Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział trzydziesty trzeci)

Jest wielu solistów i grup jazzowych, których dzieła są bardzo wysoko ocenianymi, a ich nazwiska i nazwy nie są zbyt często wymieniane w tym samym szeregu co przykładowo Charles Mingus Sextet czy Sonny Rollins

  • Ornette Colemann

Randolph Denard Ornette Coleman [1] był amerykańskim saksofonistą jazzowym, skrzypkiem, trębaczem i kompozytorem znanym jako główny twórca free jazz’u (termin ten oznacza: kolektywną Improwizację). Jego pionierskie występy często porzucały akordową i opartą na harmonii strukturę znaną z bebopu, zamiast tego kładąc nacisk na wstrząsające i awangardowe podejście do improwizacji. Coleman przeznaczył termin „free jazz” na tytuł albumu „Free Jazz: A Collective Improvisation”, a jego rosnąca reputacja umieściła go w czołówce jazzowych innowacji. Jednym z powodów, dla których Colemann mógł odrzucić ten termin, jest to, że jego muzyka zawiera kompozycję. Jego materiał melodyczny, choć szkieletowy, przypomina melodie, które Charlie Parker napisał ponad standardowymi harmoniami. Muzyka jest bliższa bebopowi, który pojawił się wcześniej, niż się to czasem powszechnie przedstawia.

  • The Shape of Jazz to Come”, nagrany przez Ornette Colemana w kwartecie w czasie sesji zorganizowanej w maju 1959 w Radio Recorders (Hollywood), a wydany w tym samym roku przez Atlantic Records.

Album „The Shape of Jazz to Come” [2] był debiutem Colemana w wytwórni Atlantic i jego pierwszym albumem, na którym znalazł się działający kwartet, w tym on sam, trębacz Don Cherry, basista Charlie Haden i perkusista Billy Higgins. Od 1948 do 1958 Coleman przemieszczał się między Nowym Orleanem, Fort Worth i Los Angeles, wykonując różne prace i rozwijając własne unikalne brzmienie, które często spotykało się z wrogością. Jego wyjątkowe podejście do jazzu początkowo utrudniało mu wiązanie końca z końcem. Pracując jako operator windy w Los Angeles, studiował teorię muzyki i harmonię oraz rozwinął specyficzne podejście do country bluesa i form folkowych. Przełomowy moment Colemana nastąpił w Los Angeles, kiedy zwrócił na siebie uwagę Percy’ego Heatha i Johna Lewisa, basisty i pianisty Modern Jazz Quartet. Lewis zachęcił Colemana i jego trębacza Dona Cherry’ego do uczęszczania do Lenox School of Jazz (doniosłego letniego programu edukacji jazzowej) w Massachusetts w 1959 roku. Lewis zapewnił także Colemanowi kontrakt z Atlantic Records, który opłacił jego czesne w Lenox School of Jazz. Chociaż zarówno Coleman, jak i Cherry byli już dość znaczącym miejscu swojej kariery, Lewis chciał wykorzystać swoją obecność w Lenox School of Jazz do wywołania szumu wśród kręgów jazzowych. Ich obecność w szkole nie przebiegała bez tarć zarówno wśród uczniów, jak i wykładowców, ale w końcu ich uczęszczanie do szkoły osiągnęło to, co Lewis miał nadzieję widzieć. Po pobycie w Lenox School of Jazz, Coleman został namówiony przez Lewisa na występ na Monterey Jazz Festival w Kalifornii w 1959 roku. To wszystko były kluczowe wydarzenia w karierze Colemana, który w czerwcu 1959 zasugerował Nesuhi Ertegunowi, który zajmował się nagraniami jazzowymi Atlantic, że rozważa porzucenie muzyki w celu studiowania religii. Ertegun, pewny potencjału Colemana, wezwał go do ponownego rozważenia planu.  Chociaż Coleman początkowo chciał, aby album został zatytułowany Focus on Sanity , po jednej z piosenek na płycie, ostatecznie został zatytułowany The „Shape of Jazz to Come” za namową Erteguna, który uważał, że tytuł da konsumentom pogląd o wyjątkowości Kwartetu Colemana, podobnie jak Gerry’ego Mulligana, który był niezwykły, ponieważ nie wykorzystywał instrumentu akordowego, takiego jak fortepian czy gitara. Każda kompozycja składa się z krótkiej wypowiedzi tematycznej, następnie kilkuminutowej swobodnej improwizacji, po której następuje powtórzenie głównego tematu. Chociaż przypomina to konwencjonalną strukturę head-solo-head w bebopie, rezygnuje z używania struktur akordowych. „The Shape of Jazz to Come” sprawił, że Coleman i jego kwartet opracowali brzmienie i tematy, które rozwijał przez całą swoją karierę. Jedną z charakterystycznych cech brzmienia Colemana było to, że grał na plastikowym saksofonie Grafton, co według niektórych przyczyniło się do surowości jego barwy. Ukuł termin „harmonijka”, połączenie harmonii, ruchu i melodii, aby opisać swoją filozofię improwizacji, która mocno kładła nacisk na melodię, a nie harmonię. Już na początku swojej kariery, próbując dalej kłaść nacisk na melodię, a nie harmonię, przestał włączać fortepian do swoich zespołów. Coleman kontynuuje tę tradycję w „The Shape of Jazz to Come”, rezygnując z harmonicznego akompaniamentu i skupiając się wyłącznie na improwizowanych melodiach i wariacjach na tematy i motywy. Coleman miał również wyjątkowe podejście do pitchowania. Jego użycie interwałów mikrotonowych było kluczowe dla jego brzmienia, a nawet posunął się do zasugerowania, że ta sama tonacja powinna brzmieć inaczej, gdy jest grana w różnych kontekstach, stwierdzając, że „jazz to jedyna muzyka, w której ta sama nuta może być grana w nocy i po nocy, ale za każdym razem inaczej”. Album był przełomem i przyczynił się do powstania ruchu free jazz. Późniejszy jazz awangardowy często bardzo się od tego różnił, ale praca ta pomogła stworzyć fundament, na którym zbudowana zostanie późniejsza awangarda i free jazz.
Reakcje na muzykę Colemana były różnorodne. Krytyk Martin Williams napisał w Jazz Review, że to, co Ornette Coleman gra będzie miało głęboki i przenikający wpływ na cały charakter muzyki jazzowej. Niektórzy z wielkich jazzmanów (Charles Mingus, Miles Davis, Dizzy Gillespie) przyjęli postawę defensywną, obawiając się, że ich własna muzyka stanie się tak przestarzała, jak swing stał się w momencie tryumfu bebopu. Natomiast John Coltrane, Sonny Rollins i inni całkowicie otworzyli się na nową muzykę.
John Fordham z The Guardian tak między innymi ocenił płytę: „Wspaniałe chwile w jazzie: Ornette Coleman określa kształt przyszłego jazzu. Początkowo uważany za oszusta lub głupca, jego gra wpłynęła na pół wieku jazzu – a ten album określa jego wielkość bardziej niż jakikolwiek inny
Steve Huey z AllMusic napisał: „Debiut Ornette’a Colemana dla Atlantic, ‘The Shape of Jazz to Come/, był przełomowym wydarzeniem w genezie awangardowego jazzu, dogłębnie kierując jego przyszłym biegiem i rzucając rękawicę, z którą niektórzy wciąż nie mają do czynienia. Płyta zburzyła tradycyjne koncepcje harmonii w jazzie, pozbywając się nie tylko pianisty, ale całej idei konkretnie zarysowanych zmian akordów. Utwory tutaj nie mają prawie żadnej z góry określonej struktury harmonicznej, co pozwala Colemanowi i partnerowi Donowi Cherrym bezprecedensową swobodę przenoszenia melodii ich linii solowych, gdziekolwiek mieli ochotę w danym momencie, niezależnie od tego, jakie wydawało się centrum tonalne utworu. Co więcej, był to pierwszy raz, kiedy Coleman nagrywał z sekcją rytmiczną – basistą Charlie Hadenem i perkusistą Billym Higginsem – która była wystarczająco luźna i otwarta, by podążać za jego i tak kontrowersyjną koncepcją. Ideały wolności w jazzie uczyniły Colemana groźnym radykałem w niektórych kręgach; było wiele żartów, że jego muzyka rozchodziła się we wszystkich kierunkach, z niewielkim bezpośrednim odniesieniem do oryginalnych stwierdzeń tematu. Gdyby tylko ci krytycy mogli wiedzieć, jak daleko zajdą sprawy w ciągu zaledwie kilku krótkich lat; z perspektywy czasu trudno jest zobaczyć, o co tyle zamieszania, ponieważ jest to przystępna, często swingująca płyta. Prawdą jest, że przeszywające, zawodzące piski altowe i wokalne efekty Colemana nie były zbytnio zależne od konwencjonalnej techniki, a jego tematy często przebiegały nieprzewidywalnie, a improwizacje grupy były bardzo luźne. Ale w tym momencie pragnienie wolności Colemana było bezpośrednio związane z jego poczuciem melodii – która była płynna, tak, ale wciąż bardzo melodyjna. Z poszczególnych utworów nawiedzająca „Lonely Woman” jest klasykiem jak kamień, a „Congeniality” i „Peace” nie są daleko w tyle. Wszelkie rozumienie awangardy jazzowej powinno się tutaj zacząć.”
W 2012 roku Biblioteka Kongresu wpisała album do Krajowego Rejestru Nagrań. Album znalazł się na liście Rolling Stone 500 najlepszych albumów wszechczasów. Album został wprowadzony do Grammy Hall of Fame w 2015 roku.

  • Album studyjny „Change of the Century” został wydany w czerwcu 1960 roku przez Atlantic Records.

Drugi album legendarnego kwartetu Ornette’a Colemana z udziałem Don Cherry, Charliego Hadena i Billy’ego Higginsa, Change of the Century jest pod każdym względem równy monumentalnej ‘The Shape of Jazz to Come’, prezentując grupę, która nabierała coraz większej pewności w swoim rewolucyjnym podejściu i ‘chemii’ w grze członków zespołu. Kiedy Coleman koncentruje się na melodii, jego główne tematy są bardziej chwytliwe, a gdy utwory kładą nacisk na interakcję w grupie, improwizacja jest swobodniejsza. Dwie z najbardziej zapadających w pamięć klasycznych kompozycji Colemana są tutaj w swoich oryginalnych formach – ‘Ramblin’’ ma cały swing i dumę bluesa, a utwór ‘Una Muy Bonita’ jest dziwnie chaotyczny, a jego temat zatrzymuje się i zaczyna w zupełnie nieoczekiwanych miejscach […] Częściej improwizowane utwory grupowe są często równie fascynujące; Na przykład ‘Free’ przedstawia dwujęzyczną linię, która biegnie w górę i w dół w czasie wolnym, zanim ustąpi miejsca całkowicie spontanicznym wynalazkom zespołu. Tytułowy kawałek to szalony, odjazdowy melanż kaskadowych linii, które prawie się potykają, krótkie nuty w głównych głosach i irytująco kanciaste interwały – musiał rozwścieczyć purystów, którzy nie mogli znieść nawet najbardziej chwytliwych melodii Colemana. Coleman był często dyskredytowany za to, że nie wykazał się takim samym mistrzostwem w technice instrumentalnej i słownictwie harmonicznym, jak jego poprzednicy, ale i tak ceniono jego estetykę i ekspresję. Może właśnie dlatego ‘Change of the Century’ wybucha z taką niesamowitą siłą i entuzjazmem – Coleman szedł na pięcie i w końcu wypuszczał wszystkie idee i emocje, które wcześniej ograniczała tradycja. Ta witalność sprawia, że jest to absolutnie niezbędny zakup i, podobnie jak ‘The Shape of Jazz to Come’, jedno z najwspanialszych dzieł w karierze Colemana” (Steve Huey, AllMusic)

 

Hank Mobley [3] brał udział w jednej z najwcześniejszych sesji hard bopu, obok Arta Blakey, Horace’a Silvera, Douga Watkinsa i trębacza Kenny’ego Dorhama. Wyniki tych sesji zostały wydane jako Horace Silver & Jazz Messengers. Kiedy The Jazz Messengers rozstali się w 1956 roku, Mobley przez krótki czas kontynuował współpracę z pianistą Silverem, chociaż ponownie współpracował z Blakeyem kilka lat później, kiedy perkusista pojawił się na albumach Mobleya na początku lat 60-tych. pod koniec lat pięćdziesiątych Mobley uzależnił się od heroiny, co zakończyło się jego uwięzieniem. W latach 60. pracował głównie jako lider, nagrywając ponad 20 albumów dla Blue Note Records w latach 1955-1970, w tym dzieło wybitne- „Soul Station” (1960), Występował z wieloma innymi ważnymi jazzmanami, takimi jak Grant Green, Freddie Hubbard, Sonny Clark, Wynton Kelly i Philly Joe Jones, a także nawiązał szczególnie owocną współpracę z trębaczem Lee Morganem. Mobley jest powszechnie uznawany za jednego z wielkich kompozytorów ery hard bopu, z ciekawymi zmianami akordów i miejscem dla solistów, by się zaprezentować. Mobley spędził krótki czas w 1961 z Milesem Davisem podczas poszukiwań przez trębacza zastępcy Johna Coltrane’ . Można go usłyszeć na płycie „Someday My Prince Will Come” (wraz z Coltrane’em, który wrócił na nagranie dwóch utworów) oraz kilku nagraniach na żywo („In Person: Live at the Blackhawk” i „At Carnegie Hall”). W 1964 Mobley został ponownie uwięziony za posiadanie narkotyków. W więzieniu Mobley napisał utwory, które później zostały nagrane na album „A Slice of the Top”. Album został nagrany w 1966 roku, ale ukazał się dopiero w 1979 roku.
18 czerwca 1965 roku Rudy Van Gelder w należącym do niego studiu (Van Gelder Studio) w Englewood Cliffs w stanie New Jersey, zrealizował nagrania na płytę „Dippin’” (Blue Note, 1966). Utwory wykonali: Hank Mobley (saksofon tenorowy), Lee Morgan (trąbka), Harold Mabern Jr. (fortepian), Larry Ridley (kontrabas) i Billy Higgins (perkusja). Produkcją albumu zajął się Alfred Lion. „Dippin’” został wydany po raz pierwszy w 1966 roku nakładem Blue Note Records.

Hank Mobley spędził większość 1964 roku w więzieniu za przestępstwa narkotykowe. Początkowe lata 60. zwiastowały śmierć hard bopu jako głównej muzyki młodych, ale Mobley ledwo zauważył, że to się dzieje. Album opiera się na  czterech bluesowych kompozycjach Mobley’a. Otwierający „The Dip” rozpoczynają liryczne solówki Mobleya i Lee Morgana, ponad udanym wsparciem fortepianu Harolda Maberna Jr.. Następny utwór Djalmy Ferreiro „Recado Boss Nova” jest prawie tak samo dobry. Melodia- dynamiczna samba i dziś brzmi atrakcyjnie i łatwo ją sobie wyobrazić jako popularną piosenkę. „The Break Through” i „The Vamp” są również dobre, podczas gdy „Ballin”, który zamyka płytę, to tylko standardowy hard bop – jest szybki i atrakcyjny ale od razu można o nim zapomnieć. Jedynym wolniejszym utworem jest tutaj ballada „I See Your Face Before Me”, która doskonale prezentuje piękne brzmienie Mobleya i Morgana razem jako jeden głos. zaraźliwa samba, która brzmi prawie jak możliwy motyw ścieżki dźwiękowej, Mobley i Morgan ponownie wykonują oszałamiające solówki przeciwko wysoce melodyjnej hybrydzie samby i funku. Podsumowując, nie jest to jedno z największych dzieł Mobleya, ale na pewno ponadprzeciętny album z kilkoma  wyróżniającymi się atrakcjami, które zapewne byłyby mile widziane przez fana jazzu na jego półce płytowej.

 

Kenneth Sidney (Kenny) Drew, amerykański pianista jazzowy, po debiutował przy Howardzie McGhee w 1949 roku, a przez następne dwa lata z grał z Buddym DeFranco, Colemanem Hawkinsem, Miltem Jacksonem, Charliem Parkerem, Buddym Richem i Dinah Washington. Później prowadził wiele sesji nagraniowych w latach 50. i pojawił się na albumie Johna Coltrane’a „Blue Train”. W 1961 przeniósł się do Danii. Choć poświęcił wiele z zainteresowania amerykańskiej publiczności jazzowej, zyskał szerokie grono fanów w całej Europie. Kenny Drew był dobrze znaną postacią na kopenhaskiej scenie jazzowej, nagrywając wiele sesji z duńskim basistą Nielsem-Henningiem Orstedem Pedersenem. Jego grób mieści się  w Assistens Kirkegard w dzielnicy Norrebro w Kopenhadze.
W 1956 roku został wydany przez wytwórnię Riverside album- „Kenny Drew Trio”. Album zawiera hołd Kenny’ego Drew dla znanej patronki jazzu Baroness Pannonica de Koenigswarter „Blues for Nica”. Ten zespół stał się w niedługim czasie sekcją rytmiczną podczas sesji Johna Coltrane’a, podczas których powstał szczególnie ważny dla historii jazzu „Blue Train”.

Jeden z wielkich niedocenianych- Kenny Drew, nagrał taką płytę, która (jestem tego pewny) naprawi tę niesprawiedliwość, bo może zostać uznana za pozycję klasyczną wśród jazzowych produkcji. Dla każdego, fana jazzu to dobre nagranie nie może się znudzi. Dla innych słuchanie jej z pewnością będzie wielką przyjemnością. Repertuar płyty stanowią naturalnie przeplatające się utwory bluesowe i typowo mainstreamowe. Aby wesprzeć pianistę, swoje zadanie spełniają niezawodni: basista Paul Chambers i perkusista Philly Joe Jones.
Drew musiał przenieść się do Europy na początku lat 60., aby szukać uznania, na które zasłużył, jest oczywiste (z perspektywy czasu), że i na ścieżkach muzycznych tej płyty, był wielkim improwizatorem.

 

Andrew Hill [4], został przez krytyka jazzowego Johna Fordhama opisany jako „wyjątkowo uzdolniony kompozytor, pianista i pedagog”, chociaż „jego status pozostawał w dużej mierze w wiedzy w świecie jazzu przez większość jego kariery”. Hill nagrywał dla Blue Note Records przez prawie dekadę, wydając kilkanaście albumów. W 1950 roku Hill nauczył się swoich pierwszych bluesowych improwizacji na fortepianie od saksofonisty Pata Patricka, a w 1953 podjął swoją pierwszą pracę jako muzyk w zespole Paula Williamsa. „W tym czasie” – wspomina – „grałem nie tylko na pianinie, ale i na saksofonie barytonowym”. W ciągu następnych kilku lat koncerty fortepianowe pozwoliły mu nawiązać kontakt z wieloma muzykami, z których niektórzy stali się istotnymi inspiracjami: między innymi Joe Segal i Barry Harris. W 1961 roku, po podróży jako akompaniator dla Dinah Washington, młody pianista osiadł w Nowym Jorku w 1961, gdzie pracował dla Johnny’ego Hartmana i Ala Hibblera, a następnie na krótko przeniósł się do hrabstwa Los Angeles, gdzie pracował z Rolandem Kirkiem oraz w klubie jazzowym Lighthouse Café. Hill po raz pierwszy nagrał jako sideman w 1954 roku, ale jego reputację zyskały nagrania dla Blue Note jako lidera w latach 1963-1970, w których wystąpiło kilku innych ważnych muzyków post-bopowych, w tym Joe Chambers, Richard Davis, Eric Dolphy, Bobby Hutcherson, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Elvin Jones, Woody Shaw, Tony Williams i John Gilmore . Hill grał także na albumach Hendersona, Hutchersona i Mobleya. Hill rzadko pracował jako sideman po latach 60., woląc grać własne kompozycje. To mogło ograniczyć jego publiczną ekspozycję. Później wykładał w Kalifornii, a w latach 1989-1996 był wykładowcą na Uniwersytecie Stanowym w Portland. Album Hilla „Dusk” został wybrany najlepszym albumem 2001 roku zarówno przez DownBeat, jak i JazzTimes; a w 2003 roku Hill otrzymał nagrodę Jazzpar. Wcześniejsze prace Hilla również zyskały nową uwagę w wyniku spóźnionego wydania kilku niepublikowanych sesji nagranych w latach 60. dla Blue Note, w szczególności ambitnej, dużej grupy koncertowej Passing Ships. Jego ostatni publiczny występ odbył się 29 marca 2007 roku w Trinity Church w Nowym Jorku.
Hill przyznawał się do wpływu takich pianistów jak Thelonious Monk, Bud Powell i Art Tatum. „Monk jest dla mnie jak Ravel i Debussy , ponieważ włożył wiele osobowości w swoją grę […] to osobowość muzyki, która ostatecznie ją tworzy”, powiedział w wywiadzie dla AB Spellman z 1963 roku. Powell miał jeszcze większy wpływ, ale Hill uważał, że jego muzyka to ślepy zaułek: „Jeśli zostaniesz z Budem na dłużej, zawsze będziesz brzmiał jak on, nawet jeśli robisz coś, czego nigdy on nie robił”. Hill odniósł się do Tatuma jako uosobienia „całego nowoczesnego grania na fortepianie”.

  • W 1964 roku został wydany przez Blue Note Records album „Black Fire”. Był to debiut Hilla dla wytwórni. Początkowo perkusista Philly Joe Jones miał zagrać na albumie, ale został zastąpiony przez Roya Haynesa. Pozostała część zespołu składa się z saksofonisty tenorowego Joe Hendersona i basisty Richarda Davisa.

Recenzja Allmusic autorstwa Stephena Thomasa Erlewine’a mówiła „Black Fire Andrew Hilla, debiutancki album dla Blue Note, był imponującym wyznaniem celu, który zachował znaczną część swojej mocy przez dziesięciolecia po jego pierwszym wydaniu. Muzyka Hilla jest dość oryginalna, buduje się na hard bopie i przenosi się na niezbadane terytorium harmoniczne i rytmiczne. Jego kompozycje i technika ryzykują; często brzmi niespokojnie, niestrudzenie szukając prowokacyjnych brzmień, rytmów i fraz. Black Fire czerpie z awangardy, ale nie jest jej częścią – struktura pozostaje dość podobna do bopu, a melodie są wyraźne. Niemniej jednak Hill i jego zespół – składający się z saksofonisty tenorowego Joe Hendersona, basisty Richarda Davisa i perkusisty Roya Haynesa – nie są zadowoleni z ograniczeń hard bopu. Znaczna część muzyki jest oparta na implikowanych rytmach afro-kubańskich i harmoniach modalnych, co skutkuje nieustannie wymagającą i bardzo satysfakcjonującą muzyką. Skomplikowane akordy Hilla robią ogromne wrażenie, a odważne solówki Hendersona jeszcze bardziej jest żądny przygód, niż sugerowałyby jego poprzednie wyprawy do bopu. Ich wiedza i zwinna, nieprzewidywalna sekcja rytmiczna pomagają uczynić Black Fire klasykiem nowoczesnego jazzu.”

  • Studyjny album „Judgment!to”, został nagrany i wydany w 1964 roku przez Blue Note Records, przez zespół: Andrew Hill (piano), Elvin Jones (perkusja), Richard Davis (bas) i Bobby’ego Hutcherson (wibrafon).

Nagrany dwa miesiące po „Black Fire”- „Judgement!”, poddany obróbce remasteringowej Van Geldera — pokazuje, jak płodnym był pianistą Andrew Hill. Najbardziej niezwykłe w pracy Hilla w ramach Blue Note, dziwnie umykającemu pochwałom, na które zasłużył w tamtym czasie, było to, że w końcu znalazł swoją publiczność, bo umiejętność Hilla, by ominąć krawędzie awangardy, pozostając w bardziej mainstreamowym kontekście, sprawiała, że nie był w stanie dotrzeć do publiczności szukającej nowości.
Stephen Thomas Erlewine z AllMusic napisał: „Wzbogacając swoją sekcję rytmiczną basisty Richarda Davisa i perkusisty Elvina Jonesa o wibrafonistę Bobby’ego Hutcherson’a, pianista Andrew Hill nagrywa doskonały zestaw stonowanego, ale żądnego przygód post-bopu z ‘Judgment’. Bez dęciaków nastrój sesji jest spokojniejszy niż w ‘Black Fire’, ale kompozycje Hilla podejmują większe ryzyko niż wcześniej. Uważne słuchanie ujawnia, jak obala on strukturę hard bopu i wprowadza rytmiczne i harmoniczne elementy z modalnego jazzu i awangardy. Struktura harmoniczna każdej kompozycji jest dość złożona, oscylująca między dysonansowymi akordami a zwinnymi, melodyjnymi improwizacjami. Oczywiście gra Hilla błyszczy w tym stworzonym przez siebie kontekście, ale Hutcherson dorównuje pianistowi złożonymi, prowokacyjnymi solówkami i nieoczekiwanymi zestawieniami melodycznymi. Jones zmienia rytmy stylowo, a jego solówki są wyjątkowo muzykalne, podobnie jak płynny bas Davisa. Połączenie misternej gry zespołu i stymulujących kompozycji sprawia, że ​​‘Judgment’ jest kolejnym ważnym wydawnictwem Hilla. Może wymagać uważnego słuchania, ale wyniki są tego warte.”

 

Tin Hat (dawniej Tin Hat Trio) [5], kameralna grupa muzyczna, która obecnie rezyduje w San Francisco w Kalifornii. Ich muzyka łączy wiele gatunków muzycznych, w tym jazz, południowy blues, bluegrass, neoklasyczną, wschodnioeuropejską muzykę ludową i awangardę. Od momentu powstania w 1997 roku, oryginalne Tin Hat Trio często rozszerzało swój format, zapraszając innych muzyków do dołączenia do nich w czasie sesji nagraniowych. Na wszystkich ich płytach występują goście, wśród nich Tom Waits, Mike Patton i Willie Nelson, a także przyjaciele, tacy jak klarnecista Ben Goldberg i harfistka Zeena Parkins. Goldberg był częstym gościem Tin Hat Trio i przyczynił się do powstania zarówno „Memory Is an Elephant” (Angel, 1999), jak i „The Rodeo Eroded” (Ropeadope, 2002). Kiedy członek i założyciel, Rob Burger (akordeonista i pianista tria) opuścił trio pod koniec 2004 roku, Mark Orton i Carla Kihlstedt zastąpili go panem Goldbergiem i panią Parkins, prezentując nowy, choć blisko spokrewniony zespół – Tin Hat Quartet – na dwie krótkie trasy koncertowe w Stanach Zjednoczonych w styczniu i kwietniu 2005 roku.

Podczas trasy koncertowej zaprosili innego muzyka, by wystąpił pod ich „kapeluszem”, Arego Andersona z San Francisco – znanego jako jednego z ulubionych muzyków towarzyszących Tomowi Waitsowi w ostatnich latach. Podobnie jak zmarły Burger, Anderson gra na niezliczonych instrumentach klawiszowych, a także na trąbce i dzwonkach, dodając w ten sposób nowe kolory i maźnięcia do i tak już bogatego płótna brzmieniowego Tin Hat. W 2005 roku utwór Tin Hat Trio „Fear of the South” znalazł się na ścieżce dźwiękowej „Everything Is Illuminated”. W 2013 roku muzykę do „Nebraski” skomponował członek Tin Hat, Mark Orton. W muzyce znalazły się również występy innych członków Tin Hat, gdy trzej pierwotni członkowie ponownie się zjednoczyli od 2005 roku. Album ze ścieżką dźwiękową został wydany 19 listopada 2013 roku przez Milan Records.

  • Album studyjny- „Helium”, nagrany przez Tin Hat Trio, został wydany 11 kwietnia 2000 roku przez wytwórnię Angel. W nagraniach uczestniczyli: basista Jon Evans i Trevor Dunn; wiolonczelistka Marika Hughes; perkusista i puzonista Pat Campbell; perkusista Andrew Borge;, grający na pile Beverly Wachtel; puzonista Tom Yoder; skrzypaczka i altowiolistka Carla Kihlstedt; gitarzysta, grający na dobro i banjo Mark Orton; akordeonista, klawiszowiec, grający na harmonijce ustnej, Rob Burger oraz gościnnie śpiewający Tom Waits.

„Helium”, druga płyta w dyskografii Tin Hat Trio, jest kontynuacją docenionej przez krytyków „Memory Is An Elephant” i rozszerzeniem swojej unikalnej mieszanki amerykańskiej kameralistyki z rytmami opartymi na jazzie i swobodną sprawnością improwizacyjną. Muzycy łączą motywy ludowe z żarliwymi akordami jazzowymi dostarczonymi przez gitarzystę Marka Ortona w utworze tytułowym, gdy stosowane rytmy łączą się z radosnymi liniami akordeonu Roba Burgera i dźwięcznym frazowaniem Carli Kihlstedt na skrzypcach. Całą płytę wypełniają utwory, w których muzycy przeskakują z jednego gatunku na następny, ale ogólny dźwięk i prezentacja są wyraźnie ich własne. Początkowe kompozycje z listy ścieżek płyty pozwalają muzykom grać z dyskretną elegancją wraz z zauważalną dozą humoru, co jest kontynuowane na „Sand Dog Blues”. Ten bluesowy utwór jest ciekawie zagrany przez Ortona na dobro, emitując atmosferę łagodnej niewinności. W „Width Of The World” kameralność przeplata się z wyraźnym improwizowanym motywem jazzowo-bluesowym, który jest przepełniony liryzmem. W „Esperanta” muzycy podążają za zachwycającymi melodiami, które wydają się niemal dziecinne, a wciągające linie skrzypiec pani Kihlstedt stanowią przeciwwagę dla optymistycznej atmosfery. W ostatnim utworze- „Helium (Reprise)”, z gościnnym udziałem Toma Waitsa, gdy muzycy tworzą prowokujące do myślenia dźwięki i nieziemskie muzyczne pejzaże wspierające charakterystyczny szorstki i poszarpany śpiew Waitsa. Tin Hat Trio to zespół, który łączy różne formy sztuki muzycznej, tworząc niepowtarzalną, fantastyczną stylizację.
Redaktor Jonathan Widran z AllMusic tak zaopiniował płytę „Helium” w te słowa: „Wiesz, że masz do czynienia z dziwnym rodzajem magii, kiedy szorstki wokal Toma Waitsa (w powtórce hipnotycznej, kameralnej muzyki spotyka się z francuską kawiarnią i tytułowym spaghetti westernem) jest najmniej dziwacznym elementem. Trio Roba Burgera (akordeon, fortepian, fisharmonia, harmonijka ustna), Carla Kihlstedt (skrzypce, altówka) i Marka Ortona (gitara, dobro, banjo) przedstawia wizję tego, jak mógłby brzmieć zespół kameralny gdyby połączył sesję studyjną do westernu ze zróżnicowaną rytmicznie, często atonalną klasyczną wizją. W utworze otwierającym „A Life in East Poultney” banjo szarpie nad brzęczącymi skrzypcami, gdy w tle rozbrzmiewają dzwonki. Te same skrzypce wykonują uwodzicielski taniec na harmonijnej podstawie organów i harmonii akordeonu w utworze tytułowym, który ewoluuje w obraz pociągu puszczającego parę harmonijki przez cały kraj. „Scrap” toczy się jak schizofreniczna melodia skrzypcowa, po czym gra na skrzypcach zwalnia w zwariowanym i atonalnym „Sand Dog Blues”. I w tym momencie, kiedy szaleństwo dopiero się zaczyna, albo potykasz się i cieszysz, albo zastanawiasz się, kim jest ta trójka i dlaczego myślą, że to muzyka komercyjna. The New Yorker ujął to najlepiej, gdy napisał, że ich muzyka jest ‘ścieżką dźwiękową do tego rodzaju zagadkowego snu, w którym siedzi się bezsennie w środku nocy’. Pokochasz go lub znienawidzisz, ale nie możesz po prostu wzruszyć ramionami i zignorować.”

  • Album „The Sad Machinery of Spring” wykonany przez zespół o skróconej nazwie Tin Hat i wydany przez Hannibal Records 30 stycznia 2007.


Tin Hat nagrał tę płytę gdy nie był już trio, a członek i założyciel- Rob Burger, opuścił grupę w 2004 roku. Zespół od wstępu mocno się rozwijał i zmieniał kształt, pracując z gośćmi, którzy potrafili inspirować. Na ich piątym wydawnictwie formalnie wymazali „trio” ze swojej nazwy i dodali do składu multiinstrumentalistę Arę Andersona, klarnecistę Bena Goldberga i harfistkę Zeenę Parkins. Zresztą dla grupy liczby nie mają tak naprawdę znaczenia- nawet jako trio muzycy grali na wielu różnych instrumentach, radząc sobie tak dobrze, że zawsze brzmiały w spójny sposób. Jeśli chodzi o instrumentację, Anderson jest najbliżej wypełnienia przestrzeni pozostawionej przez Burgera swoimi organami, zabawkowym fortepianem i celestą, ale gra także na trąbce i barytonowej tubie, pozwalając na niezwykłe blaszane momenty. Oprócz swoich skrzypiec Carla Kihlstedt gra na celeste, smyczkach i Ukelin. Mark Orton gra na gitarze, banjo i dobro, a także na organach, auto-harfie i Marksofonie (rodzaj cytry). Tin Hat w „The Sad Machinery of Spring”, jak zwykle, wykorzystuje niezwykłe brzmienia instrumentalnych głosów i pisaniu dla nich sugestywnych, często melancholijnych utworów.
Silną pozycje Tin Hat na rynku muzycznym Ameryki potwierdzają pozytywne recenzje, jak na przykład ta napisana przez Jeffa Tamarkina z AllMusic: „…Grupa była w przeszłości określana jako „akustyczna muzyka kameralna” i choć jest to trafna etykietka, to jednak jest też dość ograniczająca. Tin Hat czerpie z wielu nie zawsze kompatybilnych gatunków – wśród nich różnych gałęzi muzyki klasycznej, elementów świata i wolności jazzu – ale potem zaciera granice, aż żaden nie jest szczególnie rozpoznawalny jako taki. Ale dla The Sad Machinery of Spring zrekonfigurowana, w dużej mierze instrumentalna grupa szukała inspiracji w twórczości surrealistycznego polskiego pisarza Brunona Schulza, który został zabity przez nazistów w 1942 roku. Esencja klezmerskich i pokrewnych wschodnioeuropejskich brzmień unosi się nad kompozycjami Sad Machinery i improwizacje, ale Tin Hat jest zbyt niekonwencjonalny i pomysłowy, aby był tak oczywisty. W tych utworach istnieje równowaga wielu nastrojów i wariacji brzmieniowych, począwszy od żartobliwych i beztroskich, przez sielankowe, aż po rażąco ekscentryczne. Czy to odzwierciedla własne kreacje Schulza, większość słuchaczy prawdopodobnie nigdy się nie dowie, ale nieważne: Sad Machinery nie jest pasywnym doświadczeniem słuchowym, ale nigdy nie jest nudne
Album „Helium” mnie bardzo zaintrygował, a „The Sad Machinery of Spring” zachwycił, bo to najwspanialsza muzyka, jaką słyszałem w tym roku (jest 2012 rok). Dlaczego? Bo gdy słuchacz lubi muzykę klasyczną i jest otwarty na nowości, to usłyszy w przypadku obu albumów wspaniałą muzykę kameralną. Jeśli lubi jazz, to weźmie udział w sesji z bogatą improwizacją muzyków, z których każdy mógłby być liderem lub solistą świetnej formacji jazzowej! Jeśli słucha wyrafinowanej muzyki świata, to też będzie usatysfakcjonowany trafną interpretacją folku. Jednocześnie te wysublimowane kompozycje są prowadzone przez przepiękne linie melodyczne. Trudno znaleźć odpowiednie słowa, które mogłyby wystarczająco trafnie opisać atrakcyjność tej muzyki i dlaczego jest ona tak inna. A więc- trzeba obie płyty mieć, by słuchać.

 


 

[1] Według:

[2] W oparciu o:

[3] Według:

[4] Na podstawie:

[5] Według:

 


Kolejne rozdziały: