Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(część dwunasta)

 

Poziom jakościowy nagrań w XXI wieku wzrósł bardzo, można z dużą dozą prawdopodobieństwa orzec, że płyty niszowych wytwórni będą satysfakcjonowały audiofilów… A jednak wśród bardzo dobrych są jeszcze lepsze:

 

Chiński wirtuoz skrzypiec Li Chuan Yun (李傳韻), znany również jako Chanyun Li lub Babeli, Chuanyun jest określany przez niektórych jako szalony i nieokiełznany ze względu na często eklektyczny i spontaniczny styl gry. Gdy inni muzyczni geniusze, jak skrzypek Ning Feng, pianista Li Yundi czy Lang Lang zyskali sławę na arenie międzynarodowej, Li Chuanyun pozostaje w cieniu. Niesłusznie. „Jeśli Chiny chcą mieć świetnego skrzypka, to mają jedną. Wszystko, co muszą zrobić, to się nim zaopiekować„, powiedział skrzypek Maestro Ruggiero Ricci w marzec 2004 roku po wysłuchaniu Li Chuanyun’a. I kontynuował: „Ten chłopiec powinien mieć świetną karierę. Ma fantastyczną umiejętność gry na skrzypcach… Ma wszystkie rekwizyty„. Chiński skrzypek ma już sporo płyt na koncie, a pierwszą jaką wydał był komplet  kaprysów Paganiniego. Tę płytę nagrał mając zaledwie 15 lat.  Jego gra charakteryzuje się naturalną muzykalnością, wspaniałym frazowaniem i unikaniem wszystkiego co zbędne w grze. Dziś ma 38 lat i już nie potrzebuje nikomu udowadniać, że jego diabelska technika doprowadzi go do „stołu, przy którym siedzą” jedynie najlepsi skrzypkowie, tacy jak Heifetz czy Oistrakh. W 2007 roku wytwórnia Hänssler wydała płytę „Salut D’Amour- Strauss Violin Sonata and Favourite Encores” zagraną przez Chuanyun Li (skrzypce- Guadagnini z 1784 r.) i Roberta Koeniga (fortepian) w roku 1999. Wcześniej bo w 2004 roku JVC Victor Company of Japan przygotował edycję XRCD24 o rozszerzonej rozdzielczości do 24-bitów (K2 Super Coding).

Poza, w całości przedstawioną, Sonatą Skrzypcową Es-Dur Op. 18 usłyszeć można wspaniale wykonane krótkie (przewidziane na bis) utwory: Edwarda Elgara „Salut d’amour”,  Antonína Dvoráka „Slavonic Dances no 2”, Williama Krolla „Banjo and Fiddle”, Antonio Bazziniego „La ronde des lutins”, „Raymonda” Op. 57 Alexandra Glazunova, „Spanish Dances” Op. 23: no 2, Pabla de Sarasatego, „Orfeo ed Euridice: Dance of the Blessed Spirits” Christopha W. Glucka, wariacje na temat „Nel cor piu non mi sento” (*) Niccolò Paganiniego i „Porgy and Bess” George’a Gershwina (w transkrypcji Jaschy Heifetza). Można się jedynie zachwycać interpretacją 19-latka gdy bardzo lirycznie przepięknym tonem gra kompozycje Dvoraka, Elgara bądź Głazunowa. Można się jedynie zachwycać biegłością, swobodą, szybkością pokonywania technicznych przeszkód w utworach wymagających wirtuozerii, na przykład w: „La ronde des lutins”, „Spanish Dances” albo wariacjach Paganiniego. W żadnym z przypadków nie popada w przesadę, gra gustownie i melodyjnie, a przy tym nikogo nie kopiuje, bo ma już własny wyrazisty styl- czasami kontrowersyjny ze względu na nie do opanowania spontaniczność i witalność. Niech dowodem będzie zdarzenie gdy podczas koncertu, wykonując z dziką pasją „Espagnole Symphonie” Édouarda Lalo (w 2009 roku) stracił równowagę i spadł ze sceny. Li Chuanyun, mimo że jest jednym z najlepszych skrzypków, że potrafi wszystko zagrać, musi walczyć z wieloma wewnętrznymi demonami- zapowiadając swój zbliżający się koncert solowy w Pekinie po pięcioletniej przerwie, wydaje się niepewnym, cierpi na poważny brak zaufania do samego siebie, „Przyjdzie tak wielu ludzi…”, mówi, trzymając kielich wina. Wskazując na ten kielich, dopowiada: „Potrzebuję tego, aby zwiększyć moją pewność siebie”. Nagrody, uznanie, aplauz publiczności niczego nie potrafią zmienić, a przecież otrzymał najwyższą nagrodę na V Międzynarodowym Konkursie Skrzypcowym Młodzieży im. H. Wieniawskiego już w wieku 11 lat, stając się najmłodszym zwycięzcą w historii konkursu. Jednogłośnie 20 sędziów z 11 krajów uznało go wtedy za niezwykły talent. Później przyszły i inne zwycięskie konkursy…  „Salut d’amour” jest jego ostatnią wydaną płytą.

 

O Anne-Sophie Mutter Herbert von Karajan mówił: „największe cudo muzyczne od czasów młodego Menuhina”. Nagrywała z sukcesem Beethovena, Brahmsa i Mozarta. Cały rok 1998 poświeciła występując i nagrywając sonaty skrzypcowe Beethovena z Lambertem Orkisem. Ostatnio propagowała dzieła współczesnych kompozytorów: Witolda Lutosławskiego, Norberta Moreta, Wolfganga Rihma i Krzysztofa Pendereckiego. Na płycie „Carmen-Fantasie” (Deutsche Grammophon, wydanie z 1993. roku). Muzyka klasyczna musi być głęboka i znacząca. Ta płyta taką zawiera, ale jednocześnie to „przeboje” repertuaru klasycznego: Wieniawskiego „Légende”, Tartiniego „The Devil’s Trill Sonata” (tytuł odnosi się do diabelsko trudnej końcowej części, w której skrzypek jest zobowiązany do trylowania na jednej strunie skrzypiec, kontynuując trudną melodię na innej), Gabriela Faure  „Berceuse”, Sarasatego fantazja koncertowa na motywach „Carmen” Bizeta, albo cygańskie melodie, które były „przysmakiem” na przełomie wieków XIX i XX, a Pablo de Sarasate nie był obojętnym na te atrakcyjne linie melodyczne czego przykładem jest „Zigeunerweisen”, podobnie Maurice Ravel gdy pisał „Tzigane” dla węgierskiej skrzypaczki Jelly d’Arányi.

Edward Greenfield z Gramophone (Londyn, 01. grudzień 1993) o płycie wyraził się tak: „Nie ma najmniejszych wątpliwości – to nagranie jest doskonałe! Jest pełne radości, swobody i ciepła. Od pierwszych taktów widać, jak dalece Anne-Sophie Muter cieszy się, że może grać te kompozycje, a robi to z wielką pasją i niezmiernym zaangażowaniem. Sama staje się tą muzyką! Cygańskie rytmy dwóch utworów Sarasate oraz „Tzigane” Ravela brzmią niezwykle egzotycznie. Tak doskonałej aranżacji, tak pełnej ognia i temperamentu typowego dla Węgrów już dawno nie słyszałem a końcowe accelerando – ekscytuje i poraża! Po eksplozji żaru i ognia  następuje chwila wytchnienia przy spokojnych dźwiękach „Mediatation” Masseneta. „Carmen Fantasy” Sarasate – utwór tytułowy tej płyty – jest równie energetyczny jak Ravel [..] do wykonania którego Mutter porywa wprost James Levina z muzykami Filharmonii Wiedeńskiej. Tak, muszę powtórzyć – Anne-Sophie Mutter gra bardzo zmysłowo i pięknie!
Kilka utworów zostało napisanych przez kompozytorów, którzy sami byli wirtuozami skrzypcowymi (Giuseppe Tartini, Pablo de Sarasate, Henryk Wieniawski), a oni z jednej strony mogli się dzięki nim popisywać i jednocześnie testować techniczne zdolności wszystkich innych, którzy odważyli się próbować występu. To bardzo dobra płyta, która przedstawia Mutter uwolnioną od repertuarowego stylistycznego kagańca, swobodną i ciepłą, najwyraźniej cieszącą się grą tak samo jak wtedy gdy gra podstawowy swój repertuar. Ten tytuł został wyprodukowany w różnych wersjach: Universal K2HD (100kHz / 24-bit Mastering CD), LPCD45 (**) oraz JVC XRCD2 i te brzmią lepiej niż podstawowa wersja Deutsche Grammophon.

 

Heinrich Ignaz Franz von Biber, (***) genialny wirtuoz i mistrz techniki skrzypcowej epoki baroku. Stosował w grze skrzypcowej metodę o nazwie- skordatura (****), polegającą na przestrajaniu strun instrumentu dzięki czemu można było osiągnąć szczególnie wirtuozowskie efekty, zwłaszcza w grze akordowej i polifonicznej. Biber wymagał też różnych sposobów smyczkowania, wykonywania całych części z zastosowaniem pizzicata. Te techniki sprzyjały również wyrażaniu ekspresji w dziełach symbolicznych i w utworach o treści religijnej, jak na przykład w jednym z najważniejszych zbiorów- w Sonatach Różańcowych napisanych na skrzypce i basso continuo. Cykl ten składa się z trzech części: „Pięć Tajemnic Radosnych” (Sonaty I-V) to epizody związane z Bożym Narodzeniem, „Pięć Tajemnic Bolesnych” (Sonaty VI-X) to rozważania pasyjne, „Pięć Tajemnic Chwalebnych” (Sonaty XI-XV) opowiadają o trzech epizodach z życia zmartwychwstałego Chrystusa i dwóch wydarzeniach związanych z niebiańskim życiem jego matki. Niektóre z biblijnych wydarzeń muzyka Bibera ilustruje wprost, jednak w większości sonat ma znaczenie bardziej symboliczne niż dosłowne. Wyraża bowiem stany emocjonalne, jakie wydarzeniom tym towarzyszyły. Muzyka służy tu medytacji, rozważaniu poszczególnych tajemnic Różańca, a nie ilustrowaniu biblijnych zdarzeń. Wieńcząca cały cykl Sonata nr 16 – Passacaglia g-moll (Passacaglia „Anioła Stróża”) na skrzypce solo jest pierwszym utworem tego typu w literaturze skrzypcowej. Sonaty Różańcowe są jednym z najgłębszych i najbardziej spójnych cyklów instrumentalnych całego okresu baroku, po trosze wyjaśnienia tego faktu należy szukać w tym, że to przecież muzyka kompozytora, dla którego skrzypce były naturalnym środkiem wyrazu, częścią jego istoty.
Z nowych nagrań Różańców najbardziej wyczekiwaną była interpretacja Rachel Podger i się pojawiły dwie płyty CD- „Biber: Rosary Sonatas” wydane przez Channel Classics Records w 2015 roku.

Artystka w notatce płytowej opisuje jak skrzypce starają się oddać „cierpienie” umierającego Jezusa, stwierdza przy tym, że widzi swoją własną rolę jako ewangelisty (w czym jej pomagają: lutnista David Miller i klawesynista i organista Marcin Świątek).

Gra Podger na tle basso continuo charakteryzuje się wieloma subtelnościami artykulacji i wyczuciem czasu. Zwykłe stroje skrzypcowe G-D-A-E wykorzystywane są tylko do sonaty otwierającej i zamykającej Passacaglia. Pozostałe czternaście sonat ma inną konfigurację strojenia, co zasadniczo zmieniło brzmienie skrzypiec i pozwoliło Racheli Podger odkryć wiele tajemnic tych niesamowitych dzieł sprzed 340 lat. Opinia Podger jako jednej z najlepszych interpretatorek muzyki baroku daje jej komfort, ze jej praca będzie zauważana, ale też i obciąża, bo odpowiedzialność i wymagania wzrastają. To wspaniałe wykonanie wspaniałej muzyki potwierdzają, że skrzypaczka i jej towarzyszący muzycy są w świetnej formie (jeśli można użyć sportowego określenia), a niżej cytowane fragmenty recenzji tylko moją opinię potwierdzają:

  • Nie na darmo Podger uważana jest dziś za królową barokowych skrzypiec. Podger lekceważy wirtuozerskie wymogi tej głębokiej muzyki, nie tracąc z oczu jej religijnego znaczenia” – Sunday Times
  • Do tego nagrania Podger używa tego samego instrumentu przez cały czas, malując nim ból. Fascynujące dla niej było to, jak dźwięk zmieniał się w sztukę, jak skrzypce cierpią wraz z Chrystusem. Poszukuje, absorbuje, wciąga urzekającą grą i zabiera w podróż przez jeden z najbardziej pomysłowych zestawów sonat skrzypcowych, jakie kiedykolwiek powstały” – CD Review
  • Są to fantastycznie skomplikowane prace, z różnymi strojami skrzypiec i wieloma wyciszeniami, dzięki czemu nowe nagranie Podger brzmi jak gra na wielu skrzypcach…”- The Observer

 

Ludovico’s Band to jeden z wirtuozowskich australijskich zespołów grających muzykę baroku. Zespół został nazwany na cześć wpływowego szesnastowiecznego harfisty Ludovico. Ansambl prowadzony jest przez Marshalla McGuire’a (harfa) i Tommiego Anderssona (theorbo/lutnia), a skład uzupełniają: Rachael Beesley (skrzypce), Julia Fredersdorff (skrzypce barokowe), Ruth Wilkinson i Samantha Cohen (lutnie). Ci instrumentaliści wydali swoją pierwszą płytę- „The Italian Ground” w 2007 roku (Abc Classics, nr kat. 4766158).


Mimo że harfa pozostała istotnym instrumentem dla Hiszpanów, jej popularność przewyższały inne instrumenty szarpane, w szczególności gitara. Jednym z powodów był jego rozmiar- była znacznie mniejsza, a zatem bardziej mobilna niż harfa. Większość utworów na tej płycie jest kompozytorów hiszpańskich, takich jak Gaspar Sanz i Santiago de Murcia, została napisana na gitarę. Pozostałe poświęcone są muzyce na szarpane instrumenty włoskich kompozytorów. Królują tutaj instrumenty takie jak theorbo lub chitarrone. Są tu reprezentowani dwaj główni kompozytorzy tego instrumentu: Giovanni Girolamo (lub Johann Hieronymus) Kapsberger i Giovanni Piccinini. Kapsberger urodził się w Wenecji, był synem austriackiego dyplomaty. W 1605 roku pojechał do Rzymu, gdzie członkowie rodziny Barberini zostali jego patronami. Obracał się w najwyższych kręgach, a jako muzyk i kompozytor cieszył się wielkim szacunkiem. Tak jest też w przypadku Piccininiego, który przez pewien czas pracował na dworze d’Estes w Ferrarze. Przyczynił się do rozwoju teorbo i archlega- jego innowacja prawdopodobnie polegała na pomyśle przedłużenia gryfu instrumentu dla rozmieszczenia drugiego zestawu dłuższych strun i w ten sposób zakres poszerzał się o niższe składowe dźwięków. Bellerofonte Castaldi był również zaangażowany w rozwój szarpanych instrumentów. Twierdził, że jest wynalazcą „tiorbino”, niewielkiej wersji teorbo ze strunami dającymi o oktawę wyższe dźwięki.
Między włoskimi i hiszpańskimi utworami na tym krążku są różnice, ale są też silne podobieństwa- kompozytorzy często korzystali z tego samego materiału tematycznego, z których większość była popularna w całej Europie. Wiele z nich należy do kategorii „ostinato”, powtarzającego się wzorca muzycznego. Więc spotykamy się tutaj z takimi formami jak: Chaconne (forma muzyczna oparta na hiszpańskim tańcu w metrum 3/4.), Bergamasca (pieśń taneczna w żywym tempie, metrum parzystym, pochodząca z okolic Bergamo, śpiewana tam w miejscowym dialekcie, popularna w XVI–XVIII w.), Folia (pierwotnie taniec portugalski, znany od końca XV w., z charakterystyczną melodią i 8-dźwiękową formułą basową). Część utworów oparta jest na wzorze ostinatowym. Ludovico’s Band to zespół znakomitych wykonawców, którzy dobrze wykorzystują swoje umiejętności. Z tej perspektywy można tylko polecić to nagranie, jednak pojawiają się wątpliwości dlaczego program został zestawiony w ten sposób, a nie inny. Dlaczego Kapsberger i Piccinini „sąsiadują” na płycie z Sanzem i De Ribayazem? Choć płyta brzmi spójnie. Dlaczego zaaranżowano utwory na wielość instrumentów, mimo że większość z nich napisana jest dla pojedynczego szarpanego instrumentu- albo harfy, albo gitary, albo teorbo? Nieodpowiednie wydaje się dodanie perkusji w wielu utworach, bo przecież (dla przykładu) muzyka Kapsbergera jest bardzo wyrafinowana i napisana dla występów w środowiskach arystokratycznych. Inny przykład to „Quagliotta Canzone” Castaldiego- jeden z duetów dla tiorbino i theorbo, w którym linia przewidziana dla tiorbino zagrana została na harfie. Mimo że kompozycje nie są wykonywane ściśle w zgodzie z intencjami autorów to jej jakość artystyczna jest wystarczająca by tą płytą się zainteresować. A Ci, którzy wolą zgodność pełną z intencjami kompozytorów… Niech też kupią, bo brzmienie jest audiofilskie i żadnego ucha barwą, wypełnieniem w harmoniczne, sposobem budowania przestrzeni dźwiękowej nie obrażą.

 

Harfa to chordofon modernizowany wielokrotnie na przestrzeni wieków- od starożytnego łuku muzycznego do współczesnej harfy pedałowej o podwójnym wcięciu. Jest jednym z najstarszych instrumentów i jednym z najbogatszych brzmieniowo, który mimo tej zalety do orkiestry trafił dopiero za sprawą kompozycji Hektora Berlioza i Ryszarda Wagnera. Z pięknego instrumentu, jakim jest harfa podwójna można wydobyć dźwięki cudnej urody i takie też wybrzmiewają z kopii instrumentu z XVII wieku gdy gra Margret Köll na płycie „L’Arpa di Partenope” (Accent, nr kat. ACC 24192).

Na płytę Köll wybrała 15 kompozycji – od galliardów do wczesnych toccat, transkrypcje, ostinatowe improwizacje na kanwie popularnych tańców włoskich i hiszpańskich. Ciężar płyty spoczywa na poważniejszych treściach, a rozmieszczenie tańców, w tym pakiet pięciu pieśni, daje pełen wachlarz nastrojów zwalczających skutecznie znudzenie, bo przecież szarpane instrumenty solowe jak harfa, lutnia czy gitara są idealne do przekazywania i wywoływania wielu różnorakich stanów emocjonalnych. Köll wie jak to robić i to robi, a piękna i czysta artykulacja w tym pomaga. Frazowanie jest giętkie w mniej tanecznych utworach, a w szybszych pojawia się rytmiczny puls. Dźwięk nagrań jest doskonały: słuchacz ma wrażenie bliskości, słyszy dużą ilość szczegółów, a przy tym żadnego mechanicznego hałasu tak często pojawiającego się w nagraniach harfistów.

 

Album „Concerts & Follies In Pergolesi’s Time” został wydany z okazji 300. rocznicy urodzin Giovanniego Pergolesiego. I Musici w składzie: Antonio Anselmi (skrzypce), Marco Serino (skrzypce), Vito Paternoster (wiolonczela) i Pietro Bosna (wiolonczela), wykonują kompozycje Francesca Geminianiego, Giovanniego Battisty Pergolesiego, Antonia Vivaldiego i Francesca Durante. Ich historia sięga roku 1952. kiedy dwunastu młodych i obiecujących włoskich muzyków postanowiło stworzyć orkiestrę kameralną, składającą się z sześciu skrzypiec, dwóch altówek, dwóch wiolonczel, jednego kontrabasu i jednego klawesynu. Zespół miał grać bez prowadzenia dyrygenckiego. Uczynili tak, aby stworzyć przyjacielskie stosunki między dwunastoma muzykami, co doprowadziłoby do ich muzycznej jednomyślności w kwestiach technicznych i interpretacyjnych. Maestro Arturo Toscanini, po wysłuchaniu ich prób w kwietniu 1952 r. w studiach włoskiego radia, postanowił ich promować pośród dziennikarzy i osobowości muzycznych. Lata mijały, skład się zmieniał, ale w taki sposób by starsze pokolenie zdążyło zapewnić ciągłość orkiestrze. Trudno o bardziej renomowany zespół dla odtworzenia włoskiego baroku!

Ten  legendarny zespół nie musi już niczego udowadniać, więc perfekcyjne opanowanie instrumentu służy swobodzie w grze i w wyborze interpretacji. I Musici grają czysto, transparentnie, a nawet idealnie. Utwory różnych kompozytorów  brzmią bardzo spójnie, a przecież Geminiani, Pergolesi, Durande i Vivaldi to jednak różne szkoły kompozytorskie. Wirtuoz skrzypiec Francesco Geminiani wywodził się ze szkoły Corellego. Kompozycje Geminianiego charakteryzowały się ekspresją i ciepłem, w formie były nowatorskie- jego harmonie składają się z takich kombinacji, jakich nie znano w muzyce do jego czasów. Pergolesi studiował w Neapolu w Conservatorio dei Poveri di Gesu „Cristo, gdzie jego nauczycielem skrzypiec był najpierw Domenico de Matteis, a później Francesco Durante. Styl Pergolesiego związany jest z teatrem muzycznym (szczególnie z formą buffa), a więc nie powinno dziwić, że najlepsze utwory tego okresu pochodziły od kompozytorów, którzy studiowali technikę skrzypcową, a wtedy uważano ten instrument jako najlepiej imitujący ludzki głos- najwyższy ideał muzykalności. Durante  jako nauczyciel wymagał od wszystkich uczniów ścisłego przestrzegania reguł. Jako kompozytor jest uważany za założyciela szkoły sentymentalnej włoskiej muzyki kościelnej. Vivaldi skomponował większość swoich dzieł podczas pracy  w sierocińcu dla dziewcząt Ospedale della Pietà. Był wtedy nauczycielem gry na skrzypcach. Muzyka Vivaldiego była nowatorska- dodał blasku formalnej i rytmicznej strukturze koncertu, w którym poszukiwał harmonicznych kontrastów oraz nowatorskich melodii i tematów. I Musici w wierny sposób przedstawili w tych nagraniach rzadko grane kompozycje, na przykład- Koncert na smyczki i basso continuo B-dur znajduje się w katalogu Pergolesiego jako jeden z nielicznych utworów instrumentalnych (a jest ich tylko pięć), który wprowadza do muzyki typowej dla barokowego brzmienia i jednocześnie przedstawia liryczny charakter instrumentu. I Musici grają z werwą i zaangażowaniem, odzwierciedlając doskonale różne style muzyczne czterech kompozytorów. Wykonanie I Musici jest w pełni idiomatyczne.


Grę zespołu rejestrowano bezpośrednio na pół-calową taśmę analogową przy pomocy legendarnych mikrofonów: Telefunken U47 i U48 oraz Neumann M49. Możliwe, że właśnie dzięki tej technice sprzed dekad brzmienie nagrań jest nieskazitelne- zachowuje autentyzm, jest ciepłe, szczegółowe, ze świetnie rozbudowaną sceną muzyczną.

 

W 2016 roku Christina Pluhar skomponowała i zaaranżowała muzykę do opery „Orfeo Chamán” (Erato, nr kat.- 0190295969691). Libretto zaadoptowane zostało przez Pluhar i Rolfa i Heidi Abderhalden z „El jaguar de Orfeo” Hugo Chaparro Valderramy. Dawny mit o Orfeuszu, wyśpiewywany jest w oparciu o muzykę barokową, tradycyjne pieśni z obszaru od Ameryki Południowej po Sycylię. Rolę Orfeusza gra niewidomy argentyński śpiewak i gitarzysta Nahuel Pennisi. Rolę Eurydyki otrzymała Luciana Mancini, Vincenzo Capezzuto gra: Butesa i Nahuala, a Emiliano Gonzalez Toro- Aristea.

Przestawienie „Orfeo Chamán” zostało zamówione przez Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo (Bogotá, Kolumbia) i miało swoją premierę w 2014 roku (inscenizację tę można obejrzeć na bonusowej płycie DVD dołączonej do albumu). Opera Christiny Pluhar przedstawia szamanistyczną stronę legendarnego muzyka, który dla miłości udaje się w podróż do piekieł. Kolumbijski poeta Hugo Chaparro Valderrama w „El jaguar de Orfeo” splata grecką legendę z mitologią prekolumbijską, opowiadając historię, która wysyła bohatera nie do Zaświatów, ale w szamańską podróż towarzyszącą Nahualnemu- azteckiemu przewodnikowi duchowemu. A więc Chamán, symbolizuje świat duchów, do którego wszedł Orfeusz by odzyskać Eurydykę. Akcję osadzona jest w Ameryce Łacińskiej, a skromna scenografia, oparta w dużej mierze na kolorach nie odrywa widzów-słuchaczy od doskonałych wokalistów.

Pluhar stworzyła partyturę w duchu barokowego pasticcio (*****). Sama skomponowała wiele fragmentów, w stylu fuzji latynoamerykańskiego baroku, często wykorzystując istniejące melodie lub linie basu; passacaglia i chaconne przekształcają się w sambę lub rumbę. Operę otwiera powoli rozwijany akord na lutni; później dołączają się różne dźwięki śpiewu, brzęczenia, grzechotania co przywołuje krajobraz dżungli. Styl barokowy i latynoamerykański doskonale się uzupełniają, może dlatego, że mają tak wiele wspólnego- poleganie na improwizacji, rytmiczną i harmoniczną różnorodność, formy taneczne oraz znaczenie instrumentów strunowych szarpanych. Argentyński piosenkarz i autor tekstów Nahuel Pennisi oswaja dzikie bestie jako Orfeo uzbrojony wyłącznie w gitarę. W duecie z Eurydyką- „Romance de la luna tucumana”, w jego własnej aranżacji piosenki Argentyńczyka Pedro Aznara, prezentuje unikalną metodę gry- na gitarze usytuowanej poziomo na kolanach. Pennisi dysponuje delikatnym wysokim głosem o żałobnym charakterze, który idealnie pasuje do tragicznej postaci, którą gra. Przeciwieństwem jest mezzosopranistka Luciana Mancini- o ognistym temperamencie Eurydyką. Mancini jest wyszkoloną pieśniarką operową, ale potrafi również  doskonale radzić sobie z materiałem folkowym (brzmi wtedy bardzo autentycznie). Towarzysz Orfeusza- istota z mitologii Azteków, grana przez Vincenzo Capezzuto ma słodki alt, który jest tak przekonująco kobiecy, że aż nie do uwierzenia gdy zobaczymy na ekranie TV lub na scenie, że to przecież mężczyzna. Fascynujące jest to, że mieszanka gatunków w muzyce Pluhara, która składa się tak naprawdę wyłącznie z oryginalnego materiału z wyjątkiem kilku tradycyjnych melodii tanecznych, a efekt jest bardzo stylowy. Wydaje się, że słuchacz ma do czynienia z materiałem sprzed setek lat, to robi duże wrażenie. Akompaniament zespołu L’Arpeggiata, od prostych basowych kawałków po harmonie ludowe, są zróżnicowane, a jednocześnie bardzo spójne. Do doskonalej jakości dźwiękowej Pluhar i jej towarzysze zdążyli już przyzwyczaić, więc omawiać nie będę (vide artykuł „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (część czwarta)”)

 

 

*) Niccolò Paganini skomponował wstęp i wariacje na temat „Nel  più non mi sento” (arii z opery La Molinara Paisiello) krótko po słynnych 24 Kaprysach.  Ta kompozycja zawiera wszystkie techniki zaprezentowane w Kaprysach, a także szerokie wykorzystanie leworęcznych pizzicato- technika niewykorzystanej w 24 Kaprysach, z małym wyjątkiem. Transkrypcja Paganiniego wykorzystuje melodię jako podstawę siedmiu wariantów (wraz z wprowadzeniem), dla prawdziwie wirtuozowskiej ekspozycji na skrzypce solo. Paganini wykorzystuje możliwe do wykonania na skrzypcach dwie linie melodyczne: jedną dla głównego tematu, a drugą dla akompaniamentu, realizowaną w całości jako pizzicato w lewej ręce. Reszta utworu najeżona jest niebezpieczeństwami (dla wykonawcy) szybkich przebiegów- w tercjach, oktawach, a nawet dziesiątych częściach! – a także rozbudowane fragmenty w harmoniczne i arpeggia.
Ten utwór uznawany jest za najtrudniejszy z technicznego punktu widzenia w repertuarze skrzypcowym. Dlaczego jest trudniejsze niż, dla przykładu- każdy z 24. Kaprysów Paganiniego? Ponieważ każda trudna technika skrzypcowa jest tu połączona i zawarta w tym jednym utworze, co oznacza, że trzeba wykonać wiele akrobacji w tym samym czasie. 

**) Z materiałów firmy Hugo: LPCD45 jest najnowszą i najbardziej zaawansowaną technologią kodowania i produkcji płyt CD, opracowaną przez pana Aik Yew-Goh, założyciela firmy Hugo Productions. Opracowana metoda masteringu przybliża płyty CD do jakości płyty winylowej.

LPCD Mastering obejmuje:

  • przeniesienie materiału źródłowego na nośnik cyfrowy przy najwyższych możliwych ustawieniach próbkowania
  • dostosowywanie dynamiki i dalsze podwyższenie próbkowania

Powyższe procesy odbywają się przy użyciu sprzętu najwyższej jakości, współpracujących z filtrami zasilania, kondycjonerami oraz zegarem używanym w wojskowych celach do synchronizacji najnowocześniejszego wyposażenia. Każdy z komponentów chroniony jest systemem antywibracyjnym, aby usunąć wszelkie możliwe zniekształcenia. Sam sprzęt to oczywiście tylko część sukcesu. Mastering jest procesem bardzo długotrwałym, podczas którego realizator miksuje muzykę według własnego wyczucia i smaku. Głównym celem tego formatu jest zredukowanie zniekształceń tworzonych przez laser podczas odczytu informacji zapisanych na płycie. Każda płyta LPCD45 pokrywana jest specjalną warstwą redukującą rozproszenie lasera oraz zapewniającą większą stabilność obracającego się krążka. LPCD dzielą się na dwie kategorie: LPCD33 i LPCD45. LPCD33 jest płytą CD wytłoczoną w specjalnych warunkach, podczas gdy LPCD45 jest najwyższej jakości masterem zbudowanym na najlepszych dostępnych nośnikach zgodnych ze specyfikacją CDR master.

***)   więcej o Biberze

****) scordatura– zmiana strojenia instrumentu strunowego. Z jednej strony umożliwiała wykonanie takich dwudźwięków i akordów, które w normalnym stroju były niemożliwe do zagrania, a z drugiej strony, poprzez rezonans pustych strun, wpływała znacząco na brzmienie skrzypiec, zmieniając dźwiękową kolorystykę.

*****) wg  pasticcio– utwór muzyczny, stworzony przez kilku kompozytorów. W XVII i XVIII wieku odmiana opery, polegająca na łączeniu odcinków muzycznych z różnych oper w jednym dziele o odrębnym libretto. Jako przykład może tutaj służyć opera Mucjusz Scaevola, w której stworzeniu uczestniczył m.in. Georg Friedrich Händel.

 


Kolejne części:

              

Dodaj komentarz