ustroje akustyczne (4)

W poprzednich częściach artykułu opisywałem sale koncertowe wybudowane w drugiej dekadzie XXI wieku. Tę część poświęcę na te sale, które od wielu lat uznawane są za wzorcowe pod względem akustycznym [*].
Dlaczego niektóre sale koncertowe uważa się za akustycznie dobre, a inne nie? Gdy niektóre z tych najlepszych sal były budowane to architekci mogli polegać jedynie na swojej intuicji, bo dopiero na sam koniec XIX wieku Wallace Clement Sabine opracował matematyczną metodę określania czasu pogłosu. Sale do dziś uważane za najlepsze pod względem akustycznym powstały pod koniec XIX wieku: Wiener Musikverein, Amsterdam Concertgebouw, Boston Symphony Hall i Gewandhaus. Warto je poznać…

• [1] Wiener Musikverein
• [2] Amsterdam Concertgebouw
• [3] Boston Symphony Hall
• [4] Gewandhaus (Leipzig)

 

---

[1] Wiener Musikverein:
Sala najstarsza z tych wymienionych wyżej uważana jest za najlepszą pod względem brzmieniowym. Cesarz Austrii Franciszek Józef I nakazał we Wiedniu rozbiórkę murów miejskich. W uzyskanej wolnej przestrzeni miał powstać reprezentacyjny bulwar. Wtedy Towarzystwo Miłośników Muzyki (zajmowało się ono między innymi organizacją koncertów dobroczynnych) zwróciło się do cesarza o przydzielenie działki na nową siedzibę z większą salą koncertową, gdyż ta, w której grali do tej pory, była zbyt mała. W 1863 roku działka została przydzielona. Stowarzyszenie zaprosiło do współpracy wielu wybitnych architektów, między innymi autorów projektu Wiedeńskiej Opery Państwowej Augusta Siccarda von Siccardsburga i Eduarda van der Nülla, a także Theophila Hansena, jednak dwaj pierwsi zrezygnowali z uczestnictwa w konkursie. Projekt duńskiego architekta- Hansena, przypadł do gustu decydentom. Hansen zaprojektował budowlę w stylu renesansowym, inspirowaną sztuką grecką. Budowę sfinansował Cesarz i dobroczyńcy, w tym sami członkowie stowarzyszenia. Po trzech latach- 5 stycznia 1870 roku cesarz Franciszek Józef I położył kamień szczytowy, co oznaczało zakończenie budowy. Były to czasy, w których akustyka architektoniczna jako dziedzina nauki powstała ponad dwadzieścia lat później, a więc pod względem akustyki wnętrz architekci opierali się jedynie na swojej intuicji oraz na doświadczeniu zdobytym przy budowie innych podobnych obiektów.

Sala koncertowa, zwana złotą, jest typu shoebox, czyli sali na planie prostokąta, ze sceną zlokalizowaną po jednej stronie i widownią po przeciwnej. Znajdziemy w niej trzy poziomy mieszczące widownię główną oraz dwa balkony, z czego jeden jest jedynie odrobinę wyżej niż widownia. Sala jest przewidziana dla 2.000 słuchaczy- 1.700 miejsc siedzących na drewnianych fotelach z obitymi siedziskami oraz 300 miejsc stojących. Podłoga widowni i balkonów wykończona jest drewnianym parkietem. Ściany sali, głównie wykonane w tynku, mają wiele nieregularności spowodowanych zastosowaniem nisz, rzeźbień, ponad czterdziestu sztuk okien i dwudziestu drzwi.

Od początku swojego istnienia zachwyca brzmieniem, przejrzystością i przestrzennością dźwięku, ale dlaczego? Sala jest w przekroju prostokątem- 48,8 metrów długości oraz 19,1 metrów szerokości. Wysokość sali w najwyższym punkcie wynosi około 17,5 metrów. Dzięki zastosowaniu wysokiego sufitu i niewielkiej powierzchni pochłaniającej dźwięk uzyskano czas pogłosu (**) wynoszący średnio dwie sekundy przy sali pełnej słuchaczy. Oznacza to, że sala jest żywa akustycznie i wręcz idealna dla muzyki symfonicznej okresu romantyzmu i klasycyzmu. Niestety, w sali powstaje pogłos- ze względu na fotele, który rózni się znacząco dla pełnej i pustej przestrzeni, co utrudnia próby. Jednak niewielka kubatura sali, w porównaniu do innych obiektów tego typu, i wspomniane minimalne pochłanianie dźwięku przyczyniło się do uzyskania wysokiej wartości innego parametru- siły dźwięku (**), która wynosi około 7,3 dB (średnia z pasm oktawowych 125 Hz ÷ 4 kHz). Boczne ściany oddalone są od siebie w optymalnej odległości, zaś dolne powierzchnie i barierki balkonów zapewniają pokrycie widowni wczesnymi odbiciami, co znacząco wpływa na przejrzystość odbieranego przez słuchaczy dźwięku. W efekcie parametr przejrzystości dźwięku (**), C80, wynosi około -4 dB (średnia z pasm oktawowych 125 Hz ÷ 4 kHz). Liczne zdobienia i rzeźbienia- np. kariatydy podtrzymujące balkony, powodują, że fala akustyczna jest rozpraszana na większą część powierzchni siedzisk. Jest to zjawisko wskazane w salach koncertowych, bo  wpływa na równomierne pokrycie widowni dźwiękiem wytwarzanym przez orkiestrę. Nie dotyczy to jedynie równomierności rozkładu ciśnienia akustycznego, ale także pozostałych parametrów charakteryzujących akustykę sali. Generalnie uznaje się, że właśnie ta różnorodność geometrii powierzchni jest powodem znakomitych warunków tej sali. Istotna jest też odczuwana przestrzenność. Odpowiedzialnym za tego typu wrażenia jest jest współczynnik odbić bocznych LF (**). W Grosser Musikvereinssaal przyjmuje on wartość około 0,18- idealny.
Za dwa lata sala będzie obchodziła 150. lecie swojego istnienia, a tam wciąż grywane są koncerty, które zachwycają.

 

[2] Amsterdam Concertgebouw:
Podobno Johannes Brahms, który często bywał w Amsterdamie mówił z przekąsem- „…w Amsterdamie można nieźle zjeść, ale żeby posłuchać dobrej muzyki, trzeba pojechać do Utrechtu”. Władze miasta wzięły sobie do serca i zdanie Brahmsa (dowodów jednak brak), i naciski ze strony prasy, bo zdecydowali w 1881 roku, kilka miesięcy po publikacji artykułów prasowych, o założeniu komitetu mającego na celu postawienie dużej sali koncertowej. Do zaprojektowania budowli zaangażowali holenderskiego architekta P.J.H Cuypersa, który zasugerował lokalizację obiektu na ówczesnych przedmieściach Amsterdamu, w Nieuwer-Amstel. Inspirację czerpał z sali Kaisersaal w Düsseldorfie. Pierwsze szkice budynku powstały we wrześniu 1881 roku. Jednak po ukazaniu się artykułu w gazecie Angemeen Handelsbald krytykującego projekt Cuypersa za właśnie inspirację niemiecką salą. Te krytyczne uwagi miał holenderski kompozytor W.F. Thooft, który kilka lat spędził w Düsseldorfie i miał okazję się przekonać jak złą akustykę wykazywała sala Kaisersaal. Zasugerował pewne rozwiązanie, nie znając dokładnych zjawisk związanych z propagacją dźwięku, które zwiększa izolacyjność akustyczną między salą a tym, co dzieje się na zewnątrz. Na podstawie własnych obserwacji stwierdził, że sala o dobrej akustyce charakteryzuje się tym, że jej przegrody nie są powiązane bezpośrednio ze środowiskiem zewnętrznym, mając jeszcze dodatkową przestrzeń między nim (jak w uproszczonej wersji technologii współcześnie nazywanej „box in box”). Po ogłoszonym konkursie na projekt sali koncertowej, 6 kwietnia 1883 roku, komitet ogłosił, że zwycięzcą został Van Gendt. Pięć lat później, 11 kwietnia 1888 roku, otwarto salę koncertową Concertgebouw. Opinie po koncercie otwierającym były znakomite…

Budynek jest wykonany w stylu neoklasycznym, tak z zewnątrz jak wnętrza. W obiekcie są dwie sale- koncertowa i kameralna. Duża sala, jest typu shoebox, czyli mniej więcej prostopadłościenna, w której orkiestra usytuowana jest po jednej stronie, a znaczna część widowni po drugiej. Jest ona długości około 44 metrów oraz szerokości prawie 28 metrów. W najwyższym miejscu ma 17 metrów wysokości. Widownia mieści ponad 2.000 osób. Geometria nie jest typowa, bo ma zaokrąglone narożniki. Ponadto za sceną umieszczona jest dodatkowa przestrzeń mieszcząca, w zależności od widowiska, chór lub widownię. Co ciekawe, znajduje się tam również jeden z najwyższych podestów orkiestrowych – 150-centymetrowy– który wykonany jest z twardego drewna. Z podobnego materiału wykonana jest również podłoga, której drewniane płyty są umieszczone na belkach. Główne przejścia wyłożone są dywanem. W przestrzeni między podłogą a stropem znajduje się czterocentymetrowa warstwa piasku. Fotele obite są grubym, dość twardym czerwonym materiałem. Główna część widowni umieszczona jest na jednym poziomie, jednak w sali, z trzech jej stron, znajdują się również balkony podtrzymywane przez zdobione kolumny. Ściany oraz sufit mają bardzo wiele nieregularności w postaci płaskorzeźb, wnęk i nisz wykończonych tynkiem na murze. Jednym z ciekawszych elementów sali jest jej sufit, wykonany w formie kasetonów wykończonych tynkiem. Ich rzeźbiona geometria ma znaczący wpływ na akustykę wnętrza.

Mała sala recitalowa, o owalnym kształcie, dedykowana dla muzyki kameralnej. Pomieszczenie ma wymiary około 20 m na 15 m i może pomieścić 437 osób na widowni.

Niektórym może wydawać się dziwne, że sala o znakomitych (jak się okazało) właściwościach akustycznych w żaden sposób nie opierała się na naukowych podstawach, bo ich jeszcze wtedy nie było. Opierano się jedynie na doświadczeniach, obserwacjach oraz różnych, czasami intuicyjnych założeniach. Po pierwsze powszechny model- shoebox gwarantował, że architekci mieli wzorce, co było swego rodzaju gwarancją sukcesu. W efekcie odpowiedniej kubatury, która wynosi 18.780 m3, kształtu oraz doboru materiałów w pomieszczeniu, czas pogłosu wynosi około 2,45 s przy pustej sali. W przypadku sali wypełnionej widownią średni czas pogłosu zmniejsza się do około 1,9 sekundy (to wzorcowy wynik i odpowiedni dla odtwarzania muzyki epoki romantyzmu). Zwracające uwagę zdobienia ścian, nieregularność powierzchni bocznych sprawia, że dźwięk zostaje rozproszony po sali. Dzięki temu zapewnione jest nie tylko odpowiednie i równe rozprowadzenie dźwięku na widowni, ale także odczucie bycia otoczonym przez dźwięk. Profesor Leo Beranek, specjalista w dziedzinie akustyki sal koncertowych, wspominał, że dla lubiących być całkowicie zanurzonym w dźwięku wybór miejsc na głównej widowni tego obiektu daje najlepsze przeżycia. Z obiektywnego punktu widzenia parametrem odpowiadającym za przestrzenność dźwięku jest współczynnik LF (**). Jego wartość uzyskana w tym obiekcie, LF = 0,18 (średnia z pasm oktawowych 125 Hz ÷ 4 kHz), potwierdza wspomniane oceny subiektywne. Choć odległość między ścianami bocznymi jest większa niż w podobnych obiektach, to czas dotarcia dźwięków odbitych od tych ścian do widzów jest odpowiedni. Skutkuje to znakomitą wartością parametru przejrzystości dźwięki C80, która wynosi -3,6 dB (średnia z pasm oktawowych 125 Hz ÷ 4 kHz). Wadą tej sali jest to, że słychać wyraźną różnicę między dźwiękiem na widowni głównej, a dźwiękiem słyszanym na balkonach. W tym drugim przypadku odczuwalne wrażenia są lepsze niż w pierwszym, jednak przy fakcie, że ogólnie rzecz biorąc, dźwięk w sali i tak jest wyjątkowo dobry…

 

[3] Boston Symphony Hall:
Ta sala zawdzięcza swoją klasę pewnemu fizykowi z Harvardu i jednocześnie twórcy początkującej, gdy bostońska sala powstawała, dziedziny nauki- akustyki architektonicznej. Tym fizykiem był Wallace Clement Sabine. Budowę Symphony Hall sfinansował amerykański bankier i filantrop Henry Lee Higginson, który w 1881 roku założył bostońską orkiestrę symfoniczną i finansował jej działalność przez trzydzieści sześć lat. Boston Symphony Orchestra, prawie dwadzieścia lat grała w bostońskim Music Hall. Była to sala oparta na prostokącie i płaskiej powierzchni widowni. Dobra akustyka trwała do momentu instalowania w niej organów… Niestety musiały być demontowane dla korzystniejszych warunków akustycznych. Nad sceną dodano, co prawda nienajlepiej wyglądający, ekran akustyczny, co w efekcie według słuchaczy i muzyków poprawiało balans orkiestry i warunki odsłuchowe muzyków. Wszystkie zabiegi ku poprawie akustycznych walorów sali poszły na marne, bo przez nią miała i tak przebiegać linia kolei miejskiej. Wobec tego Henry Lee Higginson zdecydował o budowie nowej sali, później nazwanej Boston Symphony Hall. Wallace Clement Sabine miał pełnić rolę konsultanta do spraw akustyki. Architekci chcieli wzorować się na lipskim Gewandhaus, która jednak mogła pomieścić nie więcej niż 1.560 słuchaczy. Rozwiązaniem tego problemu było przeskalowanie wymiarów sali, mnożąc je przez 1,3. Jednak konsultant Sabine po przeprowadzeniu obliczeń, wykorzystując swoje niedawno opracowane równanie służące do wyznaczania czasu pogłosu, stwierdził, że sala będzie zdecydowanie za duża. Czas pogłosu oszacował na około 3 sekundy, gdzie zgodnie z jego obliczeniami sala w Lipsku charakteryzowała się czasem około 2,3 sekundy. Jako rozwiązanie problemu zaproponował on zmianę wysokości sufitu oraz długości sali. W związku z tym że zmniejszyła się liczba miejsc na widowni, zalecił wykonanie dodatkowego balkonu. Ponadto Sabine przedstawił projekt estrady, która powinna się rozszerzać od strony ściany za muzykami, co w efekcie miało lepiej rozprowadzać odbicia. Podobne rozwiązanie zastosowano w przypadku sufitu, który również zwiększa swoją wysokość nad estradą. Sala została otwarta piętnastego października 1900 roku. Wzbudziła wśród publiczności zachwyt, zarówno pod względem wizualnym, jak i akustycznym, a krytycy uzupełniali, że balans poszczególnych sekcji w orkiestrze był optymalny, a instrumenty solowe wyraźne.

Sala koncertowa jest typu shoebox, czyli „pudełkowa”. Widownia ma długość około trzydziestu ośmiu metrów, a jej szerokość to prawie dwadzieścia trzy metry, wysokość w najwyższym miejscu ma ponad osiemnaście metrów. Sala wyposażona jest w fotele, które mają już ponad sto lat. Jedyne, co w nich zmieniono to dość cienkie obicia. Nad widownią, na ścianach bocznych i tylnej znajdują się dwa poziomy balkonów. Zabezpieczenie stanowią są przezierne barierki w formie belek ułożonych w kratę, co w obiektach tego typu jest bardzo rzadko spotykane. Ponad balkonami, na zdobionych płaskorzeźbami ścianach, w niszach umieszczone są gipsowe repliki rzeźb greckich i rzymskich.

Sala wykazuje się wzorową akustyką- zachwyca nie tylko słuchaczy, ale także muzyków i dyrygentów, a wielu z nich uważa, że jest to najlepsza sala koncertowa w Stanach Zjednoczonych.
Jeśli dziś się analizuje akustykę Boston Symphony Hall na przykład- czas pogłosu, to okazuje się, że równanie Sabine’a już na etapie projektu daje prawie zgodne zakładane wartości co te dziś zmierzone: w przypadku pustego obiektu wynosi około 2,4 s (dla 500 Hz), natomiast dla sali wypełnionej publicznością charakteryzuje się wartością około 1,9 s. Wiele kwestii związanych z salą określił inwestor- Higginson. To one miały znaczący wpływ na właściwości akustyczne Boston Symphony Hall, na przykład: po konsultacjach z muzykami i dyrygentami zdecydował, że sala ma być oparta na planie prostokąta, bo zapewnia równomierne pokrycie dźwiękiem (odbiciami) widowni, określił też szerokość sali (co prawda ze względów wizualnych, ale znacząco wpłynęło to na akustykę) dzięki czemu docierające do słuchaczy odbicia od ścian, w odpowiednim czasie, determinują wartości takich parametrów jak przejrzystość dźwięku, przestrzenność czy pozorna szerokość źródła. Bardzo istotne okazały się decyzje inwestora podczas doboru materiałów, bowiem zalecił, że sala powinna być odporna na ogień, w związku z tym wykończono ją głównie materiałami masywnymi i niepalnymi, czyli cegłami i tynkiem. W wyniku tego typu zabiegom pochłanianie małych częstotliwości w sali jest niewielkie, a to zapewnia dłuższe ich wybrzmienie. Subiektywnie słuchacze odczuwają, że dźwięk jest ciepły i potężny. Wyposażenie sali w wiele zdobień, nisz i figur rozprasza dźwięk co sprawia, że pogłos wybrzmiewa w czasie bardzo równo. A więc kto wpłynął na ostateczny efekt akustyczny Boston Symphony Hall? Akustyk, inwestor czy muzycy swoimi sugestiami? Sądzę, że sukces ma w tym przypadku wielu „ojców”.

 

[4] Gewandhaus (Leipzig)
Gewandhaus, znajdujący się w centrum Lipska, wcześniej umiejscawiany był w innych budynkach Lipska. Zawsze służyły jako siedziba Orkiestry Gewandhaus. Tzw. pierwszy Gewandhaus wzniesiono w 1498 roku na starówce Lipska w Kupfergäßchen (dzisiejsza Kupfergasse). Początkowo spełniał rolę zbrojowni. Po tym, jak pierwsze piętro zostało wykorzystane jako dom towarowy przez handlarzy suknem i wełną, cały budynek zyskał wkrótce nazwę Gewandhaus. W 1743 r. 16. kupców spotkało się w Lipsku, aby założyć stowarzyszenie koncertowe Großes Concert. Orkiestra liczyła 16. muzyków. Od 1744 roku koncerty odbywały się w karczmie „Drey Schwanen” w Brühl. Wraz z przeprowadzką do Gewandhaus w 1781 roku orkiestra otrzymała nazwę „Gewandhausorchester”.

Wejście do Gewandhaus – sala koncertowa znajdowała się na poddaszu (I Gewandhaus)

Architekt Johann Carl Friedrich Dauthe w budynku Gewandhaus wybudował salę koncertową. Podium orkiestry o powierzchni około 63 m² zlokalizowano po południowej stronie prostopadłościennej sali. Publiczność siedziała w przeciwległych rzędach siedzeń ustawionych wzdłużnie do podium; Wraz z kondygnacją galeryjną i częścią z miejscami stojącymi sala oferowała miejsce nawet dla 500. słuchaczy. Koncerty zaczęły się odbywać od listopada 1781 roku. Zabudowa sali koncertowej w większej sukiennicach, prawie wyłączne wykorzystanie drewna oraz konstrukcja na drewnianych podporach nad dawną płócienną podłogą, tak aby wokół sali powstała przestrzeń rezonansowa, zaowocowały bardzo dobrą akustyką przy stosunkowo krótkim czasie pogłosu.

Stary Gewandhaus – pierwsza sala koncertowa z lat 1781-1885

Oryginalny Gewandhaus był świadkiem wielu światowych prawykonań ważnych dzieł muzyki klasycznej, które dziś należą do standardowego repertuaru światowych koncertów. Felix Mendelssohn Bartholdy był jednym z najważniejszych kapelmistrzów orkiestry Gewandhaus. Po 1884 roku dom nosił nazwę Altes Gewandhaus i był okazjonalnie używany do koncertów aż do 1886 roku. Budynek został częściowo rozebrany w latach 1893–1896, odbudowany i włączony do miejskiego zespołu domów towarowych.
Administracja miejska zdecydowała o budowie nowej sali na obrzeżach centrum miasta, co miało zainspirować rozwój sąsiedniej dzielnicy na południowy zachód od starego miasta. Nowy dom koncertowy został zbudowany przez Heino Schmiedena w latach 1882-1884 według planów Martina Gropiusa. Sala koncertowa zawierała dużą salę na 1700 miejsc i salę kameralną na 650 miejsc. Ozdobniki rzeźbiarskie zostały stworzone przez berlińskiego rzeźbiarza Otto Lessinga.

Gewandhaus – druga sala koncertowa z lat 1884-1944

W przeciwieństwie do starego Gewandhaussaal, nowa budowla nie należała do miasta, ale do zarządu Gewandhaus. Wielka Sala – „przestrzeń akustycznie o najlepszych wymiarach, najwyraźniej znalezionych dzięki szczęściu i geniuszowi” – oferowało miejsca dla 1500 osób, a Mała Sala dla 500 osób. W tym miejscu Bruckner grał na organach, Hindemith na altówce, Strawiński grał na klawiszach fortepianu, dyrygował Brahmsem, Griegiem, Straussem, Czajkowskim i innymi znanymi kompozytorami. W 1892 roku przed drugim Gewandhausem odsłonięto pomnik Felixa Mendelssohna Bartholdy’ego. 44 lata później rządzący narodowi socjaliści twierdzili, że ten pomnik „rasowego Żyda” powoduje „uciążliwość publiczną” i kazali go usunąć. W 1933 roku zabronili już pojawiać się w Gewandhaus kapelmistrzowi Bruno Walterowi. Po 64. latach ,w czasie działań wojennych, wspaniały dom sztuki został trafiony bombami, w wyniku czego spłonął w lutym 1944 roku.

Walory akustyczne tej wyjątkowej sali przedstawia Pani Pamela Clements w wykładzie:

„Współzależność doskonałości muzycznej i doskonałości akustycznej” (  )
Gewandhaus w Lipsku został zbudowany dla repertuaru późnych lat 70. XIX wieku i wczesnych XIX wieku, zdominowanego przez Beethovena, Mendelssohna i Schumanna. Akustyka sali była idealna dla ówczesnej praktyki wykonawczej orkiestry. Jednak orkiestra i sala zyskały jeszcze większe uznanie kiedy utwory późnoromantyczne były wykonywane w szerokim, genialnym stylu Artura Nikischa, który został dyrygentem Gewandhaus w 1895 roku. W ten sposób akustyka sali była doskonała przez więcej niż jeden okres i styl występów muzycznych. Wyjaśnienia można szukać we wzajemnych relacjach muzyki i akustyki.
Oryginalny (Altes) Gewandhaus, zbudowany w 1781 roku, był pierwszą salą specjalnie wybudowaną dla orkiestry dającej regularne abonamentowe koncerty muzyki symfonicznej. Został zbudowany dla widowni liczącej 400 osób i był oceniany od początku jako doskonały akustycznie. W czasach Mendelssohna dodano górne galerie, zwiększając liczbę miejsc siedzących do 570. Parametr RT (czas pogłosu) dla średnich częstotliwości wynosił około 1.1 sekundy. Wymagania publiczności rosły w latach sześćdziesiątych XIX wieku. W XIX wieku szereg remontów połączyły sąsiednie korytarze i przestrzenie z głównym holem. Nazwano je „kurnik” i „zakład dla niewidomych”, bo było słychać, ale nie widać. Tysiąc osób regularnie się tłoczyło, a scena ta (była zaprojektowana dla 65 muzyków, czasami mieściła 70 lub więcej („struny” jeszcze wtedy stały). Takie warunki akustyczne są dla nas niewyobrażalne, a sala zachowała swoją reputację akustyczną. Jednak decyzja o budowie nowej hali była odkładana przez wiele lat w obawie, że nowa hala może nie być tak dobra akustycznie. Konkurs na projekt nowej hali zarekomendował naśladowanie architektury starej hali z nadzieją, że zapewni to dobry efekt akustyczny.

Trzy przykłady doskonałości muzycznej i akustycznej:

Aby scharakteryzować doskonałość muzyczną i akustyczną w Gewandhaus, wybrano trzy wzorce: dwa w starej oraz jeden w nowej sali pod dyrygentem Carlem Reineck’em, a w sali nowej pod dyrygentem Arthurem Nikishem po 1895 roku. W 1880 roku słynna Orkiestra Gewandhaus nadal występowała w oryginalnym (starym) Gewandhaus. W repertuarze dominowały symfonie Beethovena; była też muzyka  Mendelssohna i Schumanna, a następnie Schubert, Mozart i Haydn. Brahms zaczynał być akceptowany; to rok w którym Dvorak był po raz pierwszy raz usłyszany w Gewandhaus. Oratoria były popularne, ale były wykonywane rzadko z powodu przedłużających się scen. Najczęściej w programie występowali wokaliści solowi (przeważnie śpiewali w pieśni i arie operowe) i instrumentaliści. Często wykonywano muzykę współczesnych kompozytorów niemieckich; większość z nich nie przetrwała do naszych czasów. Taki był repertuar, dla którego została zaprojektowana nowa hala. Ważne jest pod względem akustycznym to, że hale nie były przeznaczone do muzyki „późnoromantycznej”, bardzo rzadko przedstawiano uwerturę lub jakiś fragment wagnerowski; jeszcze rzadziej poemat symfoniczny Liszta. Publiczność Gewandhaus jeszcze nie słyszała Brucknera, Smetanę ani Richarda Straussa. Styl wykonania nie był „klasyczny”, ale nie był też „późnoromantyczny”. Orkiestra liczyła teraz muzyków 65-72, a nie 27 jak w 1781, czy ok. 50. jak w erze Mendelssohna. Wszystkie sekcje orkiestry powiększyły się, zwłaszcza strunowe; głośność orkiestry i jej balans uległy znacznej zmianie. Tylko instrumenty dmuchane z zaworami były używane. Dyrygent, Carl Reinecke, był „pogromcą czasu”, zabierając ze sobą muzykę na wieczorny koncert używał często szybkiego tempa i unikał niuansów lub czegokolwiek, co można by nazwać osobistymi interpretacjami. W 1884 roku nowa hala została otwarta i stwierdzono, że ma nawet lepszą akustykę niż stara. Architekci Gropius i Schmicden naśladowali lub modyfikowali wiele cech oryginalnej sali i wprowadzili inne elementy. Sala była prostokątna z zaokrąglonymi narożnikami i miała jeden balkon, jak poprzednio. Ale teraz rogi były bardziej zaokrąglone; ogromne zatoczki sufitowe z oknami; sufity były bogato zdobione i kasetonowe. Są balkony, a stosunek wielkości organów do sceny przypomina Grosser Musikvcrcinssaal w Wiedniu. Użyto mniej drewna niż w starej hali. Spojrzenie na paryskie Trocadéro zaowocowało malowidłami na płótnie w górnej części sali i w tylnej części, spełniające rolę kontrolującą echo. Parametr RT (w średnich częstotliwościach) są zwykle szacowany na 1,55 sekundy, jednak przez dostosowanie współczynników absorpcji można osiągnąć RT o wartości 1,75 sekund. Orkiestra potrzebowała kilku lat, aby dostosować się do zmienionej akustyki i uzyskała nowe, delikatne, zawoalowane brzmienie (sama zmiana czasu pogłosu była dramatyczna). Mieściło sie teraz około 80 muzyków, powiększonych do prawie 100 na festiwale. Wydaje się, że podejście Carla Reincke do dyrygowania nie uległo zmianie. W 1888 roku Czajkowski odwiedził Lipsk i zauważył, że orkiestra Gcwandhaus grała znacznie lepiej Wagnera w operze pod dyrekcją Arthura Nikischa niż na koncertach Gewandhaus pod dyrekcją Rcinecke’go, Różnica nie ma tu nic wspólnego z akustyką; rzeczywiście wydaje się, że akustyka opery była kiepska. Arthur Nikisch został dyrygentem Gewandhaus w 1895 roku, a „fenomen Nikischa” poprowadził Gewandhaus z powrotem do wybitnej reputacji, jaką miał za czasów Mendelssohna. Nikisch był dyrygentem interpretacyjnym, pod dużym wpływem Wagnera. Był także skrzypkiem w Orkiestrze Filharmonii Wiedeńskiej w Grosser Musikvcreinssaal i był pod wpływem jakości brzmienia tej orkiestry i sali. Był znany z generowania niezwykłego napięcia poprzez wielkie pauzy, kontrolowaną dynamikę i swobodę rytmiczną oraz budowanie napięcia, który wywoływał wspaniałe występy muzyków. W szerokim, rozległym poczuciu ogółu architektury muzyki, słynął też z wydobywania niuansów brzmienia i subtelności barwy. Nikisch przestawił układ orkiestry, przenosząc instrumenty dęte w otoczenie wiolonczel i altówek, tak, że ich dźwięk wydobywał się przez zmasowane struny. Basy były z tyłu (jak w Wiedniu); perkusja nie były na stopniu. Regularna orkiestra liczyła wkrótce 100. muzyków. Zmodernizowano zwłaszcza instrumenty dęte. Repertuar poszerzył się o Brucknera, Richarda Straussa; Mahler wkrótce stał się ważny. Beethoven, Schumann i pozostali byli teraz wykonywani w sposób interpretacyjny przez wielką orkiestrę. Koncert zmienił się teraz na słuchanie występu zamiast słuchania samej muzyki.

Dlaczego nowy Gewandhaus był tak doskonały akustycznie?

Z opisów występów Nikischa jasno wynika, że sala była w stanie utrzymać duży zakres dynamiki i że wzmacniała barwy, wydaje się, że miał świetne wyrównanie tekstur,  a słyszalność na scenie była doskonała zarówno dla słyszenia innych graczy, jak i dla poczucia dźwięku w hali, Geometria hali wskazuje wczesne i równomiernie rozmieszczone odbicia boczne i dobrą dyfuzję z silnie przegubowych powierzchni. Możemy prawdopodobnie przypuszczać, że IACC [współczynnik międzyusznej korelacji skrośnej] i inne nowe parametry akustyczne byłyby w doskonałym zakresie. Jednak żadna z tych cech pojedynczo lub razem nie wskazuje, dlaczego ta sala była tak doskonała, a reputacja wykraczająca poza inne sale z eleganckimi „pudełkami na buty”. Większość z tych parametrów akustycznych wykorzystują orkiestry i style muzyczne Reinecke’a i Nikischa, ale w różnym stopniu. Na przykład wczesne odbicia boczne, dobre słyszenie na scenie i bardzo rozpraszające powierzchnie, wspierają zarówno szybkie, przerywane występy Reinecke;a, jak i eksplorację barwy i swobody rytmicznej Nikischa. Z drugiej strony stosunkowo krótki czas pogłosu z pewnością wspiera styl Reinecke.a, ale i tak nie jest jasne, w jaki sposób wspiera szeroki, późnoromantyczny dźwięk Nikischa, chyba że nasze założenia o idealnym 2.0 sekundowym RT są mylące lub być może przestarzałe. Upodobanie do dłuższego czasu pogłosu zmieniło się pod koniec XIX wieku i zmieniał się niejednokrotnie w XX. Możliwe, że jeśli wszystkie inne parametry akustyczne są doskonałe, relatywnie krótszy czas pogłosu może nie być ciążącym brakiem. W rzeczywistości może dać elastyczność w zakresie łączenia stylów muzycznych, która była charakterystyczna dla nowego Gewandhaus. W końcu Severance Hall w Cleveland ma czas RT wynoszący 1,5 sekundy; Symphony Hall w Bostonie- 1.8. Możliwe też, że dalsze badanie współzależności muzyki i akustyki ujawni inne parametry akustyczne, które nie zostały jeszcze zidentyfikowane. Wyłamanie się z romantycznej / klasycznej dychotomii i postrzeganie muzyka XIX wieku jako (niesekwencyjną) serię różnych kombinacji elementów muzycznych, przegląd orkiestr i praktyki wykonawczej mogą pozwolić nam na inne sposoby współzależności muzyki i akustyki.
Autorka wykładu (według: )- Pamela Clements, zajęła się akustyką po ukończeniu studiów z architektury w Australii, a następnie studiów magisterskich z muzykologii w USA. […] Pani Clements prowadzi badania nad powiązaniami między muzyką, akustyką i architekturą oraz ich zastosowania w projektowaniu akustycznym budynków muzycznych. Jest uznawana na całym świecie za tę pracę, a jej odkrycia publikowała i szeroko prezentowała na forach międzynarodowych.

Po stracie budynku Gewandhaus w wyniku działań wojennych nastąpiły lata tułaczki orkiestry po prowizorycznych miejscach. Od 1947 roku koncerty Gewandhaus odbywały się w sali kongresowej ZOO (!). Minęło ponad 30 lat, zanim miasto Lipsk mogło wybudować salę koncertową, która mogłaby kontynuować wspaniałą tradycję po swoich poprzedniczkach. Tę nowo wybudowany po południowej stronie dzisiejszego Augustusplatz dom dla orkiestry, ponownie nazwano „Neues Gewandhaus”. Trzeci Gewandhaus to jedyna nowa sala koncertowa powstała w NRD. Inicjatywa jej budowy wyszła od dyrygenta Kurta Masura, który ściśle współpracował z zespołem architektów podczas 57-miesięcznego okresu budowy.

Wizytówką trzeciego Gewandhausu jest malowidło sufitowe „Pieśń życia” lipskiego artysty Sigharda Gille’a. Rozciąga się na czterech skośnych sufitach i jest największym współczesnym malowidłem sufitowym w Europie. W nocy oświetlony reflektorami, przez przeszklony front budynku widoczny jest z placu.

Duża sala z amfiteatralnym układem siedzeń oferuje miejsce dla ponad 1900 gości, a Mendelssohn Hall dla prawie 500 gości.
Wielką salę zwieńczają majestatyczne organy poczdamskiej firmy Schuke z czterema manuałami, 92 registrami i 6845 piszczałkami. Motto Gewandhaus jest dołączone do prospektu organowego: „Res severa verum gaudium” (Prawdziwa radość to poważna sprawa). To powiedzenie rzymskiego filozofa Lucjusza Annaeusza Seneki towarzyszy Gewandhausowi od 1781 roku. W pierwszym Gewandhaus stał przed salą koncertową, w drugim Gewandhaus zdobił fasadę nad głównym wejściem.

Każdego roku w Gewandhaus odbywa się około 800 różnego rodzaju imprez. Wyjątkowe są koncerty symfoniczne zespołu Gewandhaus Orchestra oraz koncerty organowe Gewandhaus w Wielkiej Sali. Oprócz muzyki kameralnej Gewandhaus w Mendelssohn Hall odbywają się kongresy, sympozja, wykłady i wiele innych.
Zarówno muzycy, jak i melomani są przekonani, że Wielka Sala w Gewandhaus w Lipsku ma najlepszą akustykę w nowoczesnym układzie sali koncertowej, a Gewandhaus Orchestra to jedna z najlepszych orkiestr na świecie. Nikt nie zamierza, jak mi się wydaje, polemizować z tą miłą dla mieszkańców Lipska opinią…