prowadziła także The Hit Factory w Londynie.

Na każdym z pięciu pięter znajdowało się oddzielne studio. Studio 1 na najwyższym piętrze mogło pomieścić 60-osobową orkiestrę. W budynku mieściło się także Hit Factory Mastering.

Pięć pięter (w tym piwnica) mieściło oprócz pięciu studiów nagraniowych, prywatne salony dla każdego studia, firmę masteringową Hit Factory Mastering, z kilkoma apartamentami, pokojami produkcyjnymi, wewnętrzną wypożyczalnią i sklepem, biblioteką taśm i obszernym magazynem. Studio 1 zajmowało całe najwyższe piętro budynku i zawierało cztery kabiny do dogrywania. Centrala została wyposażona w 80-wejściowy Solid State Logic 9000J jako centralny element, który obecnie znajduje się w Luminous Sound w Dallas w Teksasie. Duża sala była elastyczną przestrzenią z miejscem na dużą orkiestrę lub garderobę, biuro, halę produkcyjną, siłownię i dla kilku innych celów.

W 2002 r. powstały studia 6 i 7 wraz z konsolami Solid State Logic z 80 wejściami XL9000K. Każde studio zawierało 48-kanałowy system Pro Tools MIXPlus, Sony 3348 HR, dwa magnetofony Studer A827, pogłos Lexicon 960L i 480L. Studio 7 zostało zaprojektowane jako pomieszczenie do miksowania, z małą kabiną przylegającą do pokoju kontrolnego. Niestandardowe monitory Augspurger miały podwójne 15-calowe przetworniki TAD i 18-calowe ukryte subwoofery. Studio 6 miało srebrną kolorystykę, również z niestandardowymi Augspurgerami. W studiu znajdowało się pomieszczenie do śledzenia nagrań i kabiny do overdubu, wszystkie wykorzystujące szkło od podłogi po sufit w celu nieograniczonej widoczności między pokojami. Oprócz widoków każdy pokój w studio ma pływające podłogi, oddzielone i odizolowane od siebie.
Po śmierci Eda Germano w 2003 r. wdowa i dyrektor finansowy Janice Germano przeniosła w 2005 roku całą działalność studia do North Miami na Florydzie (gdzie Ed Germano kupił dawne studio Criteria w 1999 roku, zmieniając nazwę na Hit Factory Criteria Miami). Hit Factory został zamknięty 1 kwietnia 2005 roku. Ostatnim albumem, który został tam nagrany, było Octavarium Dream Theater. Baza działalności firmy została przeniesiona do pozostałych Hit Factory Criteria Miami w marcu 2005 roku.

 

[7] Rockfield Studios (według:  oraz ) założyli bracia Kingsley i Charles Ward aby ułatwić  sobie życie, bowiem gdy chcieli nagrać swój zespół- Charles Kingsley Combo, musieli to zrobić w Londynie. A to wymagało długiej podróży. To własne studio powstało na poddaszu domu rodzinnego w Amberley Court w Monmouth. Wtedy prawdopodobnie nie spodziewali się, że stanie się ono instytucją krajową…

Nowo powstałe studio, w którym zastosowano mikser Elcom i magnetofony EMI i Ferrograph, wkrótce przyciągnęło inne zespoły z Południowej Walii i Gloucestershire, a więc studio szybko przekształciło się w przedsięwzięcie komercyjne. Były to pierwsze lata 60. XX wieku. Rockfield stał się w pełni profesjonalnym studiem mieszkalnym w 1965 roku, prawdopodobnie pierwszym w Anglii i pozostaje jedną z najdłużej działających firm zajmujących się nagraniami w Wielkiej Brytanii, zaraz po Abbey Road.

W kompleksie Rockfield mieszczą się dwa studia, Coach House i Quadrangle, które można obsługiwać niezależnie od siebie. Starszy z nich, Coach House, został zbudowany w 1968 roku i obecnie koncentruje się wokół 48-kanałowej konsoli Neve 8128. Przestronna powierzchnia mieszkalna o powierzchni 150 metrów kwadratowych, z kamiennymi ścianami i drewnianym sufitem, wciąż emanuje urokiem lat 60. XX wieku, a studio ma również kilka kabin izolacyjnych, co czyni go dobrym wyborem do śledzenia z maksymalną separacją między instrumentami.

Drugie studio, Quadrangle, zostało zbudowane w 1973 roku i teraz ma 42-wejściową konsolę serii MCI 500. Powierzchnia na żywo Quadrangle jest jeszcze większa niż w jej siostrzanym studiu, z 170 metrami kwadratowymi przestrzeni do nagrywania rozłożonej na kilka większych pomieszczeń do nagrań i kilka mniejszych kabin na wzmacniacze i zestawy perkusyjne. W przeciwieństwie do wielu studiów, Rockfield nigdy nie wycofał z eksploatacji swoich oryginalnych komór echa, a trzy są dziś w użyciu, wyposażone w zabytkowe głośniki Lockwood i mikrofony Sennheiser MD441 i MD421 do rejestrowania ich naturalnego pogłosu. Komorom towarzyszy nie mniej niż pięć płyt EMT i niektóre standardowe w branży procesory pogłosowe AMS i Lexicon, a także więcej nietypowych jednostek, takich jak cyfrowy pogłos Ursa Major Stargate 323.

Oprócz konsol każdy pokój kontrolny oferuje ponad dwa tuziny klasycznych kanałów przedwzmacniacza i korektora, w tym kilka starych modułów Neve 1061 i API 550a oraz liczne moduły wejściowe z trzech konsol Rosser Electronics, które zostały zainstalowane w pokojach kontrolnych Rockfield w latach 1965 i pod koniec lat 70., zanim studia zostały wyposażone w biurka Trident.
Oba studia w Rockfield oferują również niezły wybór procesorów dynamiki, takich jak czcigodny UREI 1176LN i Neve 2254, a szafy mikrofonowe zawierają zabytkowe klejnoty, takie jak mikrofony lampowe Neumann U67, SM2 i KM64 oraz ich odpowiedniki AKG C12a i C28, jak a także liczne mikrofony dynamiczne i wstęgowe.

Z wielu znanych utworów nagranych na Rockfield, być może najbardziej kultowych, jest utwór „Bohemian Rhapsody” grupy Queen, ale Rockfield był także głównym studiem dla innych albumów zespołu „A Night At The Opera” i „Sheer Heart Attack”. Obecna menedżerka studia, Lisa Ward, córka założyciela studia, pamięta Freddiego Mercury’ego, który pisał fragmenty „Bohemian Rhapsody” siedzącego w pomieszczeniu, w którym w tamtych czasach trzymano paszę dla koni (dziś służy jako biuro studia). Inne klasyczne albumy nagrane w Rockfield to „Parachutes” Coldplay, „Morning Glory” Oasis, „Hemispheres” i “A Farewell To Kings” Rush…  Jest tych artystów zbyt wielu  by wszystkich wymienić, więc ograniczę się do tych najpopularniejszych: Black Sabbath, Motörhead, Simple Minds , Robert Plant, Annie Lennox, Paul Weller, Hawkwind, Iggy Pop, Van Der Graaf Generator, Suede, Kasabian i New Order.
Oprócz tradycyjnej działalności studyjnej, Rockfield oferuje kursy mistrzowskie z nagrywania stacjonarnego grupom do ośmiu studentów, a także organizuje kursy we współpracy z wieloma uczelniami.

 

[8] Studio De Meudon mieszczące się we Francji (według: ) z pięcioma pokojami nagrań. Każdy z nich dysponuje dobrze rozwiniętą, solidną akustyką oferującą optymalną jakość dźwięku przy zachowaniu wizualnej bliskości. Kabina mikserska oferuje komfort, elastyczność i środowisko odsłuchowe potrzebne do wszystkich nagrań– z zachowaniem równowagi między nowoczesnymi, ergonomicznymi urządzeniami cyfrowymi, a ciepłem klasycznego analogowego sprzętu zewnętrznego.

Studio-A jest poświęcone nagrywaniu muzyki akustycznej. Pięć unikalnych pomieszczeń do nagrywania, z których każdy ma własną sygnaturę akustyczną, starannie opracowaną dla maksymalnej izolacji fonicznej, oferując jednocześnie bezpośredni widok na fortepiany koncertowe na poddaszu, tworząc w ten sposób lepsze wrażenia muzyczne na żywo. Można wybierać pomiędzy dwoma wyjątkowymi fortepianami koncertowymi: pięknym Steinway’em D274  i wspaniałym Fazioli- Model 280.

  • Steinway & Sons Model D274- zakupiony w 2011 roku od Pianos Hanlet. Wspaniały instrument, bardzo reprezentatywny dla fortepianów tej marki. Daje czysty i świetlisty dźwięk, ale bez agresywności, prowadzony przez mocny bas, z wielką precyzją jego nowej mechaniki. Bardzo zrównoważony w swoich rejestrach, jego reprodukcja dźwięku podczas nagrań dźwięku oferuje bardzo szeroki i otaczający stereofoniczny wymiar.
  • Fortepian Fazioli- zupełnie nowy, dostarczono w listopadzie 2012 i jest ostatnim fortepianem zaprojektowanym przez Paolo Fazioli’ego. Charakteryzuje się w szczególności nieco dłuższą długością strun, wzmocnioną ramą oraz zoptymalizowanym układem strun i płytą rezonansową. Świetlisty instrument o wyjątkowej precyzji i muzykalności, wyrażający wiele harmonicznych, bogaty w orkiestrowe brzmienie marki, obsługiwany jest przez wyjątkową mechanikę. Studio z dumą prezentuje ten instrument, który świadczy o dojrzałości włoskiej marki.

Doświadczony inżynier dźwięku łączy najwyższej jakości materiał cyfrowy z szerokim wyborem mikrofonów i przedwzmacniaczy dla wszystkich potrzeb nagraniowych. Zainwestowano również w system odsłuchu słuchawkowego z mikserami osobistymi dla maksymalnego komfortu muzyków. Praca wymaga koncentracji, ale ważna też jest możliwość zrelaksowania się w czasie przerwy między sesjami, wiec do dyspozycji są miejsca wypoczynkowe- ogród, stoły bilardowe i ping-pongowe, kominek w salonie…

Główna sterownia Studio-A o powierzchni 28m2 jest uważana za centralny układ nerwowy z bezpośrednim widokiem na kabiny, bar i poddasze. Przestrzeń do pracy została tak przemyślana, aby realizator dźwięku miał wszystko na wyciągnięcie ręki, a dyrektor artystyczny u boku.

Studio B to przestrzeń robocza przeznaczona do miksowania i masteringu, która pozwala na finalizowanie projektów w najlepszych warunkach. Wyposażony w najnowocześniejszą cyfrową stację roboczą audio, wysokowydajne przetworniki, wysokiej jakości sztuczne pogłosy, wybór różnych urządzeń peryferyjnych i lampowy sumator zapewniający ciepły (archaiczny), ale precyzyjny dźwięk.
Głównym walorem tego miejsca są domowe odsłuchy o rzadkiej precyzji (widmo, spójność w fazie), zaprojektowane przez Patricka Thevenota (akustyka z INA & Taylor Made System), dla pełnego eksportu prac postprodukcyjnych. Jest to również przestrzeń do masteringu, która umożliwia bezkompromisową kompatybilność ze wszystkimi mediami: od „Studio Master” 24 bity 192 kHz do formatu skompresowanego kompatybilnego z legalnymi platformami pobierania plików.

Inżynier nagrań Julien Bassères ze Studio de Meudon udzielił wywiadu magazynowi , w którym mówił o studiu, jego pochodzeniu i o tym, co składa się na dobre nagranie fortepianu (przytaczam tylko część z obszernego wywiadu):

  • Sam (redaktor Speakhertz, 10 października 2019): – Czy możesz zacząć od opowiedzenia mi o swoim muzycznym pochodzeniu?

Bassères: Jako nastolatek lubiłem chodzić na koncerty i pamiętam, że bardziej interesował mnie techniczny aspekt koncertu niż wykonanie muzyczne, mimo że byłem muzykiem. Miałem szczęście, że później spotkałem faceta […], który był niezależnym inżynierem dźwięku i pozwolił mi dołączyć do niego jako asystent podczas jego koncertów, gdy miałem piętnaście lat. Niedługo potem poszedłem do szkoły inżynierii dźwięku na dwóch różnych uczelniach: Conservatory of Boulogne-Billancourt , gdzie przez rok studiowałem nagrywanie, oraz ENS Louis-Lumière , gdzie studiowałem inżynierię. Program ENS był bardzo techniczny, a mój ostatni rok to napisanie rozprawy o głośnikach, którą ukończyłem w 2006 roku. Podczas moich lat szkolnych skupiałem się na nauce jak najwięcej o technicznej stronie nagrywania; Nigdy nie chciałem być w sytuacji, w której problemy technologiczne przeszkadzają mi w sesjach. Uczyłem się więc dużo akustyki, a także pracowałem z akustykami, aby udoskonalić moje umiejętności, mimo że mój program szkolny niewiele z tym miał wspólnego.

  • Sam: – Czy uważasz, że Twoja szkoła odpowiednio przygotowała Cię do pełnoetatowego inżyniera?

Bassères: W szkole nie nauczysz się być profesjonalistą; szkoła polega głównie na nauce uczenia się. Dopiero gdy zaczniesz pracować jako asystent, zaczyna się prawdziwe doświadczenie zawodowe. Tam możesz zobaczyć, jak inni inżynierowie zarządzają swoimi sesjami i jak pracują z takimi rzeczami, jak rozmieszczenie mikrofonów. Oczywiście umiejscowienie mikrofonu nie jest trudne do nauczenia, jeśli znasz akustykę. Kiedy już dobrze to zrozumiesz i poznasz specyfikacje techniczne samego mikrofonu, wybór mikrofonu stanie się bardziej kwestią estetyczną. Prawdziwym wyzwaniem dla inżyniera jest psychologia, zrozumienie artysty i tego, jak wydobyć z niego to, co najlepsze. […]

  • Sam: Klienci i właściciele studia mają mało cierpliwości do nowego inżyniera, którego umiejętności nie są w pełni rozwinięte, a jednak wszyscy inżynierowie muszą przejść przez etap, w którym popełniają wiele błędów w swojej pracy. Jak sobie z tym poradziłeś?

Bassères: Miałem szczęście, że byłem w Konserwatorium w Bolonii w czasie, gdy było dużo do zrobienia solowych nagrań. Więc mogłem popełniać wszelkiego rodzaju błędy niewielkim kosztem. Nawet w Lumiere spędzałem dużo czasu po szkole, miksując sesje innych ludzi dla ćwiczeń. Kiedy później zostałem asystentem, obserwowałem głównych inżynierów, aby zobaczyć, które z ich technik działają, a które nie. Na przykład na początku mojej kariery asystenta odbyłem sesję z  Joe Ferla’em. Otrzymał  Grammy – zwycięski amerykański inżynier, i był to jeden z ostatnich projektów jakie zrobił przed przejściem na emeryturę. Pracowaliśmy w Studio De Meudon nad albumem „Aurora” Avishai Cohen’a i był to niesamowity tydzień sesji ze świetnymi muzykami. Byłem asystentem i pamiętam, jak Ferla był bardzo wydajny. Przywiązał dużą wagę do prostoty, ale mimo to udało mu się osiągnąć imponujące rezultaty, a ja nadal wolę szorstkie miksy, które zrobił podczas sesji, od miksów na końcowym albumie. Byliśmy na zewnątrz, paląc papierosa pod koniec sesji i zapytałem go: „Masz długi życiorys z wieloma albumami. Który jest Twoim ulubionym?” – Pomyślał o tym przez chwilę i powiedział: „ Ten, który robię teraz ”. Wtedy go nie rozumiałem i szczerze mówiąc uważałem, że to nonsens, ale teraz rozumiem, co miał na myśli: jako inżynier i producent zawsze się uczysz. Spędzasz całe życie na nauce, a końcowy rezultat twojego obecnego projektu jest wynikiem wszystkich twoich przeszłych sukcesów i porażek. Więc to, co teraz robisz, to najlepsze, co możesz zrobić, a następna rzecz będzie jeszcze lepsza. Więc tak właśnie patrzę na popełnianie błędów.

[…]

  • Sam: – Czy możesz mi opowiedzieć o założycielu studia [Meudon], Bernardzie Faulonie?

Bassères: Bernard jest stroicielem fortepianów, który w latach 90. pracował w wielu różnych studiach nagraniowych w Paryżu. Wykonał dużo pracy ze  Steinway & Sons  za pośrednictwem jednego z ich sprzedawców detalicznych o nazwie Hanlet. Zrobił również wiele prac strojenia fortepianów podczas występów na żywo i często zwracał uwagę na to, że fortepiany, które widział, nigdy nie były objęte taką opieką, na jaką zasługiwały i nigdy nie były centralnym elementem żadnego studia. Otrzymywał wiele telefonów w ostatniej chwili od właścicieli studia, prosząc go, aby przyszedł tuż przed sesją i nastroił ich fortepiany. Więc jego pomysłem było stworzenie studia, w którym fortepian byłby głównym punktem, obok muzyków. To było dwadzieścia lat temu i wtedy był to całkiem nowy pomysł. Byliśmy i nadal jesteśmy jedynym studiem w Paryżu, które posiadało dwa fortepiany koncertowe, których nigdy nie przenosimy ze „Studia A” i są one stale tam utrzymywane.

Drugim aspektem wizji Bernarda było umieszczenie muzyków na środku sceny, a nie inżyniera, dlatego Studio De Meduon zostało zbudowane bez wielkoformatowej konsoli. Ta koncepcja może być teraz bardziej powszechna, ale z pewnością tak nie było, kiedy zaczynaliśmy w 2001 roku. Pomysł polegał więc na posiadaniu dobrych przedwzmacniaczy, dobrych mikrofonów i komputera, który poradzi sobie z nagraniami. Ciekawie jest zobaczyć, jak przemysł nas dogonił i jak ta konfiguracja stała się standardem w innych studiach.

  • Sam: – Czy wiesz, jak Bernard uzyskał tę przestrzeń studyjną?

Bassères: Szukał ją długo. Kiedyś była to fabryka instalacji wodno-kanalizacyjnych i na początku wyglądała zupełnie inaczej. Miał szczęście, że dostał go tanio i był już podzielony na dwie części; jeden do życia, a drugi do pracy. Więc najpierw zbudował swoje pomieszczenia mieszkalne, a następnie spędził dziesięć lat, budując samo studio. Oprócz pracy jako stroiciel fortepianów, Bernard miał również doświadczenie w budownictwie, więc współpracował z akustykiem, aby samemu zbudować studio. Spędzali dużo czasu w pociągach między Paryżem a Bordeaux, rozmawiając o tym, jak zrealizować swoje plany. Zachowaliśmy tę samą akustykę i konstrukcję od czasu ich ukończenia.

[…]

  • Sam: – Przechwycenie dobrego nagrania fortepianu ma wiele wspólnego z jakością instrumentu, odtwarzacza, akustyki, doboru mikrofonu i personelu inżynieryjnego. Ale który z nich jest najważniejszy?

Bassères: Podczas nagrywania fortepianów bierze udział wiele czynników, takich jak nurt muzyczny, wrażliwość artysty, wymagania sesji itp. Ale gdybym miał wybierać między fortepianem, akustyką, personelem i sprzętem, wybrałbym fortepian; posiadanie instrumentu wysokiej jakości eliminuje wiele zmiennych. Obecnie proszą mnie o dużo mikserskie roboty i słyszę wiele fortepianów, które po prostu nie brzmią dobrze. W nagraniu nie ma żadnej magii, a jako mikser nie mogę zrobić wiele, aby to naprawić. Daj mi najgorsze mikrofony lub akustykę, a nadal mogę stworzyć dobry miks, jeśli instrument i wykonanie artysty są najwyższej jakości. Weźmy na przykład muzyka takiego jak  Miles Davis. Rozpoznajesz go w każdym nagraniu, które robi, nawet jeśli na każdym albumie korzysta z różnych studiów i ekipy. Oznacza to, że muzyk i jego instrument są najważniejsi w nagraniu. Reszta to zmienne, które pomogą Ci wykonać lepszą pracę, ale strona techniczna nigdy nie jest ważniejsza niż strona artystyczna.

  • Sam: – Więc jeśli dam ci tylko SM57 [mikrofon Shure SM57], czy nadal możesz zrobić dobry album tylko z tym?

Bassères: Pewnie, że potrafię. To zabawne, że przywołujesz SM57 – kilka miesięcy temu pracowałem z emerytowanym inżynierem, u którego byłem asystentem. Przed koncertem powiedział mi: „Studio, w którym będziemy pracować, ma wszystkie te fantazyjne mikrofony, ale uwierz mi, skończysz na używaniu najgorszego SM57 z ich kolekcji i to będzie jedyny bo działa najlepiej”. I miał rację. Więc chociaż mam najlepsze mikrofony na świecie, wiem też, jak nagrywać płyty ze „złymi” mikrofonami. Na przykład, kiedy nagrywam na żywo w miejscach, które mają tylko niewielki sprzęt, muszę zadowolić się tym, co mi dają. Technologia doszła do punktu, w którym nawet tanie mikrofony brzmią teraz dobrze, więc nie jest kontrowersyjne stwierdzenie, że można uzyskać przyzwoity dźwięk za pomocą tanich mikrofonów i przedwzmacniaczy. Znam wielu ludzi, którzy dzwonią do mnie w celu uzyskania rekomendacji dotyczących sprzętu budżetowego i jestem w stanie zasugerować im rzeczy, które w końcu działają dobrze.

  • Sam: – W takim razie jaki jest najlepszy budżetowy mikrofon do nagrywania fortepianów?

Bassères: Użyłem tanich mikrofonów wstęgowych, takich jak t.Bone RB 500, które można kupić w sklepie Thomann.  SM57 również jest często używany, podobnie jak Sennheiser MD 421 i Beyerdynamic M88.  W przypadku przystępnych cenowo pojemnościowych mikrofonów używam takich jak Oktava MK-012.

[…]

  • Sam: – Porozmawiajmy o głównym punkcie wizerunkowym Studio De Meudon: fortepianach. Powiedz mi o nich.

Bassères: Mamy Steinway’a i Fazioli. Kiedyś w Paryżu było wiele studiów, w których były fortepiany Fazioli, nad którymi Bernard regularnie pracował jako striciel i poradzono mu, aby taki kupił. Pierwszego Fazioli, na którym grał Herbie Hancock, był jednak przestarzały. Tak więc  Paolo Fazili, założyciel firmy i bliski przyjaciel Bernarda, skontaktował się z nami i powiedział: „Wiem, że masz jeden z moich fortepianów w swoim studio i że Twoi klienci wybierają Steinwaya zamiast Fazioli. Więc chcę, żebyś go sprzedał i pozwolił, że zrobię dla ciebie nowy” Więc tak się stało. Zarówno Steinway, jak i Fazioli są fortepianami koncertowymi. Steinway to model D, a Fazioli to model F280. F280 jest dość wyjątkowy, ponieważ większość projekcji dźwięku zachodzi wewnątrz fortepianu, czego potrzebujemy w środowisku studyjnym. To nie jest zwykły fortepian koncertowy, który musi emitować dźwięk w 40 rzędów siedzeń, jak F308, który jest trochę za duży jak na naszą pracę tutaj.

[…]

  • Sam: – Jak istotny jest rozmiar fortepianu w stosunku do jego dźwięku?

Bassères: Fortepiany koncertowe mają głęboki bas i wyraźną górę, co jest bezpośrednio związane z rozmiarem instrumentu. Tak więc mniejszy fortepian oznacza mniejsze pasmo częstotliwości, chociaż bardziej praktyczne może być nagrywanie na małym fortepianie, jeśli wiesz, że inne instrumenty też będą. Kiedy nagrywamy duety lub zespoły, w rzeczywistości musimy znaleźć techniki zmniejszania brzmienia naszych fortepianów, aby „pomieścić” inne instrument.

[…]

  • Sam: – Czy możesz mi opowiedzieć o markach fortepianów i o swoich doświadczeniach z ich produktami?

Bassères:

Bösendorfer: To fortepian dla ludzi, którzy chcą mieć pod palcami wrażenie ważonych klawiszy, chociaż to sprawia, że ​​gra jest trudniejsza. Klawisze stają się ciężkie, jeśli nie jesteś do nich przyzwyczajony. Ale ma ciekawy dźwięk, a odpowiedź basu jest dość znacząca.

Blüthner: Szczerze, miałem złe doświadczenia z tymi fortepianami, więc wolałbym nie mówić o nich zbyt wiele (śmiech). Po prostu nie znalazłem wielu dobrze brzmiących.

Bechstein: Wiem o dobrych fortepianach Bechstein, ale to podstępna marka, ponieważ słyszałem też kilka złych. Czasami wydaje się, że chcą być tańszą wersją tego, co oferuje Steinway.

Yamaha: Interesującą rzeczą w fortepianach Yamaha jest to, jak udaje im się oferować stałą jakość między jednostkami. Ale w rezultacie rzadko można znaleźć taki, który brzmi nadzwyczajnie. Ale powiedziałbym, że robią dobre fortepiany, ponieważ są konsekwentni. Jest to przeciwieństwo Steinwaya, w którym słychać wahania jakości nawet w tym samym modelu. Możesz więc znaleźć naprawdę dobre modele Steinway B i naprawdę złe modele B. Yamaha jakoś tego uniknęła.

Steinway & Sons: Jak powiedziałem, są albo magiczne, albo naprawdę nie imponujące. Znam znanych muzyków, którzy grają na Steinwayach tylko podczas trasy koncertowej, a kiedy znajdą dobrego, zapisują numer modelu. Na przykład Brad Mehldau ma kilka Steinwayów w różnych krajach i na nich tylko gra. To dlatego, że już zanotował dobre i złe strony. Usłyszysz wiele takich historii o Steinwayach, biorąc pod uwagę ich sławę.

Kawai: Nie miałem dobrych doświadczeń z fortepianami Kawai. Nie słyszałem jeszcze dobrego, mimo że znałem ludzi, którzy byli sprzedawcami fortepianów Kawai.

  • Sam: – Z twojego doświadczenia, jakie rodzaje mikrofonów zwykle dają najprzyjemniejsze nagrania fortepianowe?

Bassères: Pojemnościowe są najlepsze do nagrywania fortepianów, chociaż wstęgi też mogą być interesujące. Mikrofony dynamiczne mogą być używane do tworzenia ciekawych efektów, ale nie używam ich jako standardowych mikrofonów do nagrywania.

  • Sam: – Do czego najczęściej używasz mikrofonów wstęgowych?

Bassères: Używam głównie mikrofonów wstęgowych do dwóch zastosowań: albo umieszczam je przed młoteczkami fortepianu, aby uchwycić dźwięk uderzających młoteczków w struny, albo umieszczam je pod fortepianem, aby uchwycić dźwięk korpusu.

  • Sam: – Które marki mikrofonów najczęściej pojawiają się w twoich nagraniach fortepianowych?

Bassères: Przede wszystkim posiadanie dopasowanych mikrofonów parowanych jest bardzo ważne podczas nagrywania fortepianów i często ich używam. Jeśli chodzi o modele, to często używam  DPA 4041T, który jest wielokierunkowym mikrofonem lampowym. Używam również Neumann U67 i U87, a jako główne mikrofony wstęgowe mam Coles i Royers. Jest marka w Belgii o nazwie No Hype Audio, która produkuje tanie wstęgowce, które również brzmią dobrze. Używam również mikrofony z Sontronics, Audix i Schoeps, a tam francuska marka domowych mikrofonów, które zostały wykonane przez byłego faceta technicznego z  Radio France  nazywa się Jean Marie Mallet. Mamy wiele jego mikrofonów i brzmią cudownie. Niestety, zostały już wycofane.

  • Sam: – Czy możesz mi opowiedzieć o przedwzmacniaczach, które ma Studio De Meudon? Czy są to głównie stelaże czy seria 500?

Bassères: Nie mamy tutaj zbyt wielu urządzeń serii 500, więc używamy głównie przedwzmacniaczy rackowych i mamy wiele różnych typów; stare, nowoczesne, Neve, z lampami itp. Używanie tego samego mikrofonu na przedwzmacniaczu Millennia w  porównaniu ze starym przedwzmacniaczem Telefunken da zupełnie inny dźwięk. Mamy też małoformatowe  Neve Melbourne, którego często używam do perkusji, ponieważ podoba mi się jego dynamika, a także mamy przedwzmacniacze z Neve 88R. Uwielbiam brzmienie przedwzmacniaczy Neve; oferują ciekawszą dynamikę niż nawet  SSL, a te z Neve VR Legend świetnie sprawdzają się w przypadku wokali, ponieważ brzmią czysto. Ale uwielbiam też czystość przedwzmacniaczy Millennia, a moje MP-2A  z A-Designs też brzmią interesująco.

  • Sam: – – Ale biorąc pod uwagę, że nie masz konsoli, czy użycie samodzielnych przedwzmacniaczy nie daje innego dźwięku niż gdyby były używane w ich oryginalnych konsolach?

Bassères: Tak, robią. Jednak użycie samodzielnego przedwzmacniacza z uproszczoną ścieżką sygnału zapewnia bardziej precyzyjny dźwięk z dużą definicją i klarownością, co jest przydatne w muzyce akustycznej.

  • Sam: – Co myślisz o nagrywaniu na taśmę podczas pracy z fortepianami? Czy jest tu jakaś korzyść?

Bassères: Czasami trafiają do mnie klienci, którzy chcą nagrywać na taśmę, więc ostatnio myślałem o zakupie jednocalowego magnetofonu, ale w końcu się nie zdecydowałem. Możesz zrobić wiele rzeczy używając wyłącznie technologii cyfrowej, a jeśli zamierzasz używać taśmy, potrzebujesz dobrze utrzymanej maszyny. Musisz także znaleźć dobrego producenta taśm. Na początku swojej kariery pracowałem z taśmą analogową, ale teraz postrzegam to jako coś archaicznego i nie jest to coś, czego potrzebuję w mojej pracy. Wolałbym raczej używać sprzętu, który ułatwia mi pracę. Na przykład, ponieważ używam wielu mikrofonów do nagrywania tego samego źródła, muszę mieć możliwość dostosowania taktowania plików, aby uniknąć problemów z fazą. Nie możesz tego zrobić z nagraniem na taśmie.

  • Sam: – Czy możesz przeprowadzić mnie przez różne partie fortepianu i jak je nagrać?

Bassères: Kiedy patrzysz na klawisze, masz częstotliwości basowe po lewej stronie i górę po prawej, a pierwszą kwestią jest dźwięk młotków na strunach. Następnie masz projekcję dźwięku, który wydobywa się z samego fortepianu. Jeśli utrzymasz pokrywę, zachowa ona większość tej projekcji, co zapewnia interesującą odpowiedź basową w ogonie fortepianu. Jeśli fortepian ma drewniany korpus, będziesz w stanie uchwycić interesujące nagrania, umieszczając również pod spodem mikrofon. Poza tym możesz użyć mikrofonów pokojowych, jeśli akustyka pomieszczenia jest odpowiednia. Mogę użyć pięciu lub więcej mikrofonów do nagrania fortepianu, głównie w celu skonstruowania właściwego obrazu dźwiękowego i bardzo starannie wybieram mikrofony. Ważne jest, aby dokładnie wiedzieć, co każdy mikrofon doda do końcowego wyniku. Następnie mogę zrównoważyć różne mikrofony, aby osiągnąć efekt, którego potrzebuje artysta.

  • Sam: – Jaka jest maksymalna liczba mikrofonów używanych do nagrywania fortepianu?

Bassères: Za duża (śmiech). Kiedyś użyłem dwunastu mikrofonów w czasie sesji, ale to głównie dlatego, że artysta był tak zestresowany i chciał mieć więcej mikrofonów na wypadek, gdyby niektóre z nich nie brzmiały dobrze. Osobiście nie potrzebowałbym więcej niż sześciu.

  • Sam: – Czy możesz nagrać fortepian tylko z jednym mikrofonem? A co z dwoma lub trzema?

Bassères: Mógłbym użyć tylko jednego, ale nagranie monofoniczne nie będzie miało dużej rozdzielczości. Dla mnie „stereo” nie oznacza tylko dwóch kanałów audio – to obraz, który jest wciągający. Dlatego staram się odtworzyć akustyczny efekt brzmienia fortepianu. Jeśli pracujesz z artystą klasycznym lub jazzowym, odkryjesz, że każdy muzyk ma swoje własne brzmienie, a Twoim zadaniem jako inżyniera jest być tego świadomym i pracować nad jego odtworzeniem. Mając tylko jeden mikrofon, nie będziesz w stanie odwzorować przestrzeni wokół instrumentu. Otrzymasz tylko tonację i część głębi od przodu do tyłu. Dwa mikrofony ułatwiają sprawę, chociaż nadal nie wystarczą do uchwycenia niuansów fortepianu. Moim zdaniem trzy mikrofony to minimum, którego potrzebujesz. Możesz użyć dwóch z nich do młotków i jednego do ogona, który jest często używany w nagraniach jazzowych.

[…]

  • Sam: – […] A co z pogłosami analogowymi i cyfrowymi?

Bassères: Na razie uważam, że pogłosy analogowe brzmią lepiej niż cyfrowe, ale wciąż są dobre pogłosy wtyczek, takie jak Valhalla i Altiverb . Ale  maszyna Briscati nadal brzmi lepiej niż to wszystko, podobnie jak płyty takie jak EMT 251 .

  • Sam: – Wspomnę o trzech kategoriach instrumentów i pozwolę sobie powiedzieć, jakich mikrofonów użyjesz do ich nagrywania.

Bassères:

Kontrabas:  Trudno jest mikrofonować, zwłaszcza w jazzie. Ma niski rejestr, ale dźwięk nie jest tak mocny. Ale jest wiele mikrofonów, które dobrze się do tego nadają, na przykład te od Jean Marie Malle’a i DPA 4041T. Mikrofony Sanken, takie jak CU-41, brzmią interesująco na kontrabasie, mam też mały mikrofon za 100 euro firmy Audix, którego używam w zastosowaniach na żywo. Jest to ADX20iP  i można go umieścić między strunami. Mam jeszcze jeden, zrobiony przez duńską firmę REMIC , który również umieszcza się za strunami i ma w sobie dwa małe mikrofony. Brzmi lepiej niż DI i oferuje więcej rezonansu.

Dęte drewniane:  Jest wiele mikrofonów pojemnościowych, które do tego się nadają. Mógłbym użyć Neumann M149 z kapsułkami o wielu wzorach.

Blaszane:  Wstęgowe są dobre do blachy, chociaż same w sobie nie wystarczają. Mam tendencję do mieszania wstążek z pojemnościowymi; wstążki podają rozmiar instrumentu, a pojemnościowy oddaje jego klarowność. Saksofony mogą być trudne do nagrania pod względem umiejscowienia mikrofonu, zwłaszcza w jazzie, ponieważ dźwięk nagrania może się zmienić nawet przy 10 cm ruchu mikrofonu.

[…]

  • Sam: – Dziękuję za rozmowę Julien. […] Więc nad czym będziesz pracować przez resztę roku?

Bassères: Po pierwsze budujemy nowy zespół do studia, co wymaga dużo pracy; nadchodzi nowy asystent i inżynier. Osobiście mam wiele nagrań w przygotowaniu, a także nadchodzących wydawnictw, takich jak big-bandowa płyta Dedication Big Band  i album zespołu ASTA . Mam też trochę muzyki jazzowej pochodzącej od kanadyjskiej trębaczki Rachel Therrien. Pracuję też nad płytą bluesową „Same Player Shoot Again”. Jestem więc bardzo zajęty, nawet jeśli moja strona Discogs tego nie odzwierciedla. Nadal nie jestem pewien, komu się to udaje, bo pracuję nad około 60 – 70 płytami rocznie, a na mojej stronie jest dużo mniej. Muszę się temu przyjrzeć (śmiech).

 

[9] Sear Sound, New York (według: ) jest najstarszym studiem nagraniowym w Nowym Jorku, z ponad 285 mikrofonami vintage i współczesnymi, czterema przebudowanymi rejestratorami Studer’a używanymi przez Beatlesów na Abbey Road i jednym z najwcześniejszych syntezatorów Moog, zbudowanym przez firmę Sear and Moog. Założyciel studia- Walter Sear, który zmarł w 2010 roku w wieku 80 lat, był przedsiębiorcą w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu. Nawet pod koniec lat 70. spędzał wiele godzin każdego dnia w założonym przez siebie studiu, dbając o ważne aspekty techniczne. Fakt, że tak długo działał w tym biznesie, należy uznać za uspokajający dla branży muzycznej – lista wcześniejszych zawodów Waltera Seara jest długa, ale kiedy firma nie wydawała mu się już opłacalna, zrezygnował. W latach pięćdziesiątych Walter Sear grał na tubie w zespole Philadelphia Orchestra, zanim został niezależnym muzykiem w Nowym Jorku, grając między innymi z Radio City Music Hall Orchestra. Następnie został projektantem tub, jak później oszacował- wyprodukowano ponad 2000 instrumentów zgodnie z jego specyfikacjami. Walter Sear był także jednym z pierwszych partnerów dystrybucyjnych pioniera wśród producentów syntezatorów Roberta Mooga.

Walter Sear (po prawej) z Bobem Moogiem (na fotografii po lewej)

Skomponował ścieżki dźwiękowe do filmów, był producentem filmowym, a w 1963 r. otworzył swoje pierwsze studio nagrań w Nowym Jorku. W ten sposób Sear Sound, która znajduje się w West 48th Street, jest prawdopodobnie najstarszym niezależnym studiem muzycznym na wschodnim wybrzeżu.

Walter Sear był prawdziwym audiofilem i zbudował całe studio wokół tego sposobu myślenia. Kierował się ideą, że muzycy powinni grać swoje piosenki na żywo w studio, powinni czuć się tak komfortowo, jak to możliwe w pomieszczeniach, a ich występy powinny być rejestrowane za pomocą możliwie najkrótszych ścieżek sygnałowych o najwyższej możliwej jakości. Sear Sound był więc przeciwieństwem „korporacyjnego” studia. Mimo że Sear stworzył jedno z najbardziej wyszukanych środowisk nagrywania na świecie, zapytany o najważniejszy sprzęt w studio, ze śmiechem odpowiadał: „Jedzenie!

Cały wybór sprzętu w Sear Sound jest prawie całkowicie oparty na lampach i został dobrany przez Waltera Seara. Wszystkie jednostki zostały albo przez niego zmodyfikowane, albo zbudowane według jego specyfikacji. Sear Sound wykorzystuje wiele starych przedwzmacniaczy Pultec, które są umieszczane w pokojach do nagrań, a ich wyjścia są podawane bezpośrednio do magnetofonów, omijając konsolę. Mówiąc o magnetofonach, Sear Sound posiada cztery maszyny Studer J37, które podobno pochodzą bezpośrednio z Abbey Road. Niektóre pomysły Waltera Seara na pierwszy rzut oka wydają się niekonwencjonalne. Studio może się pochwalić kolekcją prawie 300 mikrofonów, z których większość to mikrofony wstęgowe i pojemnościowe lampowe – a wszystkie są przechowywane na stojakach w pokojach do nagrań, czekając na użytkowników. Kurz? Jak mawiał Walter Sear- nie stanowi to żadnego problemu. Mikrofony można szybko przetrzeć, a ta metoda przechowywania ma wiele zalet. Mikrofony są dostępne natychmiast, bez konieczności wyjmowania z pudełek – a większość mikrofonów w Sear Sound wygląda nieskazitelnie, mimo że niektóre z nich mają 50 lat.

Chociaż Sear Sound posiada dwa wspaniałe miksery, nie wydawały się być ulubionym sprzętem Waltera Seara. Niestandardowe konsole Neve 8038 w Studio A brzmiały „okropnie”, stąd stos przedwzmacniaczy Pultec opartych na lampach w pokoju nagrań. Sear również nie lubił konsoli w Studio C. mimo że sam ją zaprojektował. Konsole były niezwykle drogie i brzmią wyjątkowo dobrze, ale według Waltera Seara była to jedna z jego najgorszych inwestycji: „Kto w ogóle potrzebuje EQ? Wolę wymienić mikrofon, instrument, a nawet odtwarzacz, jeśli zajdzie taka potrzeba! ” Suchy dowcip Waltera Seara czasami przeczył jego ciepłemu charakterowi. Kupił dużo sprzętu od wytwórni, które przestały działać, ale nigdy nie zapomniał najpierw zająć się ich roślinami doniczkowymi, przyjmując wiele z nich, które nadal rosną w salonie o powierzchni 200 metrów kwadratowych Studio C. Przez dziesięciolecia bezkompromisowa etyka pracy Seara i jego pracowników oraz jakość nagrań Sear Sound przyciągały rzesze klientów wszystkich gatunków, z których niektórzy korzystają ze studia od ponad 30 lat.

Lista jest olbrzymia- do Johna Zorna, przez Björk, Davida Bowie, Lenny’ego Kravitza, Steely Dan, Lou Reeda, Wayne’a Shortera po Norah Jones, aby wymienić tylko kilka. Dziś studiami zarządza Roberta Findlay, Chris Allen jest głównym inżynierem. Według Roberty wszystko pozostaje tak, jak było za dni Seara, z wyjątkiem tego, że jego krzesło jest puste…

 

[10] SARM Studios (według:  oraz ), dawniej SARM West Studios, to studio nagrań zlokalizowane w Notting Hill w Londynie. Studia zostały założone przez Chrisa Blackwella, właściciela Island Records i pierwotnie były znane jako Basing Street Studios. W przeszłości był również znany jako Island Studios. SARM to skrót od Sound and Recording Mobiles.

Studia powstały w byłym kościele, który został zdekonsekrowany. Architektura budowli nie jest arcydziełem- miejsce przy Basing wygląda jak gigantyczna ciemnoszara nieciekawa bryła, przylepiona do kościoła, od którego „zgody nie dostała”. Początkowo znany jako Island Studios, obecny kompleks przestał być siedzibą Island Records dwa lata temu, kiedy wytwórnia przeniosła się do Hammersmith. Chociaż obecna struktura pozostaje filią Island, znana jest jako Basing Street Studios. Dyrektor zarządzający Muff Winwood, zaangażowany w koncepcję Island Records, od czasu jej powstania w 1967 roku, po opuszczeniu Spencer Davis Group. Na swoim stanowisku w studio Winwood dzielił swój czas między produkowanie różnych artystów oraz zarządzanie studiem i jego personelem liczącym 19 osób. „To zabawne” – opowiadał – „w zeszłym roku musiałem spędzić prawie 12 miesięcy w roku w studio. W tym roku dużo więcej czasu poświęciłem na prowadzenie studiów, a także na doprowadzenie mobilnego studia do stanu idealnego. Myślę, że jest to obecnie najlepsze ruchome studio w Wielkiej Brytanii”. 24-torowa jednostka mobilna Island powstała w 1972 roku. To pomysł dyrektora zarządzającego Island- Chrisa Blackwella. „Na początku” – powiedział Winwood – „myśleliśmy, że możemy go zabrać do USA, ale zbyt wiele specyfikacji musiałoby zostać zmienionych, aby spełnić amerykańskie przepisy – drobne rzeczy i takie jak rozmiar rozstawu osi, i tak dalej. ”. Tak więc nastąpiła ogromna zmiana, której przewodził Muff Winwood- zrekrutowano odpowiednią załogę, zastąpiono stare monitory JBL-ami, włożono dwa echa, fazery i opóźnienia cyfrowe, a w skrócie przeprowadzono całkowity remont techniczny i personalny studia. Wynik? „Odnieśliśmy ogromny sukces związany ze studiem mobilnym” – dodał – „Dosłownie działał każdego dnia tygodnia przez całe miesiące”. Został użyty w Shepperton podczas nagrywania ścieżki dźwiękowej do filmu Kena Russella o Liszcie i Bad Company go użył i potem Rick Wakeman, i koncert Yes w Queen’s Park Rangers. Nagrano też koncert Eltona Johna i Beach Boys na Wembley, The Osmonds, The Kinks, wielu artystów z niego korzystało.

Wysoki standard tego mobilnego studia był odzwierciedleniem poważnych zastrzeżeń Muffa Winwooda do korzystania z mobilnego studia. Powiedział całkiem szczerze, że „Jako producent nigdy nie użyłbym mobilnego studia, gdybym mógł skorzystać ze studia stacjonarnego- to zbyt duże ryzyko. Grasz z akustyką pomieszczeń, w których nagrywasz, atmosferą, wszystkim. Pewna grupa zarezerwowała mobilną jednostkę  i zabrała ją do Essex, do pięknego miejsca. Skonfigurowali i ze wzmacniaczy dobiegał straszny szum… Mobilne studio jest samowystarczalne i działa bez generatora, więc wiedzieliśmy, że nie tu problem. Wyjęliśmy cały sprzęt, pojechaliśmy do miasta i ponownie rozstawiliśmy w pubie, żeby sprawdzić, czy to samo zdarzyło się i stało się – znowu ten okropny szum. Okazało się, że około trzech mil dalej znajdowała się ściśle tajna, amerykańska satelitarna stacja śledząca, która wywoływała zakłócenia. Jest to wprawdzie rzadkie zdarzenie, ale grupa straciła pięć dni plus koszt mobilnego studia. Grup na to nie stać, zwłaszcza w obecnym klimacie gospodarczym. Ale Basing Street Studios jest w lepszej sytuacji wobec recesji niż wiele innych wytwórni. W kraju jest teraz zbyt wiele studiów i tylko dwa rodzaje mogą przetrwać: najlepsze i najtańsze, a myślę, że jesteśmy jednymi z najlepszych”. Basing Street Studios odnotowało wzrost liczby artystów zewnętrznych korzystających z ich obiektów, kiedy inni tracili. „Właśnie dlatego zostaliśmy Basing Street Studios” – dodał Muff – „Kiedy były tu biura Island Offices, myślę, że wiele osób, które chciały korzystać ze studiów, niechętnie pracowało, kiedy szefowie konkurencyjnej wytwórni płytowej siedzieli zaledwie sto stóp dalej”. Zatem Basing Street Studios stało się tylko studiem – i to jednym z najlepszych w Wielkiej Brytanii. Muff Winwood pracował w kilku innych studiach, ale przyznawał, że był bardziej niż zadowolony z pracy w studiach Island Records. „Aby naprawdę stworzyć świetne studio, potrzebne są dwie rzeczy: najlepsi inżynierowie i najlepszy sprzęt. Nie sądzę, aby jedno studio miało w 100% jedno i drugie, ale taki jest cel i byliśmy blisko ideału w obu kategoriach”. Specyfikacje techniczne studia były nienaganne. Zarówno Studio One, jak i Two oferowały nowe konsole Helios 32., 24. wyjściowe, rejestratory 3M na 24, 16 i 8 ścieżek, serię 24M Dolby, korektory graficzne UREI, ograniczniki i filtry UREI, dwa Pulteki, sześć ekspanderów Keepex, cyfrowe opóźnienia EMT i do wyboru głośniki Tannoy, Altec lub JBL.  Studio One mogło pomieścić 80 muzyków, podczas gdy Studio Two, bardziej intymne, mieściło 20 muzyków. Pomiędzy pracownię a podporami podtrzymującymi ściany zewnętrzne kościoła wstawiono wzmocnienie wypełnione gumą i stalą, a dla zapewnienia odpowiednich właściwości akustycznych użyto tony betonu i ołowiu. Dodatkową nowością było to, że reżyserka nie jest w żaden sposób konstrukcyjnie połączona ze studiem One – pomiędzy nimi znajduje się powietrzna strefa buforowa z podwójnymi szybami. Wszystko to oczywiście oznaczało, że kościół był w zasadzie wypatroszony, a w opróżnione miejsce postawiono zupełnie nowe wnętrze (wspomniany wcześniej ciemnoszary obiekt mieścił biura).
Blackwell nagrał w tym studio wielu artystów dla Island Records, takich jak: Bob Marley, Iron Maiden, Steve Winwood, Free, Bad Company, Robert Palmer, Jimmy Cliff, Nick Drake, Brian Eno, Sparks, Cat Stevens, Spooky Tooth, Traffic, If, Jethro Tull, Average White Band i Sensational Alex Harvey Band. Studia były również używane przez znane zespoły spoza Island Records, takie jak Madonna, The Clash, Pet Shop Boys, Depeche Mode, The Eagles, Dire Straits, Take That, Rihanna, Paul McCartney, The Rolling Stones, Genesis, Yes, Led Zeppelin i wielu innych.

Od 1980 roku studio jest własnością Trevora Horna, który choć jest płodnym i szanowanym producentem muzycznym, jest chyba najbardziej znany jako wokalista grupy New Wave- The Buggles . W 1979 roku The Buggles wydali pamiętny singiel „Video Killed the Radio Star”, który w sierpniu 1981 roku stał się pierwszą piosenką graną w raczkującej amerykańskiej sieci telewizyjnej o nazwie „ MTV ”. Utwór znalazł się następnie na albumie grupy z 1980 roku, „The Age of Plastic”, nagranym w Sarm i przedstawiającym nowego właściciela studia na okładce. W 1982 roku Basing Street Studios został kupiony przez Trevora Horna, a nazwę zmieniono na Sarm West Studios.

Budynek przy Basing Street na zawsze zostanie zapamiętany jako punkt, w którym powstały jedne z najlepszych utworów muzycznych na świecie w ciągu ostatnich 40 lat. To tam Led Zeppelin nagrał „Stairway to Heaven” i gdzie Bob Marley nagrał jeden ze swoich najlepszych materiałów- „Natty Dread” i „Exodus”, gdzie Queen nagrał „A Night at the Opera”, gdzie Horn, Morley i Sinclair stworzyli wytwórnię ZTT.

Kiedyś dom Boba Marleya, przebudowana kaplica, uruchomiona jako Basing Street Studios w 1969 roku stanie się kolejną ofiarą na długiej liście  znanych studiów muzycznych i filmowych w Londynie, które uległy postępowi technologicznemu i gwałtownemu wzrostowi ceny nieruchomości. „To jak najgorsze rozstanie w moim życiu” – powiedział producent Aaron Horn, którego rodzina podjęła trudną decyzję, by zburzyć studia, w których  tak wiele wybitnych płyt. „Osobiście będę bardzo smutny z powodu SARM, ponieważ myślę, że ten budynek jest dziedzictwem Boba Marleya” – powiedział producent muzyczny Robin Millar, który rozpoczął karierę na Basing Street, zanim przejął trzy studia w Londynie. Horn powiedział, że rodzina odmówiła sprzedaży całej działki deweloperom, tak jak robiły to inne studia. Zamiast tego pomieszczenia do nagrywania zostaną zredukowane do specjalnie wybudowanej piwnicy, ustępując miejsca dziewięciu mieszkaniom i garażowi w jednej z najmodniejszych dzielnic Londynu.

Oprócz klasycznych konsol studia, kolekcji mikrofonów i ścianek działowych, na miejscu pozostanie również specjalnie zaprojektowana wanna prysznicowa Boba Marleya o głębokości jednego metra. „Rodzina zawsze chciała zachować jak najwięcej do narzędzi muzycznych, ale musimy być realistami”- powiedział Horn. „Uzyskamy podobne wykorzystanie prawdopodobnie z jednej dziesiątej przestrzeni. Rynek wynajmu studiów nagrań po prostu nie jest tym, czym był kiedyś ”. Horn wyjaśnił, że dziś zespoły zazwyczaj rezerwują małe sale na krótkie sesje nagraniowe, podczas gdy w przeszłości artyści tacy jak George Michael nagrywali „Faith”  w SARM prawie rok. Millar wspominał Basing Street, jako „bardzo inspirujące miejsce”.

Basing Street było fajne” – powiedział. „Całość była bardzo stylowo zaprojektowana, układ, Lucky [osobisty szef kuchni Marleya], który podawał dania z zachodnich Indii. Był tam kot studyjny. Wszystko w tym było bardziej nieformalne, co odpowiadało kreatywnym ludziom”. Pierwszym studiem Millara było The Power Plant, w którym w 1983 roku wyprodukował multiplatynowy album Sade’a  „Diamond Life”. Następnie kupił Maison Rouge w Fulham, gdzie Wham! nagrał swój debiutancki album. Ostatecznie oba studia zostały sprzedane deweloperom. „Maison Rouge potraktowano okropnie, niestety, stało się parkingiem dla Chelsea” – ubolewał Millar. Jego najbardziej ambitnym projektem był zakup Whitfield Street Studios w 2005 roku. Szczycąc się jedyną przestrzenią w centrum Londynu wystarczająco dużą, aby pomieścić orkiestrę i używaną przez artystów od Bing Crosby do Ozzy’ego Osbourne’a. Studia filmowe i telewizyjne borykają się z tą samą dolegliwością, co studia nagraniowe w Londynie, powiedział Malek Akkad, były prezes Twickenham Studios, który został wykorzystany w filmach  Gandhi ,  Blade Runner  i  A Hard Day’s Night,  zanim został sprzedany w 2012 roku. Teddington Studios w Richmond (Benny Hill,  Pop Idol) został zamknięty i przekształcany w blok 213 mieszkań. „To, co kiedyś wymagało 50 mężczyzn, co najmniej 20 różnych pomieszczeń, twórców laboratoriów i tak dalej, dosłownie ktoś może teraz to zrobić w sypialni z MacBookiem” – powiedział Akkad. „Mówimy o przetwarzaniu, edycji, dodawaniu efektów i dźwięku podczas projektowania materiału filmowego”. Jednak najsłynniejsza kreatywna przestrzeń w Londynie ma zapewniony status obiektu do nagrywania. Abbey Road Studios, znane na całym świecie jako studio nagrań Beatlesów, było bliskie sprzedaży w 2010 roku, będąc własnością Terra Firma. Ale Sir George Martin, który wyprodukował prawie wszystkie albumy Beatlesów na Abbey Road, skontaktował się z English Heritage, organem rządowym, którego celem jest ochrona zabytkowych budynków. Dzięki temu budynek uzyskał  ocenę II stopnia,  biorąc pod uwagę jego znaczenie, zapewniając, że kupujący „będzie musiał przejść przez obręcze, aby zakończyć prace budowlane”, powiedział Adam Sharp, menedżer Martina. Z drugiej strony Sarm Studios nie zostało nominowane do rankingu obiektów zabytkowych. Millar powiedział, że był zaskoczony, że miejsce to nie było chronione i ma nadzieję, że „nieliczni pozostali” otrzymają ten status. Jednak dla niektórych zamknięcie studia w Londynie jest po prostu częścią naturalnego postępu w dużych miastach. W Stanach Zjednoczonych, Nowy Jork i Nashville również tracą historyczne studia na rzecz budownictwa mieszkaniowego.

 

 


[16] W oparciu o: 

[17] Na podstawie: 

[18] Więcej informacji można znaleźć tu: 

[19] Na podstawie: 

[20] Na podstawie: ,  oraz 

[21] Eddie Kramer opracował  w  Olympic Studios dwa single Beatlesów, które pojawiły się na Magical Mystery Tour – „All You Need Is Love” i „Baby You’re a Rich Man”. W 1967 roku Kramer opracował też w tym studio albumy dla The Rolling Stones, Small Faces, Traffic i Jimiego Hendrixa.

 


Kolejne części:

          

Tematy pokrewne:
Akustyka sal koncertowych >>