płyty polecane (jazz)

Rekomendowane wydawnictwa płytowe
(jazz, rozdział czwarty)

Zostawmy lata 50. i 60. (przynajmniej na moment) by zastanowić się nad krzyżującymi się ścieżkami jazzu i rocka. A więc należy zrobić skok w czasie mniej więcej o dziesięć lat. Kto bardziej zawinił (jeśli coś złego zrobili) jazzmani zafascynowanie możliwościami jakie im przynosi elektryczny instrument czy rockowi muzycy, którzy pozazdrościli swobód jakie posiadali improwizujący jazzmani. Kto był pierwszy? Miles Davis wykorzystujący „Bitches Brew” dla stworzenia muzyki fusion, czy może Soft Machine, który już na swoich pierwszych płytach, w dużej części improwizowanych, udanie wykorzystywał typową dla jazzu artykulację? Pytanie tak samo nieistotne co całe zamieszanie związane z „szufladkowaniem” co ważniejszych płyt. Jednak przenikanie obu nurtów muzycznych jest wart omówienia bo wydał na świat wiele wspaniałych tytułów.

Skoro wymieniłem brytyjską grupę Soft Machine to od nich zacznę, a dokładniej od ich dwóch płyt pierwszych- „Volume One” i „Volume Two” z lat 1968 i 1969 (Probe Records, USA).

Pierwszy album został nagrany na żywo, wszystko co nagrywali, w trójkę- Kevin Ayers (gitary), Mike Ratledge (organy, elektryczne pianino) i Robert Wyatt (perkusja, śpiew), było traktowane jako gotowy utwór i prawie w ogóle nie podlegało dalszej obróbce. Materiał muzyczny to trzy suity: dziewięciominutową, trzynastominutową i dziewiętnastominutową. Pierwsza część albumu o formie ramowej- zaczyna się i kończy tematem z „Hope for Happiness”, natomiast w środkowej części muzycy improwizują „Joy of a Toy”. Druga część składa się także z trzech utworów: wokalnego „Why Am I So Short”, który przeradza się w instrumentalny „So Boot If at All” z ciekawymi dialogami basu i perkusji (Wyatt ma sporo czasu na pokazanie swoich improwizatorskich dużych umiejętności) oraz kończący „A Certain Kind”. Stronę „B” pierwszej edycji, gdy znajdowała się na krążku winylowego longplaya, wypełnia tylko jedna suita: „Save Yourself”, póżniej krótka „Priscilla”, miłosna piosenka „Lullabye Letter” (gdyby został wydany na singlu, mógłby stać przebojem), po niej Soft Machine zaskarbiają sobie sympatię fanów mocnego rocka agresywnym „We Did It Again”, zaś „Plus Belle qu’une Poubelle” tworzy pomost do jednej z najlepszych piosenek Soft Machine– „Why Are We Sleeping?” Album wieńczy „Box25/4”, niepokojący pochód akordów grany unisono przez całą trójkę, urwany na koniec.
Przerwana muzyka pojawia się wraz z „Volume Two”… Robi wrażenie kontynuacji tego co rok wcześniej zaprezentowano, choć w nieco innym składzie bo Kevina Ayersa zastąpił Hugh Hopper, grajacy na gitarze basowej, gitarze akustycznej i saksofonie altowym. Styl się nie zmienił- można w szufladę pod tytułem jazz-rock śmiało ją wsadzać. Podział na wiele krótkich utworów w ramach suit, raz to wokalnych a innym razem instrumentalnych, sprawdził się na płycie pierwszej, więc czemu nie miałoby być tak teraz? Dźwięk na płycie jest gładszy, trochę ciemniejszy, nie tak surowy jak w przypadku debiutu. Różnica w brzmieniu może wynikać bardziej z faktu, że Vol1 zrealizowano Record Plant Studio w Nowym Jorku, a Vol2 w londyńskim Olmpic Sound, niż ze świadomego zamiaru akustycznego. Londyn Wydaje mi się, że płyta jest śmielsza, że są pewni tego co robią- jakości muzycznego przekazu i nowatorstwa, które trafia do młodych melomanów jazzu i rocka. Ujawniło się jeszcze coś- swoiste poczucie humoru: w drugim utworze Wyatt śpiewa po prostu angielski alfabet; później powtórzy odczytywanie alfabetu z różnicą zasadniczą, bo wspak. W piosence poświęconej rasizmowi w USA, Wyatt przewrotny sposób „Dada Was Here” śpiewa po hiszpańsku. Utwory instrumentalne są z reguły w wysokim tempie („Hibou, Anemone nad Bear” utrzymana jest rytmie 13/8) z niebanalnymi motywami melodycznymi, na bazie których tworzą improwizowane fragmenty. Kompozycje z obu płyt mógłbym porównać do sieci o skomplikowanych strukturze i różnej wielkości oczek, nie łagodnie przechodzących od dużych do małych lecz porwaną i zszytą w sposób przypadkowy.

Dokładnie w tym samym czasie nagrywanym, ale wydanym parę miesięcy wcześniej niż „Bitches Brew” Miles’a Davisa był album „Hot Rats” firmowany przez Franka Zappę, choć nadal grywał z The Mothers of Invention. Zappa pełni tu rolę kompozytora, gitarzysty, aranżera i reżysera nagrań (podobnie jak w przypadku innych jego produkcji). Album nie jest podobny do poprzednich albumów muzyka, na których prezentował satyryczno-pastiszowy styl, wtłoczony raczej w krótkie kompozycje. Natomiast „Hot Rats” to czysto muzyczne, mocno rozbudowane formalnie, przedsięwzięcie z pogranicza rocka i jazzu, jak się później miało okazać można by go nazwać płytą fusion, ale ten termin jeszcze się nie pojawił w tekstach krytyków.

Był to jeden z pierwszych albumów nagranych z wykorzystaniem magnetofonu 16-ścieżkowego, co dawało dużo większe możliwości w postprodukcji nagrań niż do tej pory. Zappa z tych szesnastu na czterech ścieżkach nagrał instrumenty perkusyjne, co słychać zwłaszcza w przebojowym „Willie the Pimp” gdzie pojawiają się na przykład dźwięki przypominające nakręcanie zegara (nagrany z przyśpieszoną prędkością klucz zapadkowy) lub potrząsane grzechotki w innym momencie. Sprzęt użyty do tych nagrań został pół-amatorsko skonstruowany przez inżynierów dźwięku ze studio T.T.G., a że był jedynym w owym czasie to przenoszono go ze studia do studia, zależnie od tego, w którym grany był akurat utwór albumu.
Wszystkie utwory uległy zmianom po ich nagraniu, bo Zappa uzupełniał (overdubbing) partie saksofonowe i instrumentów klawiszowych o dodatkowe partie, a w innych („Peaches en Regalia”, „Son of Mr. Green Genes” i w „It Must Be a Camel”) pewne fragmenty gry perkusisty zostały zgrane ze zwiększoną prędkością. Wrócę do utworu- wizytówki „Willie the Pimp”, który pokochany został za tzw „smaczki” w rodzaju wymienionych wcześniej efektów perkusyjnych (dowód poczucia humoru), pozornie niedbałej wiolinistyki Dona „Sugarcane” Harrisa (skrzypek to przecież bluesowy) i cudownej chrypy Captaina Beefhearta. „Smaczki” to oczywiście poważnie podbijający zysk finansowy plus, a drugi plus to atrakcyjne melodycznie kompozycje, które mimo rozbudowania o improwizacje z rejonów jazzu bop’owego, modalnego, a nawet free, intrygowały rock-fanów. Miałem wtedy naście lat… Pamiętam doskonale, jak łatwo sobie przyswajali młodzi melomani trudną muzykę, jeśli była atrakcyjnie udekorowana.

W 1972 roku Frank Zappa eksperymentował z koncepcją „orkiestry elektrycznej”, co zaowocowało dwoma albumami: „Waka/Jawaka” i „The Grand Wazoo”.
Po zepchnięciu ze sceny Franka Zappę przez zazdrosnego słuchacza na jednym z koncertów, został on przykuty do wózka inwalidzkiego. Zappa wykorzystał ten czas, aby stworzyć dwie płyty jazzowe w podobnym stylu jak „Hot Rats”. Pierwsza z nich- „Waka/Jawaka”, jak wskazuje okładka płyty – jest kontynuacją wydanego w 1969 roku „Hot Rats”.

Recenzja dla AllMusic tak opisała płytę „Waka/Jawaka”: „Kiedy Frank Zappa znalazł się na wózku inwalidzkim przez większość roku 1972 […] zwolnił swój zespół (w tym wokalistów Flo i Eddiego) z obowiązków i zwrócił się ku pracy w studiu. Jedną z pierwszych rzeczy, których spróbował, było pisanie muzyki jazz fusion przeznaczonej na szersze instrumentarium niż przeciętny zespół rockowy. Waka/Jawaka został pomyślany równolegle z The Grand Wazoo, ale z mniejszą liczbą muzyków. Album, wydany w lipcu 1972 r., składa się z dwóch rozbudowanych utworów instrumentalnych i dwóch krótszych piosenek. „Big Swifty”, popis tematyczny i solówki, stał się ulubionym utworem na żywo, ale punktem kulminacyjnym był orgiastyczny utwór tytułowy, nagrany z byłym klawiszowcem Mothers of Invention Donem Prestonem, trębaczem Salem Marquezem, puzonistami Billem Byersem i Kenem Shroyerem, saksofonistą Mike’em Altschulem, basistą Erroneousem i perkusistą Aynsleyem Dunbarem. Utwory, nigdy nie wykonywane na żywo, wydają się materiałem wypełniającym. Waka/Jawaka był drugim solowym albumem Zappy i jest czasami nazywany ‘Hot Rats II’ (uchwyty kranów na okładce pokazują słowa ’Hot’ i ‘Rats’ zamiast ‘gorący’ i ‘zimny’). Jego technika pisania i nagrywania dojrzała bardzo w bardzo krótkim czasie. Brudne bluesowe improwizacje z LP z 1969 roku zostały zastąpione czystymi, wyrazistymi improwizacjami jazzowymi – nie trzeba dodawać, że była to również nagła zmiana stylu w stosunku do wcielenia Mothers z lat 1969-1971. Ale ten album był tylko przejściowy: big-bandowe style Zappy naprawdę rozkwitły w The Grand Wazoo kilka miesięcy później.”

Zappa wymyślił tytuł „The Grand Wazoo” w 1969 r., nagrywając piosenkę o tym tytule z Donem Van Vlietem (Captain Beefheart) jako wokalistą, z tekstem skierowanym wyraźnie do członków stowarzyszeń lożowych. Można ją usłyszeć na „Frank Zappa – The Lost Episodes” [1], chociaż jest dość niepodobna do pozostałych 3 wersji utworu „The Grand Wazoo”. Wytwórnia Bizarre Records wydała płytę w listopadzie 1972 roku.

„The Grand Wazoo”, jedenasty album zespołu The Mothers i szesnasty Franka Zappy, został napisany i nagrany w okresie rekonwalescencji Zappy po napaści, której doznał w grudniu 1971 roku w Londynie w Wielkiej Brytanii. Podobnie jak poprzedni album „Waka/Jawaka” (z lipca 1972 roku), album ten przedstawia próbę zaistnienia Zappy w muzyce o formie big bandowej, który wydaje się logicznym następcą po „Hot Rats” (1969) (który miał znacznie mniejszy skład odtwórczy). Był to ostatni album wydany przez wytwórnię Bizarre Records Zappy. Album składa się głównie z utworów instrumentalnych, podobnych stylistycznie do trzech poprzednich albumów: „Hot Rats” (październik 1969), „Burnt Weeny Sandwich” (luty 1970) i „Waka/Jawaka” (lipiec 1972).
„Frank Zappa nie wymyślił słowa ‘wazoo’ ani nie rozpowszechnił jego użycia. Był jednak pierwszym, który użył go w albumie i tytule piosenki, które, co zaskakujące, nie miały towarzyszących prowokacyjnych / potencjalnie cenzuralnych tekstów. Grand Wazoo jest jedną z najbardziej zabawnych, wolnych od skatologii i przystępnych płyt big band jazz-rock, jakie Zappa — lub ktokolwiek inny — nagrał. Jakość dźwięku albumu posiada ducha afirmującego życie, podczas gdy przerywane trzaski, pikania i ‘wewnętrzna’ operowa błazenada — niegdyś wyróżniające się cechy pośród często błyskotliwych instrumentalnych interludiów na wcześniejszych albumach od Freak Out! (Ryko, 1966) do Uncle Meat (Ryko, 1969) — są wyraźnie nieobecne. Wazoo jest w dużej mierze prosty, umiarkowanie wolny i jazzowy w ‘For Calvin (and his next two hitch-hikers)’, bluesowy shuffle w stylu Chicago w ‘The Grand Wazoo’; funkowy i parodiujący operetkowy w ‘Cletus Awreetus-Awrightus’; fuzyjny w ‘Eat That Question’ i optymistyczny jazzowy w ‘Blessed Relief’. Historia ‘Wazoo’ jest w całości czysto metaforyczna — bardziej wyobrażeniowa i surrealistyczna, mniej dydaktyczna i pozbawiona późniejszego cynizmu i złośliwości Zappy. Wielu fanów i krytyków twierdzi, że Waka/Jawaka (Ryko, 1972) Zappy jest ‘bratem bliźniakiem’ ‘The Grand Wazoo’. Jeśli tak, Wazoo jest z pewnością ‘ulubionym synem Mathers’. Największemu opusowi Waka/Jawaki, ‘Big Swifty’, brakuje spójności, skupienia i napędu ‘The Grand Wazoo’, mając tendencję do rozwodzenia się przez ponad 17 minut. W przeciwieństwie do tego ‘The Grand Wazoo’ charakteryzuje się silną pracą zespołową i wyjątkowymi solówkami Zappy, puzonisty Billa Byersa i trębacza Sala Marqueza. Podczas gdy ‘Big Swifty’ traci ostrość, nieubłaganie swingujący impet ‘The Grand Wazoo’ pozostaje fascynujący przez całe 13 minut. Nic na Waka/Jawaka nie jest tak zabawne ani gorączkowo napędzające jak ‘Cletus Awreetus-Awrightus’; wielki Spike Jones bez wątpienia byłby wielkim fanem skandalicznego ‘mystery horn’ solo Erniego Wattsa. ‘Eat That Question”, muzycznie najmniej treściwa kompozycja tego zestawu, opiera się na powtarzającej się, bluesowej czterotaktowej frazie początkowo wypowiedzianej przez George’a Duke’a na pianinie elektrycznym. Zappa dołącza do Duke’a unisono, po czym następują natchnione solówki obu muzków. Utwór kończy się tą samą czterotaktową frazą, teraz z rogami w udawanej, fałszywej fanfarach wojennych. ‘For Calvin (and his next two hitchhikers)’— jedyny utwór na płycie z prawdziwym tekstem — celowo meandruje (na potrzeby swojej pokręconej fabuły) do mniej więcej dwóch trzecich utworu, po czym następuje nieco bardziej złożona i intensywna, ale jednocześnie przyjemna praca zespołowa. Powiedziano już wcześniej, że ostateczna wersja płyty, ‘Blessed Relief’, jest prawdopodobnie najbardziej bezwstydnie pięknym dziełem Zappy. Choć może to być prawdą, trudno nie wyobrazić sobie — zwłaszcza w sekcji A — beztroskich, figlarnych postaci Charliego Browna i Snoopy’ego wracających do domu po dniu pełnym przygód. Zaskakująco niewinny i prosty obraz, jaki można przywołać za pomocą utworu Franka Zappy. Na szczęście The Grand Wazoo to czysta muzyka dla muzyki, a dla muzyki współczesnej mamy to klasyczne wydawnictwo, które przypomina nam, na czym polega pisanie i wykonywanie utworów w świetnym zespole.” – Eric Pettine ( )

„Sleep Dirt”, zbiór nagrań niewykorzystanych na poprzednich albumach, nagranych w Los Angeles Record Plant i Caribou Ranch w Kolorado w latach 1974 i 1976. Pięć z siedmiu zawartych na albumie utworów – z wyjątkiem „Time Is Money” i tytułowego – Frank Zappa planował umieścić na czteropłytowym wydawnictwie „Läther”, jednak zdecydowano inaczej- rozbito ten materiał na cztery osobne longplaye. Oryginalny tytuł albumu Zappy brzmiał Hot Rats III. Jak sugerował tytuł, Zappa uważał go za swego rodzaju kontynuację swoich wcześniejszych albumów z elementami rocka i jazzu, takich jak Hot Rats (1969) i Waka/Jawaka (1972).

„Sleep Dirt”, to kolejny bardzo dobry instrumentalny album Franka Zappy. Rozpoczyna się mrocznym utworem „Filthy Habits”, pełnym pierwszoplanowych gitar. Następny utwór „Flambay” jest absolutnie zachwycający: idealne jazzowe połączenie fortepianu, ksylofonu, perkusji i akustycznego basu, dające prawdziwy kabaretowy klimat. „Regyptian Strut” to mieszanka basu z dolnym wzmocnieniem, ksylofonów i chwytliwych instrumentów dętych. „Time is Money” kojarzy się z brzmieniem „Studio Tan”, ze złożonym rytmem. „Sleep Dirt” to piękny, łagodny i nostalgiczny utwór, zorientowany na gitarę akustyczną: bardzo hiszpański. Ostatni utwór, „Ocean is the Ultimate Solution”, to wybitny przykład atrakcyjnie grających: basu akustycznego, gitar akustycznych i elektrycznych oraz perkusji.
Podsumowując, „Sleep Dirt” jest bardzo solidnym albumem muzycznie. Jeśli ktoś z fanów jazz-rocka lubi muzykę Zappy w stylu Waka/Jawaka, Hot Rats i The Grand Wazoo, ten album z pewnością przypadnie mu do gustu, ponieważ wszystkie elementy, które składały się na te albumy, są i tutaj.

Jazzmani na przełomie lat 60. i 70. „elektryfikowali” swoją muzykę we własnym gronie, rockowi muzycy wciągali we własne poczynania jazzmanów łatwiej, bo więcej grosza obiecywali. Bodaj pierwszym odważnym, który „zasugerował”, że rockowcy potrafią grać niczym wybitni jazzmani był Anglik- John McLaughlin. „Zasugerował” udatnie do tego stopnia, że tuż po wydaniu… Ano wlaśnie, nie od razu. Nie po pierwszej płycie- „The Inner Mounting Flame”, lecz w dwa lata później po wydaniu następnego krążka- „Birds of Fire” cały świat jazzu i rocka o nim tylko mówił (zachwycali się wszyscy).

Obie płyty to najbardziej rockowe wśród jazzowych i najbardziej jazzowe płyty wśród rockowych. Zanim do wydań doszło McLaughlin próbował zaangażować Jeana-Luc Ponty’ego (w składzie grupy pojawił się dopiero w 1974 roku), a gdy to się nie udało zainteresował swoim projektem skrzypka Jerry Goodmana z rockowej grupy The Flock, która miała na swoim koncie dwie dobre płyty do czasu przejścia Goodmana do The Mahavishnu Orchestra (tak miał się nazywać zespół McLaughlina). Korzenie rockowe miał też basista Rick Laird (z zespołów Buddy’ego Milesa i Briana Augera). Skład uzupełnili- czeski klawiszowiec Jan Hammer i amerykański perkusista Billy Cobham. „Spotkanie” z The Mahavishnu Orchestra początkowo szokowało swoją szybkością… Nie, płyta nie mijała zbyt szybko, lecz muzycy potrafili takie tempa rozwinąć, że dziwiono się jak można tak szybko i tak precyzyjnie grać? Wirtuozeria McLaughlina nie miała ograniczeń, Billie Cobham grał jak młot parowy z komputerowo ustawionym rytmem uderzeń. Pozostali też sobie radzili z tempem grania. Te wirtuozowskie płyty, pełne popisów instrumentalnych granych z kosmiczną prędkością są przede wszystkim przesycone mistycyzmem. Ten skład niestety nie przetrwał długo. Po sukcesie artystycznym i komercyjnym szybko pojawiły się nieporozumienia, które nie pozwoliły na dokończenie sesji do trzeciej ich płyty w Trident Studios. Te niedokończone nagrania ukazały się trzydzieści lat później jako „Lost Trident Sessions”. Wywołały sensację. Niestety, ci znakomici muzycy nie mieli wspólnie nagrać więcej płyt jak ta debiutancka i następna „Birds Of Fire” – absolutny kanon z pogranicza jazzu i rocka.

Mimo, że równie chętnie słuchany przez rock-fana czwarty album grupy Weather Report co płyty McLaughlina to nie można go nazwać podobnym w żaden sposób. W „Sweetnighter” znajdziemy wiele efektów zbiorowej improwizacji, jest większym stopniu intuicyjna, bez używania szybkich temp… Jak widać fusion miał wiele barw. Choć Joe Zawinul (pianista zespołu) próbuje przejmować kontrolę nad zespołem, odciągając go od kolektywnej improwizacji, która cechowała jego występy na żywo w kierunku bardziej uporządkowanych kompozycjach podkreślając funk i groove, to jednak odnosi się wrażenie, że czas wolności jeszcze się nie skończył. W każdym razie w jego kompozycjach „Boogie Woogie Waltz” i „125th Street Congress” instrumentaliści są poddawani rygorom grania uporządkowanego. Od pierwszych dźwięków „Boogie Woogie Waltz” dominuje wyraźny tzw. groove. Utwór kołysze transowym, funkującym rytmem podawanym przez rozbudowaną sekcję rytmiczną, a na jej tle budowana jest misterna linia melodyczna pianisty i saksofonisty- Wayne’a Shortera. „Manolete” to utwór, w którym nostalgiczną pieśnią graną na saksofonie Shorter rozpoczyna, a instrumenty perkusyjne odsuwają się do roli tła, która ma intrygować na wstępie by z każdą minutą prowadzić solistę do coraz bardziej dramatycznego końca. „Adios” także niepokojąco się rozpoczyna, nadal instrumenty perkusyjne tylko dopowiadają a nie przewodzą. Okazuje się ten utwór wstępem jedynie do funkowego „125th Street Congress” W bardzo zbliżonym do „Boogie Woogie Waltz” Zawinul skupia się na fortepianie elektrycznym, przetworzonym przez różne efekty elektroniczne, zaś Andrew White znów sięga po rożek angielski by podejmować dialogi z Shorterem. I znowu całość utworu okraszana jest hipnotycznym rytmem, podkreślanym przez niezliczoną ilość przeróżnych instrumentów perkusyjnych i funkującym basie wysuniętym na pierwszym plan. Płyta gdy zmierza ku końcowi uspokaja rytm, a linia melodyczna sugeruje nastrój rezygnacji, saksofon gra jedynie w tle… Na koniec budzi się w szybkim rytmie, suchej barwowo perkusji, na którym budowana jest futurystyczna wizja z dominującymi elektronicznie przetworzonymi instrumentami melodycznymi.

„Sweetnighter” nagrano w lutym 1973, w Connecticut Recording Studio, dla Columbia Records.

Czy to przypadek? Zamierzam omówić kolejną płytę jazzową nurtu fusion „Return to Forever” i… Nazwiska muzyków: McLaughlin, Cobham, Shorter, Zawinul i wreszcie Corea wraz z Moreirą, pojawiły się na liście uczestników nagrań do „Bitches Brew” Milesa Davisa. W tamtym czasie, na początku lat 70., każdy z rockowych melomanów zachwycał się nowymi pozycjami jazz-fusion bez analizowania genezy ich powstania. I niech tak zostanie! Każda z płyt coś innego wnosiła do historii jazzu i rocka…

Chick Corea (piano elektryczne), którego zawsze ciągnęło do muzyki południowo amerykańskiej gdzie mocne wpływy hiszpańskie się uwidaczniały, wraz z Florą Purim (śpiew i perkusja), Joe Farrellem (saksofon sopranowy i flet), Stanley’em Clarke’iem (bas akustyczny i elektryczny) i Airto Moreirą (perkusja), nagrywa w IBC Studio w Londynie „Return to Forever”. Sesja odbyła się w lutym 1973 roku dla ECM Records. Pozostawienie znacznie mniej miejsca przez lidera i kompozytora na improwizacje sprawia, że płyta jest spójna melodycznie, konsekwentna i… Niestety chłodniejsza niż poprzedniczki, które omówiłem wyżej. Zaczyna się intrygująco, od delikatnie zaznaczonej linii melodycznej przez elektryczne pianino, z wokalizą w tle, ale szybko przeradza się w rytmiczny utwór, niemal rockowy, gdzie flecista improwizuje swoje melodie a Flora Purim wokalnie już nie jest delikatna jak na wstępie lecz agresywna, jakby roszczeniowa, aż do momentu powtórzenia wstępu, który przeradza się tym razem jeszcze bardziej agresywnego rocka z dziką narracją wokalistki. Pozostałe kompozycje są osadzone mocniej w tradycji jazzowej. Wszystkie charakteryzują się piękną, wyrafinowaną melodyjnością, marzycielskie i może z elementami mistycyzmu. Płyta wygenerowała wielki hit- „La Fiesta”, a niedoceniana „Crystal Silence” czeka nadal na odkrycie.

Płyt łączących jazz z rockiem było dużo, te które miały mniej elementów charakteryzujących mocniejszy wpływ jazzu nazwano jazz-rockiem (tak przynajmniej było w czasach gdy te tendencje narastały). Taką płytą jest mniej popularna „Elastic Rock” brytyjskiej grupy Nucleus, której liderem był trębacz Ian Carr. To jeszcze jedna płyta- dowód na to, że nie Miles Davis ale czas sprzyjał powstaniu fusion. Gdy wydawano „Bitches Brew” Ian Carr nagrania do „Elastic Rock” miał zakończone (marzec 1970 rok,Trident Studios dla Vertigo). Poza Ianem Carrem w składzie znaleźli się: Karl Jenkins (obój, saksofon barytonowy, electric piano), Brian Smith (saksofony tenorowy i sopranowy, flet), Jeff Clyne (kontrabas elektryczny), John Marshall (perkusja), Chris Spedding (gitary). Dwóch- Marchall i Jenkins znaleźli się w 1973 roku w grupie Soft Machine. Kompozycje członków zespołu to zderzenie rockowo grającej sekcji rytmicznej z jazzującą wyraźnie sekcją melodyczną, która może być kojarzona z dokonaniami cool jazzu, albo post jazzu. Formuła niby prosta, ale połączenie energicznych uderzeń w bębny i talerze z harmonijnie grającą wobec siebie sekcją dętą z innej bajki nie było proste. Tu się udało- w efekcie otrzymujemy dawkę świeżości i błyskotliwości. Całość jest spójna i bardzo interesująca.

Przenieśmy się w czasie o kilkanaście lat do przodu… Jest rok 1991. Amerykanie- klawiszowiec John Medeski, perkusista Billy Martin i basista Chris Wood zakładają zespół Medeski, Martin & Wood. Popchnijmy wskazówki zegara o następne 7 lat… Wytwórnia Blue Note Records wydaje album „Combustication”. Przy końcu XX wieku nie rock wiedzie prym lecz hip-hop, więc i jazz musiał to zauważyć… Zresztą parę lat wcześniej Michal Urbaniak współpracował z raperami w ramach cyklu o nazwie „Urbanator”, Miles Davis też nie był obojętny na to czym uliczni grajkowie i tancerze amerykańscy fascynowali.

Medeski, Martin & Wood spojrzeli z jeszcze innej strony- połączyli rytmy i harmonie wzięte z rocka lat 60. z hip-hopowymi „smaczkami”, a te zmieszali z jazzową improwizacją. W efekcie słuchamy fantastycznego… Jazzu, rocka czy hip-hopu? Nie istotne jak tę mieszaninę nazwiemy, chyba muzycy w czasie sesji grając na żywo (tak wynika z relacji świadków) też to mieli w nosie. Jeśli miałbym wskazać zespół mający przyciągnąć na koncerty trzy pokolenia słuchaczy to byłby MM&W najlepszym i pewnym wyborem. Potrafią rozkołysać funkującym soul-jazzem przy melodyce do końca przemyślanej, albo pokusić się o nowoczesne improwizacje w stylu Buda Powella (tu może przesadzam w porównaniu) na tle rytmu przypominającego rockową grupę Carlosa Santany, albo jeszcze inaczej- ciepło Hammondów współgrające ze scratchingiem gramofonu skontrastowane sekcją rytmiczną, której wzorce są w południowej Ameryce, albo jeszcze inaczej… Długo opcje wybierane z tygla „Combustication” można wymieniać. Fantastyczna płyta!

Carlos Santana w lata 70 wkroczył z jazzmanami. Pięć płyt- „Caravanserai”, „Love Devotion Surrender”, „Welcome”, „Illuminations” i „Borboletta” znaczyły, że fusion (czy jazz rock) jest w kręgu jego zainteresowań. Pierwszą płytą nowego, odrodzonego Santany była wydana w roku 1972 „Caravanserai”. Zmiana stylu życia, porzucenie narkotyków i przeorientowanie filozofii życiowej pod wpływem hinduskiego guru Sri Chinmoya zaowocowała zmianą jego stylu muzycznego. Mniej było w tej muzyce latynoskich rytmów i rock bluesa, więcej elektrycznego jazzu fusion, więcej zadumy i stonowania. Santana tak komentował nowy album w roku 1972: „Na mojej drugiej płycie, „Abraxas”, ludzie odkryli gorącą miłość na tylnych siedzeniach samochodów. Na „Caravanserai” odkrywają miłość wewnętrzną, która mieszka w ich sercach i duszach”.

„Caravanserai” to utwory w głównej mierze instrumentalne, przenikające się, jakby nie miały ani początku ani końca. Pięć pierwszych utworów tworzy pewną dwudziestominutową całość- zaczyna się nastrojowym wprowadzeniem „Eternal Caravan Of Reincarnation” by przeistoczyć się w rockowo-funkowe instrumentalne „Waves Within” i „Look Up”. Po przebojowym (wokalnym) „Just In Time To See The Sun”, w pięknym „Song Of The Wind”, Santana staje się delikatny, przypominając o tym, że potrafi nadal komponować gitarowe perełki w stylu „Europy” czy „Samby Pa Ti”. Pozostałe utwory to również albo uduchowione, podniosłe kompozycje, albo latynoskie klimaty przypominające pierwsze płyty Santany.

„Borboletta„, mocno ujazzowiona, w której Carlos Santana pozostawia wiele miejsca instrumentom perkusyjnym, instrumentom klawiszowym, saksofonowi by tworzyły magiczny nastrój. To jedna z najlepszych płyt Santany, jedna z najlepszych rockowych albo dokładniej- jazz rockowych. A jeśli tak nie jest to przynajmniej ja tak sądzę (bo ją lubię szczególnie). Płyta została wydana z błyszczącą niebieską okładką z rysunkiem motyla (w języku portugalskim słowo borboleta oznacza „motyla”, to też aluzja do albumu „Butterfly Dreams” brazylijskiej pary muzyków- Flory Purim i jej męża Airto Moreiry, których wpływ na brzmienie „Borboletty” jest nie do przecenienia).

[1] The Lost Episodes to pośmiertny album Franka Zappy z 1996 roku , który zawiera (z wyjątkiem „I Don’t Want to Get Drafted” i „Any Way the Wind Blows”) wcześniej niepublikowany materiał. Większość materiału pochodzi z wczesnego okresu jego kariery, nawet z 1958 roku, do połowy lat 70. Zappa pracował nad tymi utworami na lata przed swoją śmiercią w 1993 roku.