Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe
(rozdział piętnasty, część 1)
O klasykach można bez końca, choć ich liczba jest ograniczona i niezmienna, poza przypadkami wyjątkowymi kiedy to z piedestału są zrzucani ci, którzy na ten zaszczyt nie zasłużyli… Czas jest nieubłagany. Ja jednak wybiorę te płyty, które łatwo się zrzucić ze szczytów nie dadzą.
Gdy Coleman Hawkins stawał się główną postacią wśród saksofonistów tenorowych, Lester Young „obok” rozwijał swój charakterystyczny styl. Ton miał jasny, bardzo zrelaksowany, pozbawiony vibrato linie melodyczne układał wypełniając melodyjnymi nutami, , zostało zaakceptowane i kopiowane przez wielu saksofonistów. Choć był świetnym technikiem i biegłym w znajomości muzyki, jego brzmienie było tak rewolucyjne, że nie bardzo pasował do zespołów grających jazz do jakiego przywykli. Wreszcie na początku lat 40. XX wieku, po odejściu z zespołu Counta Basie’go, Young zyskał reputację jednego z najlepszych muzyków jazzowych i do dziś pozostaje jednym z najbardziej wpływowych saksofonistów wszechczasów co dokumentuje doskonale kompilacja „Blue Lester” (Savoy Records , rok wydania- 1956).
Klasyczny „Blue Lester” to jazz wprost z końca lat 40-tych, a przedstawia mistrza tenoru w jego szczytowym czasie. Interpretacje utworów, jakie zostały dobrane do płyty, a w szczególności: “Ghost of A Chance” i „The Foolish Things” są żywe i na pewno można je zaliczyć do najlepszych prac wspaniałego saksofonisty. Oczywiście nie tylko najwyższą jakość nagrań zawdzięczamy Young’owi, bo na nią też zapracowali inni mistrzowie jazzu: klarnecista Hank D’Amico, trębacz Jessie Drake, perkusiści Joe Jones i Roy Haynes, gitarzysta Freddie Greene oraz pianiści Johnny Guarneri, Count Basie i jeszcze parę innych znakomitości. Jest tu mnóstwo świetnych utworów: od delikatnych o ciepłej fakturze do rozkołysanego big bandu. Pres [Lester Young] potrafi w krótkich utworach cudownie się wypowiedzieć i to tak, że słuchacz nie ma wrażenia, że coś mu umknęło, albo że zabrakło czasu na pełne solo. Występy są bardzo satysfakcjonujące. Poziom dźwięku jest świetny, bo remasteringiem zajął się mistrz nad mistrze- Rudy Van Gelder, choć słychać szum analogowych sprzętów nagrywających, ale nie na tyle nachalny żeby rozpraszał.
Gdyby ktoś miał odpowiedzieć- który nurt jazzowy jest tym najbardziej kochanym? Swing? Be-bop? Może cool-jazz? Przypuszczam, że większość fanów jazzu opowiedziałby się za hard-bopem, bo jednocześnie był i melodyjny i wyrafinowany. Jeśli już odpowiedzieliśmy na pytanie o nurt najlepiej reprezentujący jazz (i przyciągający najłatwiej nowych fanów do siebie) to następne pytanie się narzuca- jaki wykonawca mógłby najlepiej go reprezentować? Tu napotkać można na spore trudności by w zdecydowany sposób odpowiedzieć… Ale spróbuję- The Jazz Messengers prowadzony przez perkusistę Arta Blakeya. Chyba dlatego, że gdy przez kolejne dekady lat 60., 70. i 80., artyści z pierwszej linii jazzu próbowali zmieniać muzykę (co się udawało), Blakey nadal grał w mniej więcej tak samo świetny hard-bop. Jazz Messengers ma też i te zasługi, że wielu muzyków z młodych talentów, dzięki grze w zespole, przeistoczyło się w znakomitości. Wymienię paru: Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Johnny Griffin, Jackie McLean, Donald Byrd, Bobby Timmons, Cedar Walton, Benny Golson, Joanne Brackeen, Billy Harper, Valery Ponomarev, Bill Pierce, Branford Marsalis, James Williams, Keith Jarrett i Chuck Mangione… No, dość! Wymieniłem tylko tych najbardziej popularnych.
Wybrać do listy rekomendowanych płyt tylko dwie, trzy płyty z obszernego katalogu Messengersów jest bardzo trudno, więc po prostu wyciągnąłem z półki trzy pozycje Arta Blakey’a z zamkniętymi oczyma bez obawy, że to zły pomysł będzie, tym bardziej że wcześniej w innym miejscu krótko omówiłem dwie najważniejsze pozycje Arta Blakey’a, a mianowicie w artykułach: „płyty polecane (jazz, rozdział 3)” oraz „różne edycje płytowe (rozdział 1)”. Oto te wybrane:
- „Mosaic” (Blue Note Records, z roku- 1961.)
- “Hard Drive” (Bethlehem Records, z roku- 1957.)
- “Indestructible” (Blue Note Records, z roku 1966.)
„Mosaic”, nagrano w sześcioosobowym składzie: z trębaczem Freddiem Hubbardem, puzonistą Curtisem Fullerem i saksofonistą tenorowym Waynem Shorterem w pierwszej linii oraz z pianistą Cedarem Waltonem, basistą Jymie Merrittem i Artem Blakeyem za perkusją w sekcji rytmicznej. Wszystkie utwory z tej płyty były kompozycjami muzyków z zespołu. Utwory te dają powody do rozgorączkowania, przeniesienia się we wschodnie rejony świata, bluesowego zadumania, albo „tylko” do porządnego rozkołysania. „Mosaic” to też wyraz dojrzałości i elegancji, który wyrasta nawet ponad jazz z „A Night In Tunisia” lub „Free For All”. Pozostaje oczywiście wierna duchowi hard-bop. Zwiększony został zakres harmoniczny dzieki rozszerzeniu zespołu na sześcioosobowego składu, a Curtis Fuller na puzonie pozwala na długie melodyjne dialogi z trąbką i saksofonem. Rytm bębnów, fortepianu i basu buduje napięcie, w atmosferze którego Wayne Shorter, Curtis Fuller czy Freddie Hubbard są zobligowani do wymyślniejszego improwizowania. Nagrania z tego zestawu są warte tego by postawić płytę na półce wśród najlepszych pozycji hard-bopu, ale nie tylko- przede wszystkim warta jest słuchania.
Cztery lata wcześniej wydany w kwintecie „Hard Drive”, choć nie w najsłynniejszym składzie Messengers’ów to jednak i tak wyznaczył standard, którego będą przestrzegać jego następcy, szkoląc swoich członków, na liderów następnych zespołów. Muzyka na tym albumie jest typowym hard-bopem tego okresu, dobrze zagrana, pełna entuzjazmu i energii. Kwintet składał się z Arta Blakeya i: trębacza Billa Hardmana, saksofonisty tenorowego Johnny’ego Griffina, Junior Mance’a lub Sama Dockery’ego na fortepianie i basisty Spanky’ego DeBresta. Rok wcześniej W 1956 r. Horace Silver opuścił zespół, aby stworzyć własną grupę, pozostawiając nazwę- The Jazz Messengers. Dwa, trzy, cztery uderzenia w talerze perkusyjne pozwalały łatwo rozpoznać kto gra na płycie, więc nazwa nie mogła należeć do nikogo innego poza Artem Blakeyem, Poza tym te uderzenia wyraźnie lokowały zespół w nurcie hard-bop’owym. Art Blakey, pytany o to, dlaczego ich muzyka jest określana jako hard-bop, odpowiedział: „Nie wiem, o czym mówią. Wszystko, co staramy się robić, to grać muzykę, podstawową muzykę i swingować mocno”.
„Indestructible” jest płytą-esencją tego o co chodzi w bopie. Już od rozpoczynającego plytę „The Egyptian” natychmiast zespół mocno rozpala atmosferę muzyczną, uderzenia w perkusyjne bębny perfekcyjnie rozpędzają machinę złożoną z: Arta Blakeya (perkusja), Lee Morgana (trąbka), Curtisa Fullera (puzon), Wayne’a Shortera (saksofon tenorowy), Cedara Waltona (fortepian) i Reggie Workmana (kontrabas). W nagraniach zauważalne jest zachowanie równowagi soulu i innowacyjnego hard-bopu. To niewielkie zmiany w stosunku do poprzednich nagrań, ale nie zmian oczekiwano wówczas od The Jazz Messengers, lecz świetnego hard-bopu, co od Blakeya otrzymywano, bo do dyspozycji miał muzyków perfekcyjnie wyszkolonych, dopasowanych do siebie, mających solidny fundament w postaci idealnej (i oryginalnej) sekcji rytmicznej. Stylistycznie zadbano o to by każdy ze słuchaczy miał coś swojego ulubionego- balladę, latynoskie rytmy, modalne harmonie, bluesa, soul i swing. Wszystkie „smaki” połowy lat 60. w jednym winylowym krążku (a później na aluminiowym). Shorter to pewny siebie muzyk, grający cierpki jazz z pogranicza post-bop’u. Morgan jest błyskotliwy i mieniący się barwami, a Fuller spaja w bogactwie harmonii czysto hard-bopowej. Sekcja rytmiczna wymierza czas skrupulatnie, wymierzając ramy dla granych form muzycznych.
Koniec lat 50. obfituje w wydawnictwa, które na miano klasyków zasługują jak żadne. Wśród nich jest płyta „The Opener” puzonisty Curtisa Fullera, która została wydana w 1957 roku przez Blue Note Records.
Ten pierwszy album Curtisa Fullera dla Blue Note jest imponujący. Fuller, wraz z saksofonistą temorowym Hankiem Mobleyem, pianistą Bobby’m Timmonsem, basistą Paulem Chambersem, i perkusistą Artem Taylorem, w tym wydawnictwie przedstawia trzy standardy- „A Lovely Way to Spend an Evening”, „Here’s to My Lady” i „Soon”, dwie kompozycje własne i „Oscalypso” Oscara Pettiforda (latynoski jazz o złożonym, intrygującym rytmie). Te sześć utworów daje Fullerowi okazję do pokazanie swojego ciepłego, płynnego stylu, z którego słynął. W otwierającym płytę „A Lovely Way to Spend an Evening” gra lirycznie, w rozkołysanych „Hugore” i „Lizzy’s Bounce” potrafi grać ciężko i precyzyjnie. Jest liryczny w balladach, błyskotliwy i rozkołysany w szybszych utworach. Muzycy są towarzyszącymi, wspierającymi i doskonałymi „rozmówcami” gdy przychodzi im odpowiadać na sola Fullera. „The Opener”, wraz z trzema wcześniejszymi sesjami dla Prestige i New Jazz, ustawia Curtisa Fullera w pierwszym rzędzie pośród najbardziej charakterystycznych i oryginalnych puzonistów bopu.
Początek lat 60. dla Fullera był równie udany co i końcówka lat 50 (wyżej opisana „The Opener” i „Blues-ette”[1] są przykładami), bo wydał wtedy znakomite tytuły- „Images of Curtis Fuller”, „The Magnificent Trombone of Curtis Fuller” czy „South American Cookin’„.
Materiał do „South American Cookin” został nagrany w 1961 roku dla Epic. Skład personalny oprócz lidera obejmuje Zoota Simsa (saksofon tenorowy), Tommy’ego Flanagana (fortepian), Jymiego Merritta (kontrabas) i Dave’a Baileya (perkusja). Płyta jest bardzo zróżnicowana- pojawia się smutna ballada „Besame Mucho” obok bardzo perkusyjnej wersji „One Note Samba” czy szybkiego utworu „Wee Dot” JJ Johnsona i Leo Parkera. Kompozycje są na tyle atrakcyjne, że nie sposób ot tak sobie je pominąć… Brzmienie jego instrumentu jest tu (i jak na innych płytach gdzie grał) bardzo charakterystyczne a warsztat wyraźnie nie jest dla niego zagadką. Szybkość gry, czy jakość artykulacji również była wzorowa (zapewne jest nadal). Warto sięgać po tę pozycję.
Curtis Fuller był (właściwie powinienem napisać „jest”, bo dziś- w grudniu 2018, ma dopiero 84 lata) jednym z muzyków najbardziej pożądanych gdy sesja nagraniowa wymagała udziału puzonisty, a świadczą o tym niezliczone doskonałe nagrania, wymienię tylko parę: z Artem Blakeyem 15 płyt (w tym te najsłynniejsze- „Mosaic”, „Buhaina’s Delight” i „Indestructible”), z Johnem Coltranem „Blue Train”, z Bennym Golsonem 12 płyt (np. na klasycznej „Meet the Jazztet”), z Lee Morganem na „City Lights” i „Tom Cat”, z Jimmy Smith’em na „House Party” i „The Sermon!”, z Budym Powellem na „Bud! The Amazing Bud Powell (Vol. 3)”, z Jackiem McLean’em na “A Long Drink of the Blues” i “Makin’ the Changes”, z Blue Mitchellem na “Big 6” i “Blue Soul”… Długo można jeszcze wymieniać. Pod własnym nazwiskiem wydał ponad 30 albumów dla Blue Note, Prestige, Savoy, Mainstreem i jeszcze paru.
Był też inny wspaniały puzonista, który przez wielu krytyków uważany był za najlepszego jazzowego puzonistę wszech czasów- J.J. Johnson. Styl bebopu Charliego Parkera i Dizzy’ego Gillespie’ego wzbogacał grą na nieco „niezręcznym” instrumencie, grając na nim tak sprawnie i z tak niezwykłą szybkością, że mogło się wydawać, że posługuje się puzonem zaworowym, a nie suwakowym. Jego kariera nabrała rozpędu w 1954 roku gdy utworzył dwu-puzonowy kwintet z Kai’em Windingiem, bardziej rozpoznawalni jako Jay & Kai.
„Jay & Kai” to reedycja klasycznej pozycji z 1954 roku wydajnej przez Savoy. Muzyka na tej płycie jest znakomita. Duet J.J. Johnson i Kai Winding złożony z dwóch puzonistów otoczony jest gwiazdorską obsadą, w tym: Wally Cirillo na fortepianie, Charles Mingus na basie, gitarzysta Billy Bauer i perkusista Kenny Clarke., Na tym krążku znajdziemy tylko osiem kompozycji, od utworu Johnsona z 1947 roku („Yesterdays”) i trzy z czterech występów z 1952 roku. Oczywiście, aby frustrować innych wykonawców, bo muzyka zawiera mnóstwo godnych podziwu puzonowych solówek, ta reedycja jest nadal (choć o nią niełatwo) dostępna. Francis Lo Kee z All About Jazz pisze: “Pierwszą rzeczą, która wzbudziła moje zainteresowanie w Complete Fifties Studio Recordings (opracowanych na podstawie firm Savoy, Prestige, Columbia i Bethlehem) było włączenie rzadkiego utworu Mingusa o nazwie „Reflections”. Kiedy dotrzesz do utworu numer sześć po podróży przez poprzedzające melodie (w tym zachwycającą „Bernie’s Tune”) możesz powiedzieć: ” nie sądzę, że jesteśmy jeszcze w Kansas”. Utwór rozpoczyna się od najniższego F na basie granym arco [smyczkiem], a potem pierwszy puzon gra nieco przeciwległą i nieco dysonansową linię, drugi puzon wchodzi w stylu kanonu, ale szybko gra staje się wspólnym poszukiwaniem harmonii z basem, Mingus przesuwa się w dół poniżej normalnego zakresu, a perkusja i fortepian włączają się, dodając inne, szybsze napięcie. Wzajemne poszukiwanie harmonii jest przejściem do następnych części tego małego dzieła, przypominającego suitę, następnie staje się balladą przywołującą „Duke Ellington’s Sound of Love”. Niezwykły kawałek; mała symfonia w nieco ponad cztery minuty. J.J. Johnsona można by nazwać ojcem puzonu bebop’owego, z legendarną mobilnością na swoim instrumencie. Puzonista Kai Winding był także świetnym muzykiem, a ich gra w tandemie jest tak harmonijna i tak rytmicznie ze sobą powiązana, że są jak muzyczne bliźniaki. […] Być może nie jest to rewolucyjna, wstrząsająca muzyka (a nawet w jakimś momencie obija się o koktajl jazz), ale jest to dobra równowaga instrumentalnej wirtuozerii, niesamowitej gry zespołowej, ciekawych kompozycji, aranżacji i swingowania, śpiewania przez wszystkich, szczególnie pierwszej linii frontu.”
Po tym, jak Johnson i Winding poszli swoimi ścieżkami (choć mieli później kilka spotkań). W tym czasie powstało szereg znakomitych nagrań płytowych przede wszystkim- „The Eminent Jay Jay Johnson, Vol. 1 i Vol 2.” Nagranie dwóch tomów obejmuje trzy sesje dla Blue Note z 1953-55.
W „Vol.1” nagrania dokonano w sekstecie z trębaczem Cliffordem Brownem, saksofonistą Jimmy Heathem, pianistą Johnem Lewisem, basistą Percym Heath’em i perkusistą Kennym Clarke’m. Zestaw składa się z sześciu podstawowych utworów i trzech alternatywnych, a na ich tle wyróżniają się „It Could Happen To You”, „Turnpike” i „Get Happy”. Wszystkie to typowe nagrania jazzowe z wczesnych lat pięćdziesiątych gdy czasy odtwarzania oscylowały w nieco ponad trzech minutach, z rzadka poniżej pięciu minut. Te krótkie czasy wykluczają pełną wypowiedź gwiazdorską na linii: Johnson, Brownie, Heath. Krótkie solówki muzyków pozostawiają niedosyt.
Chociaż Johnson jest liderem i doskonałym muzykiem to jednak Clifford Brown w dużej mierze „kradnie show”. niemniej jednak płyta zapewnia słuchaczowi pokaz precyzyjnego puzonu Johnsona, a poza tym rozkoszowaniem się talentami gości
Druga z dwóch płyt Blue Note- „Vol.2” zawiera dwie pełne sesje: pierwszą- Johnsona w kwintecie z pianistą Wyntonem Kelly, basistą Charlesem Mingusem, perkusistą Kennym Clarke’m i congistą Sabu oraz drugą kiedy do Johnsona dołączają saksofonista tenorowy Hank Mobley, pianista Horace Silver, basista Paul Chambers i perkusista Kenny Clarke.
Obie sesje prezentują puzonistą w doskonałej kondycji artystycznej, który tu gra z płynnością trąbki. Tym razem Johnson poświęca nieco więcej czasu na rozwijanie swoich pomysłów- pokazuje silne wyczucie melodyczne przejrzyście i nieskazitelnie granych nut. Johnson pod swoim nazwiskiem wydał ponad 40 albumów, z Kai Windingiem- 12. Bral udział w bardzo wielu sesjach jako muzyk towarzyszący, między innymi z: braćmi Adderley, Countem Basiem, Kennym Barrelem, Kennym Dorhamem, Dizzym Gillespiem, Billie Holiday, Sonnym Stittem czy Milesem Davisem. Dla wielu fanów jednym z ulubionych albumów Johnsona jest „J.J.’s Broadway” (TP4 Music, rok wydania 1963).
Zespół w składzie: JJ Johnson, Paul Faulise, Urbie Green , Lou McGarity , Tom Mitchell (puzon). Hank Jones (fortepian), Richard Davis I Chuck Israels (kontrabas) oraz Walter Perkins (perkusja) wybrał wspaniały zestaw utworów „A Second Chance” Andre and Dory Previn, “Make Someone Happy” autorstwa Jule Styne, Betty Comden i Adolpha Greena, „Who Will Buy?” Lionela Barta, „Mira” Boba Merrilla, „Who Will Buy?” Lionela Barta, Jednak zapadają na długo w pamięć te utwory zagrane w kwartecie z Hankem Jonesem, Richardem Davisem i Walterem Perkinsem: „My Favorite Things” (Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II), „Make Someone Happy” (Jule Styne, Betty Comden, Adolph Green) i „Put on Happy Face” (Lee Adams, Charles Strouse).
Skrupulatne przywrócenie nagrań tu przedstawionych, a zwłaszcza pozycje firmowane przez Rudy’ego Van Geldera, do poziomu do jakiego przyzwyczaiła słuchaczy wytwórnia Blue Note i jej podobne, z wczesnego okresu kariery J.J. Johnsona, stanowi doskonałe wprowadzenie do poznania dzieł jednego z najważniejszych puzonistów w historii jazzu.
Trudno sobie wyobrazić jazz w takiej postaci jaka mamy teraz bez dokonań Duke’a Ellingtona, tym bardziej że uważany jest za najważniejszego kompozytora w historii jazzu. Był liderem orkiestry nieprzerwanie przez prawie 50 lat, był tez kreatywnym pianistą. Ellingtonowi potrzebny był duży aparat instrumentalny do eksperymentowania w dziedzinie kompozytorskiej, ale odwdzięczał się zespołowi w dwójnasób- nawet w kryzysowych czasach, kiedy inni liderzy rozwiązywali swoje orkiestry Duke starał się utrzymać z sukcesem stabilny skład, co oczywiście też pomagało utrzymywać na tym samym wysokim poziomie technicznym grupę muzyków, ale też tak kształtował swoje kompozycje i aranże, by jak najlepiej pokazać talenty członków swojego zespołu. Ellington poza typową działalnością kompozytorską pisał także partytury filmowe i musicale sceniczne, a kilka jego utworów instrumentalnych zostało zaadoptowanych do utworów, które stały się standardami. Poza stałą działalnością koncertową wiele nagrywał, czego rezultatem jest gigantyczny katalog nagrań, najczęściej bardzo wysokich lotów artystycznych.
Trudno wybrać jakąś jedną, bądź dwie pozycje, reprezentacyjne dla tego muzyka i lidera orkiestry, ale że trudności należy pokonywać to jednak wybrałem… Trzy pozycje[2]: „Ellington Uptown”, „Ellington ’55” i „Historically Speaking”.
“Ellington Uptown” z 1952 roku, wydany przez Columbia Records, był dokumentem krótkiej, ale wielce owocnej współpracy z wtedy jeszcze niedoświadczonym młodym perkusistą Louie Bellsonem. To jeden z późniejszych trzech wielkich perkusistów-showmenów obok Gene’a Krupy i Buddy’ego Richa. Jako perkusista był prawdziwą sensacją za sprawą dynamicznej i zarazem nowatorskiej gry na potężnym zestawie perkusyjnym, wyposażonym w dwa bębny taktowe (użył je jako pierwszy). Posiadał wyjątkową umiejętność budowania spójnych solówek perkusyjnych co udowadnia we własnym utworze „Skin Deep”, energicznym swingującym utworze o ciężkim brzmieniu. Solo Bellsona z tego utworu uchodzi za perkusyjne arcydzieło. Bellson współpracował z Ellingtonem krótko, bo tylko parę miesięcy, ale w tym czasie rozwinął się artystycznie, czerpiąc doświadczenia z dokonań długoletniego współpracownika Ellingtona- kompozytora, aranżera i pianisty, Billy’ego Strayhorna. Pozostali muzycy zespołu byli również szalenie kreatywni, a to się uwidaczniało przede wszystkim poprzez niekonwencjonalne użycie instrumentów i sekcji rytmicznej. Najlepiej znaną kompozycją płyty jest „Take the A Train”. Piosenkę otwiera Ellington na fortepianie, któremu towarzyszą Wendall Marshall (kontrabas) i Louie Bellson (perkusja). Gra Bellsona miotełkami sprawia, że to wprowadzenie do piosenki lekko kołysze od wstępu co świetnie wspiera fantastyczną Betty Roché, znaną piosenkarkę. Jej solo śpiewane scat’em opiera się o technikę „Call & Response” z niektórymi członkami zespołu. „The Mooche” to kompozycja, w której trębacze wydają dźwięki z użyciem tłumików, melodię prowadzą klarnet i wyciszona trąbka, a rolą perkusisty jest wygrywanie rytmicznych schematów charakterystycznych dla „stylu dżungli”. Pozostałe cztery utwory są równie spektakularne. W stylu bebopowym, na przykład w „Perdido” zespół gra agresywnie i w szybkim tempie. Płyta jest wiec niezwykle urozmaicona, więc nie sposób się nudzić, a świetna jakość dźwięku pomaga w zagłębianiu się w niuanse gry wyjątkowych instrumentalistów.
“Ellington ’55” z roku 1955 (Capitol Jazz) to przykład, według wielu krytyków, straconego dla jazzu dwuletniego czasu jaki spędził Ellington w Capitol Records ale zysku dla popu, bowiem wytwórnia nie chciała pozwolić mu robić nic więcej, niż tylko nagrania obliczone na popularność według prostej recepty- „Stare melodie w nowym opakowaniu dla przyjemności słuchania i tańca”. Strategia Capitolu była konsekwentna- żadnych eksperymentów, długich form, na które Columbia czasami pozwalała, jednak utwory pop’owe Ellingtona były przedłużone do pięciu lub sześciu minut, aby mogły rozwijać się solówki bądź co bądź znakomitych instrumentalistów. Szkoda byłoby zmarnować taki potencjał. Melodie reprezentowane na tym albumie były dokładnym odzwierciedleniem tego, co zespół grał w swoich tanecznych przedstawieniach, których było wiele, bo przecież muzycy głodni nie mogli być. Czasy były trudne dla orkiestr jazzowych na początku lat 50-tych, bo duże zespoły nie były już tak modne jak w latach czterdziestych, a utrzymywanie swoich znakomitych muzyków opłacając ich jak na to zasługiwali nie było łatwe. Można tę komercyjną działalność wybaczyć Ellingtonowi bowiem muzyka na płycie jest całkiem niezła- zapraszająca do ekspresyjnego tańca.
„Historically Speaking„, nagrany dla Bethlehem Records w 1956 roku, powszechnie uważany był za wynik słabszej dyspozycji Duke’a Ellingtona i jego zespołu. Publicyści krytycznie oceniali Duke’a za to, że nie stworzył nowego materiału, lecz jedynie ponownie nagrał swoje znakomite kompozycje z dźwiękiem wysokiej wierności, ale z oryginalnymi nienaruszonymi aranżacjami. Trudno było obarczać winą Duke’a, że firmy nagraniowe w czasie wkraczania nowych technik nagraniowych chciały je wykorzystać do podwyższenia jakości brzmieniowej tej starszej muzyki nadal znakomitej i popularnej w nadziei, że uda się zdobyć jeszcze więcej fanów. W lutym 1956 roku Ellington wszedł do studia wytwórni Bethlehem i zarejestrował materiał na dwie płyty: „Duke Ellington Presents” i „Historically Speaking”. Chociaż te nagrania mogły rzeczywiście spotkać się z krytyką to jednak trzeba przyznać, że w tym czasie nie można było doskonalej te kompozycje przedstawić… Zespół Duke’a był na szczycie swych możliwości artystycznych.
Trzy albumy Milesa Davisa: “Miles Ahead”, “Porgy and Bess” oraz “Sketches of Spain”, uważane za klasykę, uczyniły z Gila Evansa jednego z najważniejszych aranżerów w dziejach jazzu. Ale przecież jego kariera nie rozwijała się jedynie w cieniu Davisa, bo i on potrafił poprowadzić orkiestrę do sukcesu liderując jej. Świetnym przykładem jest album „Out of the Cool” (Impuls!, z roku 1960.) nagrany z 15. osobowym zespołem The Gil Evans Orchestra. Muzycy byli znakomici: perkusistą był Elvin Jones, za fortepianem zasiadł Evans, na basie zagrał Ron Carter, Johnny Coles i Phil Sunkel na trąbkach, Keg Johnson i Jimmy Knepper na puzonach, Tony Studd na puzonie basowym, Bill Barber na tubie, Ray Beckenstein i Eddie Caine na saksofonach altowych i fletach, Budd Johnson na saksofonie tenorowy i saksofonie sopranowym, Bob Tricarico na flecie i fagocie, Ray Crawford na gitarze oraz Charlie Persip na perkusji.
Muzyka na płycie jest niesamowicie wysokiej jakości z niezapomnianymi kompozycjami lidera: „La Nevada” i „Sunken Treasure”. Między nimi płyty wypełnia przepiękny standard „Where Flamingos Fly” (Elthea Peale, Harold Courlander, John Benson Brooks) i klasyki: „Bilbao Song” Kurta Weilla i Bertolta Brechta „Stratusphunk” George’a Russella. Brzmienie jest wyluzowane w chłodnym jazzowym klimacie West Coast zestawione z gorącym rytmicznym pulsem. Pojawiają się liryczne bądź wypełnione melancholią nastroje impresjonistyczne przechodzące we wręcz ekspresjonistyczne. Jeśli jeden album odwołuje się do stylu i etosu Impulsu! jest nim na pewno „Out of the Cool” i jest też godnym kontynuatorem spuścizny po „Miles Ahead”, „Porgy and Bess” i „Sketches of Spain” (ostatniego albumu wydanego na 4 miesiące przed nagraniami do „Out of the cool”.
[1] „Blues-ette” (Savoy, 1959) została opisana w artykule: „Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe (rozdział trzynasty, część 1)”
[2] Inne pozycje płytowe Duke’a Ellingtona opisane w innych miejscach bloga:
