Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział siedemnasty)

 

Do tej pory skupiałem się na jazzie ery swingu, be-bopu, cool-jazzu, hard bop’u, na jazzie modalnym, zahaczając o free-jazz, a przecież jazz fusion zainteresował w latach 70. młodzież, wsłuchaną w muzykę rockową, co należałoby tu- w ramach bloga, mocniej wyartykułować, a przy okazji sięgnąć po nagrania bliższe dzisiejszym czasom.

W jazz’ie pierwszym zainteresowanym łączeniem nurtów, ale też elektryfikowaniem swojej muzyki był Miles Davis. Był innowatorem, pomysłodawcą i wizjonerem. W okresie późnych lat 60. żródeł inspiracji Davisa należy szukać w coraz mocniejszej fascynacji takimi gatunkami jak acid-rock, funk (Sly and the Family Stone, James Brown) bądź rokiem Jimiego Hendrixa, ale i z przeciwnego bieguna- dokonaniami Karlheinza Stockhausena. Pod koniec lat 60. Davis powiększył swój standardowy kwintet o dodatkowych muzyków grających na elektrycznych instrumentach klawiszowych, gitarzystę, perkusistów, instrumentalistów hinduskich. Z takim poszerzonym składem nagrał „Bitches Brew”, która wraz z jej poprzedniczką- „In a Silent Way”, zastały uznane za pierwszą w pełni udaną fuzję jazzu z muzyką rockową.


Obie te płyty zawierały rozszerzone kompozycje, złożone z fragmentów nagranych przez muzyków w studio, natomiast w całości nigdy nie były zagrane. Davis wraz z producentem Teo Macero wybierali motywy muzyczne o różnej długości z nagranych długich improwizacji i montowali je w muzyczną całość, która istnieje jedynie jako ścieżka dźwiękowa na płycie. Z obu płyt wymienionych „Bitches Brew” jest koronnym przykładem użycia efektów elektronicznych, zapętlonej taśmy i innych technik studyjnych. Sesja do „Bitches Brew” obrosła legendą: Davis zwoływał muzyków z niewielkim lub żadnym czasem oczekiwania, dając muzykom tylko szkice instrukcji, zanim poprowadził ich przez improwizacje. Zespół (z takimi gwiazdami jak Wayne Shorter, Joe Zawinul, Chick Corea i Dave Holland) gra bardzo spójnie, zwłaszcza biorąc pod uwagę to, że grali intuicyjnie. Płytę rozpoczyna „Pharaoh’s Dance”, który rozwija się powoli, kojarząc się z medytacyjnym minimalizmem, po czym eksploduje backbeat’owym rytmem (tu słychać fascynację Davisa agresywnymi rockowymi rytmami, wybijanymi przez dwóch perkusistów Lenny’ego White’a i Jacka DeJohnette). Mocno akcentowany rytm jest solidną podstawą dla nakładających się solówek gitary McLaughlina i trąbki Davisa. Kolejny utwór- tytułowy, rozpoczyna się kolażem dźwiękowym, po którym pojawiają się ciężkie rytmy, które są podstawą dla improwizacji Davisa, przeplatane stonowaną grą sekcji rytmicznej gdy improwizują pianiści. „Bitches Brew” przemienił Milesa Davisa trębacza z nostalgicznego o ciemnych barwach w grającego z niesamowitą agresywnością, przebijającego pozostałych muzyków kaskadami wysokich tonów. Druga płyta zawiera bardziej wyważone utwory tej sesji, ot choćby: „Spanish Key” bądź „John McLaughlin”, które dają poczucie równowagi całości. „Miles Runs the Voodoo Down” kipi od emocji, a ostatni z płyty- „Sanctuary”, jest jak głęboki oddech po biegu. Dzieło Davisa i spółki dopełnia obraz Mati Klarweina zajmujący awers i rewers rozkładanej okładki. Całość jest jedną z najważniejszych płyt jazzowych- przełomowych i wciąż atrakcyjnych.

Sesje do płyt z lat 1969 do 1972 były tak inspirujące, że po realizacjach takich tytułów jak: „Bitches Brew”, „Jack Johnson” i „On the Corner”, powstawały ścieżki muzyczne, które później znalazły miejsce na płycie „Big Fun” z 1972 roku. Na oryginalnym podwójnym longplayu dwa nagrania: „Great Expectations” i „Lonely Fire”, powstały w trzy miesiące po sesji dla „Bitches Brew”. Jedno nagranie- „Go Ahead John”, zrealizowano po sesjach do „Jack Johnson” i jeszcze jedno- „Ife”, po sesjach do „On the Corner” (reedycja została uzupełniona czterema dodatkowymi utworami z 1969 roku).

Album, jako że złożony z nagrań realizowanych z różnym składem personalnym (z czterema różnymi zespołami), stał się bardzo różnorodny. Lokuje się gdzieś pomiędzy pejzażami dźwiękowymi „Bitches Brew” i funkiem  „On The Corner”. Pod względem muzycznym nagrania te nie mają nic wspólnego z stylem fusion jaki znamy z „Bitches Brew”, bo to raczej elektryczny monotonny jazz o medytacyjnym charakterze (podobnie jak w przypadku „In a Silent Way”). „Big Fun” nie należy traktować jako zbiór odrzutów. Są to utwory, które powstały pomiędzy sesjami nagraniowymi konkretnych albumów i po prostu nie pasowały najprawdopodobniej do charakteru żadnego z nich. Wszystkie nagrania zostały specjalnie na to wydawnictwo dobrane i zmiksowane przez producenta Teo Macero (na przykład „Go Ahead John” skompilowany został z kilku jamów muzyków). Pierwszą płytę rozpoczyna „Great Expectations”, funk z uwydatnioną linią basu Harveya Brooksa (znakomitego rockowego sesyjnego basisty) i dublującego go Ron’ego Cartera. Tak jak w przypadku innych materiałów muzycznych Davisa z przełomu 60. i 70. lat solówki tworzone są na bazie ogólnego rytmu. „Ife”, nagrane w 1972 roku, wykazuje agresywność, która złagodzona zostaje przez „Great Expectations” (z 1969 roku). „Go Ahead John”, pierwszy utwór na drugiej płycie, z mocnym groove’m, granym przez basistę Dave’a Hollanda, na tle którego Steve Grossman gra przyjazne saksofonowe solo. Później John McLaughlin prym wiedzie grając zniekształconym dźwiękiem, który do przyjemnych zaliczyć nie można. Po „Go Ahead John” kompozycja o tytule „Lonely Fire”, próbuje oczyszczać naruszony przyjazny klimat. Mimo zróżnicowania w składzie personalnym album jawi się jako całkiem spójny, mający swój własny charakter. Magazyn Alternative Press nazwał album „niezbędnym … kolorowym i egzotycznym” i napisał, że reprezentuje „wysoki poziom w ramach eksperymentów fuzji rocka, funku, elektroniki i jazzu”. W chwili wydania „Big Fun”, większość muzyków współuczestniczących w sesjach skupiała się już na własnych projektach- Wayne Shorter i Joe Zawinul w Weather Report, Herbie Hancock i Bennie Maupin w Mwandishi, a potem w The Headhunters, Chick Corea w Return to Forever, John McLaughlin i Billy Cobham w Mahavishnu Orchestra, a Jack DeJohnette w Directions… Wszyscy osiągnęli gigantyczny sukces artystyczny i komercyjny

Star People„, album Milesa Davisa z 1983 roku, jest spojrzeniem „wstecz” na bluesa. Na płycie zgromadzono studyjne i koncertowe nagrania z siedmiu miesięcy 1982 roku, kiedy Davisowi towarzyszyli muzycy znani z „We Want Miles”, z tym, ze w niektórych sesjach wzięli udział gitarzysta John Scofield (dopełnił brzmienie grupy bluesowym stylem swojej gry) i basista Tom Barney (zastąpił Marcusa Millera).

W nagraniach koncertowych: „Come Get It” i „Speak” jest sporo energii i intensywności barw z dużą dozą szaleństwa. Muzycy mieszają funk, rock i jazz zgodnie z duchem lat 80. Równie interesująco zagrane zostały „It Gets Better” i „Star People”, które są niespiesznymi dwunastotaktowymi bluesami, co zapewne wynikło z wpływu Scofielda, choć w tytułowym utworze może rolę istotniejszą przyjęli Davis i Evans, którzy doskonale imitują bluesowy sposób gry na gitarze, również Stern nie pozostaje w cieniu, który gra bluesa w bardziej rockowym stylu niż Scofield. „U’N’I” i „Star on Cicely” to przykłady utworów, które można podejrzewać o chęć zaskarbienia sobie sympatii wśród mniej wymagających słuchaczy, choć „U’n’I” to jednak wyjątkowa i urocza melodia pop, która zawiera melodię be-bop wtopioną w wyluzowany  hip-hop. „Star People” jest na pewno jednym z najbardziej udanych wydawnictw Milesa Davisa z ostatnich dekad XX wieku.

Początek lat 80. ubiegłego wieku był trudnym okresem dla Milesa Davisa mniejszą sprawność w graniu po kilkuletniej przerwie wynikające z kłopotów zdrowotnych, jakie wcześniej przeżywał. Pierwszym wydawnictwem po dłuższej przewie był album „We Want Miles”, skompilowany z dwóch występów z lipca 1981 roku na Kool Jazz Festival (nowa edycja Newport Jazz Festival), z koncertów w bostońskim klubie Kix, z Avery Fisher Hall w Nowym Jorku oraz w Tokio (październik 1981).


Recenzent AllMusic Review- Scott Yanow, napisał o płycie: “Drugie nagranie Davisa od zakończenia jego sześcioletniej emerytury było jednym z jego najlepszych w latach 80-tych. W przeciwieństwie do jego zespołów z lat 70., ta konkretna płyta pozostawia dużo miejsca dla gry znacznie bardziej melodyjnej. Gitarzysta Mike Stern gra wściekle, basista Marcus Miller nie jest niechętny w pochodach od czasu do czasu w sposób prosty, perkusista Al Foster i perkusista Mino Cinelu są wysmakowani, a Bill Evans wypada dobrze w kilku miejscach  na sopranie. Jeśli chodzi o Davisa, stopniowo odzyskiwał swoją wcześniejszą formę. Na tym podwójnym LP wyróżniają się „Back Seat Betty”, długotrwałe poszukiwania „My Man’s Gone Now” i dwie wersje dziecięcego „Jean Pierre” Davisa”.” Album jest intrygującą kolekcją zawierającą bez wątpienia wspaniałe występy. Pomimo problemów zdrowotnych i pięciu lat przerwy od muzyki, dla Davisa- ciągłego poszukiwacza, niektóre tytuły płytowe w drugiej odsłonie kariery wydają się małymi krokami w jego ewolucji. Dzisiejsze spojrzenie na dorobek Davisa mówi, że wiele jego kolejnych albumów, takich jak Tutu (Warner Bros, 1986), Aura (Columbia, 1989) i Amandla (Warner Bros, 1989), było konsekwentnym wynikiem poszukiwań z lat 80..

 

Herbie Hancock, jedna z najbardziej szanowanych postaci jazzu, w przeciwieństwie do Davisa, który kroczył naprzód i nigdy nie oglądał się za siebie, Hancock był jak kula bilardowa, która tocząc się do celu „obija się” o coraz to inne nurty elektronicznego i akustycznego jazzu. Hancock- pianista, był w stanie wchłonąć bluesa, gospel, funk, ale i wytworzyć swój własny język muzyczny- harmonijny ze złożoną sygnaturą rytmiczną. Zainteresowanie elektronicznymi instrumentami muzycznymi tworzyło idealne podłoże dla łatwego dostosowywania się do czasu, w którym w jazzie prym wiodły fortepiany elektryczne czy syntezatory. Szczytowym osiągnięciem okresu królowania na scenie muzycznej stylu fusion był bestselerowy „Head Hunters”, wydany przez Columbia Records w 1973 roku.

Pomiędzy nagraniem debiutanckiego „Takin’ Off” (Blue Note, z 1962 roku) i przełomowego „Head Hunters” upłynęła dekada. „Talkin’ Off” opisywano jako „jeden z najznakomitszych i najbardziej oszałamiających debiutów w dziejach jazzu”. Przemiana z hard-bop’owego stylu w jazz-funkowego giganta była procesem długim i twórczym. Sesje nagraniowe, przy udziale prócz lidera:  Bennie Maupina (saksofony, klarnet, flet). paula jacksona (bas, gitary, marimba), Harvey’a Masona (perkusja) i Billa Summersa (inst.. perkusyjne), odbyły się w Wally Heider Studios i Different Fur Trading Co. w San Francisco w Kalifornii. Album ma zrelaksowany, funky groove, który dał albumowi „przepustkę” do szerszego zainteresowania młodszej publiczności w czasie największej popularności fusion-jazzu. Ale nie tylko to wyniosło płytę na szczyty komercyjnego sukcesu, nawet nie to, że z tego albumu pochodzi jeden z największych komercyjnych przebojów muzyki jazzowej wszechczasów– „Chameleon”, lecz przede wszystkim to, że „Chameleon”, „Watermelon Man”, „Sly” i „Vein Melter” powstało bez jakichkolwiek artystycznych kompromisów, że są fantastycznie zinstrumentowane (pomimo braku gitarzysty) i świetnie zagrane. Obraz na okładce albumu, którego twórcą jest Victor Moscoso, inspirowany afrykańską maską używaną przez plemiona Baoulé z Wybrzeża Kości Słoniowej, przedstawia demagnetyzatory głowic taśmowych magnetofonów szpulowych użytych do tego nagrania. Herbie Hancock to gigant jazzu, którego dyskografia doskonale przedstawia historię muzyki jazzowej ostatnich 50 lat- od jego debiutu po The „Imagine Project” (z 2010 roku), a przecież pozostaje ciągle jednym z tych muzyków, którzy wyznaczają ścieżki po jakich kroczą nowicjusze. Nie obce mu sięganie po nowoczesne instrumenty, liderowanie zespołom elektrycznym jak i po tradycyjne instrumenty akustyczne w swoich przedsięwzięciach artystycznych… Czego się dotknie zmienia w złoto.

 

Weather Report, amerykański zespół reprezentujący jazz-fusion z lat 70. i 80. XX wieku, początkowo współprowadzony przez klawiszowca Joe Zawinula, amerykańskiego saksofonistę Wayne’a Shortera i czeskiego basistę Miroslava Vitouša. Przez lata działalności zmieniał swój skład personalny, poza rdzeniem- Zawinul z Shorterem, się nie zmieniał. Przez większość swojego istnienia zespół był kwintetem instrumentów klawiszowych, saksofonu, basu, perkusji i inst. perkusyjnych. Grupa Weather Report preferowała jazzowe brzmienie z elementami funky i R&B, muzyki świata ubarwiane najnowszymi brzmieniami syntezatorowymi. Przez dwie dekady, obok elektrycznych zespołów Milesa Davisa, Mahavishnu Orchestra, Return to Forever i Headhunters, Weather Report był uważany za jeden z najistotniejszych zespołów jazz-fusion, choć trudno byłoby się zdecydować, który skład personalny miał największy udział w sukcesie, który spowodował, że melomani o nich wspominają i dziś. Właśnie dokładnie w czasie jednej z licznych roszad w składzie grupy Weather Report muzycy: Joe Zawinu (Yamaha Grand Piano, Rhodes Electric Piano, Arp 2600 Synthesizer, Oberheim Polyphonic Synthesizer),, Wayne Shorter (saksofon sopranowy i tenorowy), Alphonso Johnson lub Jaco Pastorius (el. bas), Narada Michael Walden lub Chester Thompson (perkusja), Alex Acuña i Don Alias (inst.. perkusyjne) powstał świetny „Black Market”, wydany przez Columbia Records w 1976 roku.

Album ten miał wytrzymać presję wytwórni, która przywykła już do stałego wysokiego poziomu artystycznego, ale i komercyjnego poprzednich albumów, zwłaszcza po sukcesie płyty „Tale Spinnin’”, która osiągnęła wielki sukces zaledwie rok wcześniej. I udało się, bowiem dotarł do 20. miejsca na liście jazzowych bestsellerów, a i artystycznie okazała się równie udana, w każdym razie krytycy ją chwalili. Zawinul i Shorter postarali się by Weather Report nie stracił nic na spontaniczności grania podczas gdy musieli zmagać się z kompozytorskimi wytycznymi. Kompozycje jeszcze mocniej eksponowały afrykańskie rytmy- nagrania mocno pulsują według transowej rytmiki. Zarówno Shorter, jak i Zawinul chętnie sięgają po elektroniczne nowinki: Shortel po Lyricon (użytego w kompozycji „Three Clowns”– tajemniczej, przesyconej atmosferą niesamowitości), natomiast Zawinul eksperymentował z dźwiękami modyfikowanymi przez syntezator ARP 2600. W innych utworach Zawinul powraca również do akustycznym fortepianu bądź piana elektrycznego, jednak cały czas opierając się na mocnym, wyeksponowanym rytmie. Debiutujący w zespole Jaco Pastorius, grający na bezprogowej gitarze basowej, gra z dużym dociążeniem, ekspansywnie ale i melodyjnie (w melancholijnym „Cannon Ball” i funkującym „Barbary Coast”). Pomimo faktu, że nagrywano ją w okresie zmian personalnych, „Black Market” jest płytą bardzo spójną. Ten album, czerpiący wielkimi garściami z tradycyjnej muzyki afrykańskiej, można śmiało określić jako jeden z koronnych przykładów Ethno Jazzu bądź World Jazzu[1]

 

Również w duchu World Jazzu tworzył Sérgio Santos Mendes, sięgając do tradycji muzycznych Południowej Ameryki, a ściślej po bossa novę i sambę. Ten Brazylijczyk, mieszkający i koncertujący w USA, początkowo gdy pracował dla Atlantic Records, nie odnosił sukcesów komercyjnych, ale gdy produkowaniem jego płyt zajął się Herb Alpert z A&M Records to już pierwsza „Sergio Mendes and Brasil’66” (z 1966 roku) za sprawą singla „Mas Que Nada” autorstwa Jorge Bena, odniosła ogromny sukces. Choć wczesne single nagrane z zespołem  z Brasil’66 (na przykład: „Mas Que Nada”) spotkały sukces, Mendes tak naprawdę wkroczył do głównego nurtu, kiedy wystąpił w telewizyjnym programie rozdania Oscarów w 1968 roku wykonując „The Look of Love” ze ścieżki dźwiękowej filmu, Casino Royale (oryginalnie wykonywała ją Dusty Springfield). Interpretacja Brasil’66 trafiła do pierwszej dziesiątki przebojów, a później można było mu zazdrościć pasma sukcesów na listach przebojów. Od 1968 roku Mendes był jedną z największych brazylijskich gwiazd światowych scen muzycznych.
Primal Roots” z 1972 roku to naprawdę wyjątkowy album Sérgio Mendesa i jego zespołu Brasil’77, bowiem spogląda za siebie- na miejsca, które go kiedyś zainspirowały. Tak mocno korzenną stylistykę w żadnym jego dziele przed i po wydaniu „Primal Roots” na pewno nie spotkamy.

Richard S. Ginell z AllMusic Review tak opisuje płytę: „Tym razem Sergio Mendes uwolnił się od wszelkich oczekiwań komercyjnych, pogrążył się głęboko w Brazylii i wymyślił śmiało eksperymentalny, ale pięknie impresjonistyczny album brazylijskiej muzyki ludowej i popularnej. Wiele z tych utworów ma strukturę rytualną, z wokalem call-and-response, pokrytym rodzimymi brazylijskimi instrumentami perkusyjnymi, takimi jak agogo, cuica, atabaques i dziwaczny berimbau z pojedynczą struną, tworząc tajemnicze nastroje i groove…” Wiele kompozycji z płyty „Primal Roots” podkreśla afrykańskie pochodzenie brazylijskiej muzyki, ale i dalekie od czystego odtworzenia tradycyjnej muzyki. Niektóre utwory zawierają minimalistycznie podane śpiewy i bębnienie, inne są wzbogacone gładkim śpiewem wokalistki, fletami i klawiaturami. „Primal Roots” zawsze będzie pamiętany jako „ważny album”.
Zanim Mendes wydał swój nagrodzony Grammy album „Elektra Brasileiro” w 1992 r., był niekwestionowanym mistrzem brazylijskiego pop-jazzu. Dokonania Sérgio Mendesa, uwzględniając przede wszystkim klasyczne już albumy Brasil’66, budzą szacunek.

 

John McLaughlin, jeden z pionierów fuzji jazzu i rocka, zgłębiał hinduski mistycyzm, więc dziwne byłoby gdyby kultura muzyczna Indii nie wpłynęła na jego twórczość w momencie gdy wschodnie rytmy i harmonie były wchłaniane przez muzykę pop. Szczególnie interesował się muzyką południowych Indii. Po rozwiązaniu Mahavishnu Orkiestry (w 1975 roku), McLaughlin stworzył Shakti- połączenie wysokoenergetycznego jazzu i muzyki indyjskiej. Oprócz McLaughlina (gitara akustyczna) Lakshminarayana Shankar (skrzypce), Zakir Hussain (tabla, Holak, bongosy), T.H. „Vikku” Vinayakram (ghatam, kanjeera) i Ramnad V. Raghavan (mridangam). Po nagraniu pierwszego albumu pod tytułem „Shakti”, Ramnad V. Raghavan opuścił zespół. Grupa Shakti nagrała jeszcze dwa albumy: „A Handful of Beauty” (1976) i „Natural Elements” (1977). W 1999 roku McLaughlin ponownie spotkał się z Hussainem i Vinayakramem, by stworzyć nowy dwupłytowy album „Remember Shakti”, na którym zagrał również mistrz bansuri- Hariprasad Chaurasia.

  • „Natural Elements” (Columbia Records) to trzeci i ostatni album Shakti z lat 70-tych. Utwory zebrane na płytę są krótsze niż na poprzednich albumach, ale że łączenie wschodnich i zachodnich stylów muzycznych nie wzbudzało już zaciekawienia nowością to i McLaughlin miał sytuację bardziej komfortową w doborze repertuaru i jego zinterpretowania- nie musiał oszałamiać wirtuozerią, więc mógł skupić się na dopracowywaniu kompozycji, aż do pełnego wyrafinowania. Mógł kompozycje mocniej różnicować nastrój: od intensywnego („Daffodil and the Eagle”) do radosnego („Happiness Is Being Together”),

Jak sugeruje tytuł- „Natural Elements” wszyscy uczestnicy spektaklu nie korzystali z tak popularnego w latach siedemdziesiątych sprzętu elektronicznego. Tu słuchacz spotyka się z jedynie naturalną energią, która wypływa z harmonii i rytmów zarówno zachodnich, jak i wschodnich. W ścieżkach dźwiękowych znaleźć można melodię skrzypcową popychaną uderzeniami w membranę tabli lub medytacyjną przywołującą atmosferę świątyni. Krótkie, lekkie i radosne utwory na tym longplayu pozwalają na słuchanie bez znużenia i łatwe rozpoznawanie świata dźwięków Indii.

  • „Remember Shakti” (Verve Music) to dwupłytowy zestaw nagrań koncertowych zrejestrowanych w trakcie brytyjskiego tourne z 1997 roku.

Na tym dwupłytowym albumie, nagranym w cztery brytyjskie wieczory, John McLaughlin brzmi błyskotliwie, ale jednocześnie jego gra wykazuje dużą dozę szacunku dla pozostałych muzyków- flecisty i nadających rytm muzyce. W grze McLaughlina jest ciepło, które idealnie współgra z głębokim brzmieniem fletu. McLaughlin grał na tych koncertach na gitarze elektrycznej co z „magicznym” fletem bansuri dało w „Remember Shakti” inną dynamikę niż gitara akustyczna i skrzypce L. Shankara z czasów Shakti sprzed dwóch dekad, poza tym oba instrumenty pozwalały wydłużyć nuty, dając w efekcie refleksyjną, poważną muzykę Wschodu i Zachodu. Wszystko co nagrano jest naturalne i zgodne z duchem Indii, oczywiście obejmowało wprowadzenie ragi, różne sposoby gry zbiorowej i improwizacje solistów. Oczywiście nie obyło się bez prawdziwie wirtuozerskich momentów i mnóstwa dramatycznych zwrotów. Album „Remember Shakti” jest znacznie bardziej przesiąknięty indyjskim tradycyjnym graniem niż jakąkolwiek zachodnią formą.

 

 


[1] Ethno Jazz, (wg.  ) określany też jako World Jazz, to podgatunek jazzu i muzyki światowej, rozwijany na arenie międzynarodowej w latach 50. i 60., charakteryzujący się połączeniem tradycyjnego jazzu i nie-zachodnich elementów muzycznych. Choć od czasu do czasu dorównywał lub uważany był za następcę muzyki światowej, niezależne znaczenie ethno jazzu pojawiło się około 1990 r. Dzięki komercyjnemu sukcesowi muzyki etnicznej poprzez globalizację, co szczególnie dotyczyło zachodniego skupienia się na azjatyckich interpretacjach muzycznych. Pochodzenie ethno jazzu zostało powszechnie przypisane Johnowi Coltrane’owi. Godne uwagi przykłady jazzu ethno obejmują pojawienie się jazzu poprzez wymianę New Orleanian i kubańską, jazz afro-kubański z lat 40. i 50. oraz wpływy arabskie obecne w niektórych amerykańskich jazzach z lat 50. i 60. XX wieku.

 

 


Kolejne rozdziały: