Rekomendowane wydawnictwa płytowe
(jazz, rozdział drugi)

 

Skoro w części pierwszej przywołani zostali muzycy z lat 50. i 60. to pozwolę sobie przenieść Was jeszcze głębiej w rejony jazzu z tego okresu, bo to subiektywnie rzecz ujmując najpiękniejszy czas jazzu.  Przy utworach wokalnych pozostaniemy na jakiś czas z Johnny Hartmanem, barytonem o ciepłym zabarwieniu. Ale też z Sarah Vaughan- mistrzynią nastroju, o niebywałej skali głosu. Nie zabraknie krótkiej treści na temat saksofonisty o „dwóch duszach”- Benie Websterze, albo o szalonym nowatorze Charlie Mingusie…

 

Obok Lestera Younga i Colemana Hawkinsa trzecim wspaniałym tenorowym saksofonistą swingującym był Ben Webster. Grał albo zachrypniętą szorstko- agresywną barwą w rozkołysanych szybkich utworach albo ciepłym, pełnym tonem w sentymentalnych balladach. Trudno w jego dyskografii znaleźć słabą pozycję (zresztą szukać takiej nie zamierzałem). Spośród doskonałych wyróżnię dwie- koncertową „Ben Webster at the Renaissance” i studyjną „King of the tenors”.

Wspaniały album zrealizowany na koncercie w Hollywood 14 października 1960.  Na wstępie, przez pierwsze minuty pierwszego utworu, słuchacze są zdziwieni, że inżynierowie próbują zrównoważyć poziom nagłośnienia w trakcie koncertu. Pierwsze wrażenie, ewidentnie złe, za chwilę wynagradzane jest wspaniałością naturalnych barw instrumentów rejestrowanych bez przeszkód w klubowych warunkach. Klimat wydarzenia koncertowego jest oddany fantastycznie. Zespół jest w dobrej formie artystycznej- sax Bena Webstera jest na miejscu w każdej chwili muzycznej, Jimmy Rowles nie narzuca się swoją grą na fortepianie (wolałbym by forte[pian nagrywano z mniejszej odległości, ale widać realizatorzy mieli inną koncepcję), Red Mitchell ma sporo miejsca dla siebie po lewej stronie sceny i korzysta z tego gdy w solówkach smyczkiem „chrapie”, perkusista zajmuje prawą stronę gdzie jego uderzenia wyraziście rytm nadają. Frank Butler z luzem, albo nawet niefrasobliwym podejściem (gdy grał z Milesem Davisem nie wzbudzał w liderze tym entuzjazmu) w zespole Webstera bierze pełnię odpowiedzialności za utrzymanie rytmu. Gitara Jima Halla właściwie zauważalna jest jedynie gdy zostawiany jest w solówkach, co może niektórym słuchaczom przeszkadzać. Więc ideału nie ma, ale zbudowany klimat koncertu, z jego niedoskonałościami jest wyjątkowy. Malo jest tak prawdziwych nagrań na żywo!

Ben Webster zasługuje na szersze omówienie, więc posłużę się następnym wydawnictwem „King of the tenors” z 1954 roku, nagrana przez Normana Grantza dla Norgran (reedycje wydane przez Verve Records). Pierwotnie zatytułowana była jako- „The Consummate Artistry z Ben Webster” dopiero w wydawanych edycjach późniejszych przez Verve tytuł zmieniono na „King of the tenors”.
Ben Webster jest albo liryczny, niemal uwodzicielsko liryczny, albo świeży i witalny. Barwa saksofonu się zmienia od soczystej i słodkiej, przez ciepłą z wyrazistym powietrzem przechodzącym przez rurę saksofonu, po ekspresyjnie szorstką, a dobiera ją zależnie od rodzaju kompozycji. Znajdujemy na płycie wszystko co charakteryzuje grę Webstera. Dodatkową wartością płyty jest plejada znakomitych muzyków towarzyszących. Wymienię ich- Benny Carter– saksofon altowy, Harry „Sweets” Edison– trąbka, Oscar Peterson– fortepian, Herb Ellis i Barney Kessel– gitary, Ray Brown– kontrabas, Alvin Stoller  i J. C. Heard– perkusja.

 

Zatrzymam się na moment w połowie 50. lat, bo to bogaty okres w doskonałe realizacje. Dwie płyty, które brzmią podobnie- w dosadny sposób, nawet brutalny, o dużym dźwięku i fantastycznie oddaną barwowo trąbką, to pierwsza płyta Johnny Hartmana „Songs from the Heart” dla Bethlehem Records i „Sarah Vaughan” wydana przez EmArcy.

Debiut płytowy Johnny Hartmana to zbiór ballad przepięknych. Każde słowo wyśpiewane to niczym sznur pereł. Płytę ubarwia doskonale trębacz Howard McGhee. Pozostali instrumentaliści umiejętnie akompaniują obu muzykom. Treść ballad jest przekazywana przez Hartmana bardzo sugestywnie, a przede wszystkim wszystkimi barwami na jakie może sobie wokalista pozwolić… Bardzo to bogaty przekaz. Nagrania są twardo podane, ale nie w nieprzyjemny sposób, wolumen instrumentów bardzo duży.

Sarah Vaughan zaczyna nagrywać przy końcu lat 40. Już w początkowym okresie jej kariery zauważa się (wiodące pozycje w rankingach prasy branżowej już od roku 1947) jej niezwykłą skalą głosu i idealną modulację.
Skoro zamierzam jakieś płyty Sarah Vaughan polecać to trzy wybiorę- „After Hours” z lat-1949 i 1951 (proszę nie mylić z tym samym tytułem z roku 1961.), „Sarah Voughan” z 1954, znaną też jako- „Sarah Vaughan and Clifford Brown” oraz „Count Basie/Sarah Vaughan”. Pierwsza i trzecia z wymienionych płyt to realizacje wokalistki na tle dużych składów instrumentalnych, druga to kameralne ballady z udziałem sekstetu. Na pierwszej z płyt znajdziemy popularne utwory, między innymi- „After Hours” R.Gordona, „Black Coffee” S.Burke’a i P.F.Webstera, „Summertime” D.Heywarda i G.Gershwina, śpiewane niezwykłą skalą głosu i idealną modulacją. Podobnie na płycie „Count Basie/Sarah Vaughan” (1961 rok produkcji), brawurowo wykonane standardy swingujące- „Perdido”, “I Cried for You”, albo piękne ballady “Lover Man”, “Alone”… Wokalistka ma wsparcie gwiazdorskiej orkiestry prowadzonej przez Counta Basiego (na fortepianie zastąpił go Kirk Stuart) z udziałem znakomitej sekcji trąbek- Sonny Cohn, Snooky Young, Thad Jones. Sarah Vaughan jest w najwyższej formie artystycznej podczas tych zwięzłych około trzy minutowych utworów… Znakomita sesja muzyczna!

Sarah Vaughan udowodniła przy pomocy tych nagrań, że doskonale panuje nad jakością swego głosu. Frazy śpiewane delikatnym, ciepłym głosem kontrastowały z szorstkimi nosowymi dźwiękami czy gardłowymi pomrukiwaniami. Jej interpretacja utworów, użyty warsztat wokalny w zwielokrotniony sposób można podziwiać na „Sarah Vaughan and Clifford Brown”. To jedno z najważniejszych spotkań wokalno instrumentalnych w jazzowej historii (podobnie jak Johnnego Hartmana z Johnem Coltranem, albo Elli Fitzgerald i Louisa Armstronga). Clifford Brown „oświetla” ciemne, genialne interpretacje Voughan. Solówki Browna na trąbce wykazują jego niesamowitą bop’ową wirtuozerię, co jest samą w sobie wielką dodatkową wartością tej płyty. Skoro trębacza komplementuję to też wspomnę tu i teraz- nie mam na żadnej płycie tak oddaną realistycznie pod względem barwy i wolumenu trąbkę! Po wysłuchaniu płyty, ci którzy jej nie znali, nie będą zdziwieni, że została zaliczona przez krytyków do setki najważniejszych płyt jazzowych, a Penguin Guide to Jazz stwierdzał- „Bardzo trudno jest znaleźć jakąkolwiek wadę w tym, co należy uznać za jeden z wielkich jazzowych płyt wokalnych”.

 

W pierwszej części i w tej wymieniam albumy (nie wszystkie), które zaliczane są do najlepszych albumów jazzowych wszech czasów. „Saxophone Colossus” to też nagrania z listy najlepszych albumów jazzowych wszech czasów, ponadto stanowiąc najsłynniejsze nagranie z katalogu Prestige Records. The Penguin Guide to Jazz Recordings zaliczył „Saxophone Colossus” w poczet najbardziej znaczących i godnych uwagi albumów jazzowych (tzw. Core Collection), stwierdzając, że to „niekwestionowane arcydzieło z tamtego czasu”. Zrealizowało go sześciu muzyków: Sonny Rollins (saksofon tenorowy); Max Roach (bębny); Tommy Flanagan i Ray Bryant (fortepian); Doug Watkins i George Morrow (bas).

Te pięć utworów jakie płyta zawiera pokazuje jakim mistrzem był Sonny Rollins, jaką muzykalnością się wykazywał, wyczuciem frazy i swoim własnym, rozpoznawalnym tonem. Jednak gdy jej słucham to zmusza do uwagi dwóch, a nie jeden Rollins. Przecież mocno zaznacza swoją obecność Max Roach! Czytałem słowa krytykujące jego grę jako uproszczoną i ostrą, ze zbyt często użytą blachą… Nie zgadzam się z tą opinią (z recenzji pana Rafała Garszczyńskiego, zamieszczonej w jazzpres.pl). Ja odbieram jego grę jako bardzo atrakcyjną. Owszem- gra twardo, ale to nie ma być usypianie odpoczynkowe lecz mocne akcentowanie rytmu. Zresztą utwory zebrane na płycie to nie milusie ballady lecz muzyka żywiołowa, ekspresyjna, z wyrazistą pulsacją rytmiczną… To hard bop w najczystszej postaci! Czy ta płyta, zagrana w innych warunkach niż w noc 22 czerwca 1956 roku, w należącym do Rudy’ego Van Geldera studio w Hackensack byłaby taką samą? Nie, na pewno nie byłaby taka. Album wyprodukował Bob Weinstock, na cztery dni przed śmiercią Clifforda Browna i Richiego Powella, przyjaciół z kwintetu, w którym grał stale Roach.. Po tym tragicznym zdarzeniu wszystko było już inne: na współ-liderze, Max’ie Roachu, śmierć przyjaciół odcisnęła głębokie piętno. Następna wspólna płyta Rollinsa i Rocha nagrana została w trzy miesiące później, którą zatytułowano- „Max Roach +4”. Na tej płycie współpraca Roacha i Rollinsa się nie zakończyła, bo oprócz „Saxophone Colossus jeszcze jeden znaczący tytuł stworzyli- „Freedom Suite” (Riverside, 1958). Płytę bliską arcydziełu, a może i arcydzieło, kto to wie? Ostatnia płyta zrealizowana dla Riverside w tercecie z Oscarem Pettifordem na basie.

 

Następne opisywane przeze mnie nagrania czekały na wydanie aż pięć lat… Sesję z 1957 roku zapisano w rowkach longplaya w 1962. Płytę nazwano- „Tijuana Moods”. Pięć lat czekali na nią muzycy zespołu Charlesa Mingusa. Gdy się doczekali to lider zapewne bardzo się zdenerwował oglądając okładkę, bo na niej zobaczył, że nazywa się nie Charles lecz Charlie… „Nie nazywaj mnie Charlie, to nie jest imię człowieka, to nazwa dla konia”- tak mawiał.

„Tijuana Moods” to wspomnienie wizyty w meksykańskiej miejscowości Tijuana, pełnej klubów i barów dla bogatych turystów. Zrealizowano ją 18 lipca i 6 sierpnia 1957 r. w Studio A wytwórni RCA, w Nowym Jorku. Płytę rozpoczyna nastrojowy, złagodzony „Dizzy Moods”, a w nim współdziałają w piękny sposób trębacz Clarence Shaw i saksofonista Curtis Porter. Warto podkreślić, że mimo stylistyki be-bopowej i kuszącego tytułu Shaw nie naśladuje Gillespiego. Po ładnym wstępie i stosunkowo spokojnym pojawia się zwariowana “Ysabel’s Table Dance”- epicka podróż w trzech częściach. Utwór rozpoczyna się klikaniem kastanietami przez rzeczywistą Ysabel, o nazwisku Morel, klaśnięciami dłoni i wokalnymi pokrzykiwaniami. Wstęp umiejscawia akcję w Meksyku. W tym czasie pianista Bill Triglia tworzy hiszpański motyw. Potem Mingus napędza sekcję instrumentów dętych  do szalonych improwizowane linii przecinających się i spajanych ze sobą w jakimś free hałasie, rytm wspaniale podtrzymuje Dannie Richmond, akcentowany przez sporadyczne pokrzykiwania pani Morel. Piosenka wciąż zmienia melodykę od szaleństwa po uspokojenie. Zmienność nastrojów już nie zniknie do końca płyty. Kompozycje takie jak  „Los Mariachis” i „Tijuana Gift Shop” mają wyraźnie meksykański charakter i chyba (nie wiem, nie byłem) dobrze portretuje to miasto uciech. Kompozycje, co prawda pozwalają rozpuścić wodze fantazji, by przeżyć cudowną przygodę przy granicy amerykańsko- meksykańskiej, są też czystą muzyką- samymi logicznie powiązanymi dźwiękami, które bronią się doskonale, gdy komuś wyobraźni brakuje.

Po tak zwariowanej wycieczce do meksykańskiej Tijuany ukojenia wystarczająco dużo nam dostarczy „Idle MomentsGranta Greena (więcej o Green’ie przeczytasz w rozdziale 11. tego artykułu).

Płytę firmuje najbardziej niedoceniony artysta jazzowy ery hard bopu. Dziwne to się wydaje zważywszy, że pomagał w udanych sesjach największym instrumentalistom- L.Donaldsonowi, S.Turrentine’owi, H.Mobley’owi, I.Quebecowi, L.Morganowi, D.Byrdowi i wielu jeszcze innym. Jednocześnie wydał pod swoim nazwiskiem wyśmienitych 29 płyt, w ciągu 12 lat. Licząc tylko te wydane dla Blue Note. Styl gry Greena jest natychmiast rozpoznawalny. – być może bardziej niż jakiegokolwiek innego gitarzysty.

Tytułowy utwór, to ospała kompozycja w tonacji mollowej, trwająca blisko 15 minut. Jest uważana za jedną z najpiękniejszych ballad jazzowych. Utwór był wydłużony ze względu na to, że zdecydowano się na dwukrotne powtarzanie głównej melodii przez muzyków. Skoro pierwsza kompozycja się wydłużyła to następne-  „Jean De Fleur” i „Django”, skrócono. Grant Green gra na płycie z wdziękiem i elegancją. Każde szarpnięcie struny jest utrafione w nutę najodpowiedniejszą dla oddania wspaniałych linii melodycznych. Płytę muzyką wypełnia sekstet. Ciepłą i tradycyjną grę lidera i pianisty Duke’a Pearsona równoważą nowocześni moderniści- chłodny migotliwy wibrafonista Bobby Hutcherson i saksofonista tenorowy Joe Henderson grający w zbliżonym stylu co Ike Quebec (saksofonista również związany z Blue Note), ochryple „z oddechem”. Nagrania w czasie dwóch listopadowych sesji z 1963 roku to wyjątkowej urody kompozycje, zagrane w sposób zrelaksowany, nieśpieszny, a może liryczny.

 

Do tej pory rekomendowałem płyty, w których prym wiedli afro-amerykanie, czas to zmienić, bo obok bopu rozwijał się jazz intelektualny- cool. Jednym z najznakomitszych jego przedstawicieli jest Lee Konitz, saksofonista altowy brzmiący w bardzo charakterystyczny sposób, jeden z nielicznych niekopiujących Charliego Parkera. Narodziny stylu cool u Konitz’a można się doszukać w momencie wspólnej sesji z Miles’em Davisem do płyty „Birth of the Cool” (Capitol 1948/1950), a może niewiele później podczas sesji do płyty „Wow” sekstetu Lenniego Tristano (Jazz Records, 1950 rok wydania)? Odpowiedź nie musi paść, bo istotniejsze jest to, że w sekstecie Lenniego Tristano spotkał saksofonistę tenorowego Warne Marsha. Lee Konitz bardzo dobrze rozumiał się z Warne Marshem, więc nie dziwi nikogo, że później kilka razy się spotkali na gruncie artystycznym, co uwieczniono miedzy innymi w czasie sesji do albumu „Lee Konitz with Warne Marsh” (Atlantic Records, 1955 rok).

Lee Konitz i Warne Marsh stworzyli idealnie zgrany zespół dwóch saksofonistów, których długie linie melodyczne, przepięknej urody, sprawiły, że mocno się wyróżniał. W sesji wzięli też udział: pianista Sal Mosca (w jednym utworze zastępuje go Ronnie Ball), gitarzysta Billy Bauer, basista Oscar Pettiford i perkusista Kenny Clarke. Ich interpretacje są przyjemnie kołyszące i jakże ciepłe! Utwór otwierający płytę- „Topsy”, silnie kojarzony z Count Basiem lub Charliem Christianem, jest napędzany przez Clarke’a i Pettiforda w sposób wymuszający na grze saksofonistów podkreślanie wyraźnego pulsu typowego bardziej dla swingu niż bopu. Ten narzucony przez sekcje rytmiczną puls, jakby „z tylnego rzędu”, jest utrzymany przez cały czas trwania płyty. Sal Mosca na fortepianie i gitarze Billy Bauer (długoletni współpracownicy Konitza i Marsha) dostarczają subtelnego kontrapunktu. Obaj saksofoniści uzupełniają się telepatycznie co sugerują ich szybko przenikające sola w „Donna Lee” albo w „Two Not One”. Tych dwóch saksofonistów staje się jednym organizmem i tak, że wręcz staje się trudne do wykrycia „kto jest kim”, bo ich linie melodyczne się zawijają i nakładają na siebie. Nagrania są pełne wdzięku, z logicznymi improwizacjami, a do tego mocno kołyszące.

W 1961 roku Verve Records wydał płytę „Motian”.

Powszechnie uważa się, że to najlepsze solowe dokonanie Lee Konitza. W pierwszym wydaniu ukazało się 5 utworów nie autorstwa Konitza lecz kompozytorów spoza zespołu. Nagrał je  z kontrabasistą Sonny Dallasem i perkusistą Elvinem Jonesem. Zapewne wartością tego albumu nie jest jedynie fantastyczny artyzm lidera lecz i gra sekcji rytmicznej- kompetentna, atrakcyjna i punktualna. Jak wiele produkcji w tym okresie powstała w zasadzie w ciągu jednej sesji i w zasadzie przez przypadek, bo to było zwyczajne spotkanie przyjaciół w studiu nagraniowym – Elvin Jones przyjechał z koncertu z Johnem Coltrane’m, a Lee Konitz nie miał żadnych żadnego planu, bo przecież nie organizowano sesji nagraniowej. To płyta wybitna, do której ciągle się powraca z równą przyjemnością, a przy tym wyjątkowo dobrze zrealizowana przez Creeda Taylora. To muzyka niezwykła, skarb jazzu, słyszy się jak idealnie trio wielkich artystów się zgrało ze sobą. Ogólnie rzecz ujmując, jest to jedno z najbardziej artystycznie głębokich nagrań standardowego materiału, jakie znam, a na pewno jest świadectwem wielkości dwóch gigantów jazzu- Lee Konitza i Elvina Jonesa.

 


Kolejne rozdziały:

              

Dodaj komentarz