Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(część piąta)

Nagrania w brzmieniu wybitne, artystycznie też, ale jeśli ich artyzm nie jest wzorcowy, to przynajmniej niech bardzo dobry będzie! Takie płyty chcę przedstawić:

 

Reference Recordings z San Francisco to wytwórnia, która jest legendą wśród audiofilsko słuchających melomanów. W jej katalogu są wyłącznie klasyczne i jazzowye spektakle muzyczne. Dyrektor techniczny wytwórni- Keith O. Johnson, był jednym z twórców technologii HDCD, która służy do zapisu każdego z nagrań firmy RR. Wytwórnia ponad dwadzieścia razy nominowana była do nagrody Grammy. Japoński dyrygent Eiji Oue z Minnesota Orchestra nagrał dla RR parę płyt, z których najpopularniejszym stał się zestaw znanych i lubianych kompozycji klasycznych pod wspólnym tytułem „Mephisto & Co” (nr kat. RR-82CD).


Znajdziemy na płycie- Liszta  „Der Tanz w der Dorfschenke”, Mussorgskiego “St. John’s Night on Bald Mountain”, Lyadova “Baba Yaga”, Francka “Le chasseur maudit”, Dukasa „L’apprenti sorcier (The Sorcerer’s Apprentice)”, Saint-Saensa „Danse macabre”, Arnolda „Tam O’Shanter Overture” i Straussa „Luzifer-Polka”. Już same tytuły mogą wywołać dreszczyk emocji… Przedzakupowy.
Firma w te słowa reklamuje płytę- „Duchy, gobliny i demony w amoku w tym programie piekielnie lubianych spektakli Eiji Oue i Minnesota Orchestra, podgrzewanych olśniewającm dźwiękiem HDCD profesora Keita Johnsona. Wybuchowy orkiestrowy tour de force!”. Czy rzeczywiście tak wiele emocji budzi ta płyta w trakcie słuchania?”. Paul Festa z Salon Magazine w swojej recenzji pisze-„… powinna być ostrożnie słuchana przez wszystkich, którzy mają słabe serce”. Sesja nagraniowa odbyła się w Orchestra Hall w Minneapolis w październiku 1997 roku. Keith O. Johnson był inżynierem nagrań.
Koncepcja umieszczenia dziewięciu znanych utworów z piekielnym podtekstem na jednej płycie jest i intrygująca, i pociągająca. Wydawałoby się, że powinna przynieść sukces komercyjny, jeśli jakość nagrań będzie wystarczająco wysoka. Jak zawsze- produkty tej wytwórni, charakteryzują się dźwiękiem (jaki usłyszymy) niesamowitym. Zakres dynamiki jest ogromny, poza tym pojawiają się wspaniałe szczegóły, których nie spodziewalibyśmy się. Orkiestra, jedna z najbardziej niedocenionych w Ameryce, gra nieskazitelnie, a Eiji Oue jest bez wątpienia bardzo dobrym dyrygentem. Świetna muzyka, świetny repertuar, dobrze spędzony czas… Szczególnie Arnold jest bardzo dobry, Saint-Saëns pięknie zrealizowany, a Franck naprawdę jest mile słyszaną rzadkością. Można się czepiać, że w Mussorgskiego “St. John’s Night on Bald Mountain” nie czuje się zbyt mocno stanu zagrożenia, albo że w „Uczniu Czarnoksiężnika” Dukasa pojawiają się wątpliwe zmiany tempa… Która płyta jest bez wad interpretacyjnych? Zresztą dla jednych to samo będzie wadą co dla innych zaletą.
Miłym dodatkiem, jest “Baba Yaga” Lyadova, w takim programie nieoczekiwanym. Straussa „Luzifer-Polka” jest równie zaskakująca, ale jednocześnie wydaje się świetnym sposobem na zakończenie płyty (z przymrużeniem oka).
Japoński dyrygent (chyba) uzyskuje w nagraniach dokładnie to, czego wymaga od swoich znakomitych amerykańskich muzyków, a znakomicie zrealizowany materiał znacząco wzmacnia efekt. Jeśli ten zróżnicowany i dobrze wykonany program wysłuchamy na dobrze skonfigurowanym sprzęcie audio to wrażenia będą niezapomniane. Powinno się pamiętać, że i na sprzęcie gorszej jakości ta realizacja się obroni łatwiej (da więcej przyjemności) niż te marniejsze, choć może artystycznie nawet najwyższych lotów.
15 lat po premierze (w 2013) zremasterował płytę do formatu K2HD (24 bit/100 kHz) pan Hakamata Takeshi.

Powtarza się to co nie raz na tych stronach powtórzę- „zawsze może być jeszcze lepiej”, a o ile lepiej zostawiam Wam do samodzielnej oceny.

 

Amerykański pianista Byron Janis, posiadający w repertuarze utwory Beethovena, Mozarta, Rachmaninowa, Prokofiewa a nawet Davida W. Guion, podczas kolacji zorganizowanej na jego cześć w Białym Domu, w obecności prezydenta Ronalda Reagana wyjawił, że cierpiał na ciężką chorobę stawów, bolesną i paraliżującą, przez większość swej wieloletniej kariery. Jego pianistykę opisano jako połączenie techniki Horowitza i muzykalności Cortota.

Wielką radość sprawia słuchanie koncertów, które uważane są za wyjątkowo trudne, w wykonaniu artysty, którego umiejętności ułatwiają skupienie się nad uwypukleniem muzykalności utworów. „Rachmaninoff: Piano Concerto No.2, Piano Concerto No.3” wydany przez Mercury Records (UCCD 4749). W nagraniach z 1960 i z 1961 roku wzięły udział- Minneapolis Symphony Orchestra oraz London Symphony Orchestra pod dyrekcją Antala Doratiego. Nagrania ujawniają wyraźnie intymną stronę Rachmaninowa, bez umniejszania elementów wirtuozowskich. Muzycy z orkiestr i ich dyrygent Antal Dorati są wyraźnie uwrażliwieni na wahania tempa co jest w przypadku koncertów Rachmaninowa szalenie ważne. Wszystkie odcienie melodii, migotliwość barw w kadencji, delikatne uderzenia w klawisze są doskonale oddane w zarejestrowanych dźwiękach. Pianista nie jest wtopiony w orkiestrę. Potraktowano go jako solistę z pierwszego planu, dzięki czemu mamy wgląd w każdy niuans gry pianisty. Kolejność koncertów umieszczonych na płycie jest odwrócona. W dalszej części płyty „Concerto No.2” nie osiąga takich samych wyżyn artyzmu, ale i tak to niezapomniany spektakl muzyczny. Minneapolis Symphony Orchestra brzmi nieco bardziej szorstko, co nie przeszkadza towarzyszącej nagraniu magii. Muzycy w obu koncertach, choć wymagają wirtuozerii, ukrywali ją pod cieplejszą wypowiedzią, tą poetycką.
Dyskusja na temat nagrań skupia się najczęściej na artystach i kompozytorach. Słusznie, ale są też branżowi pracownicy, których nazwiska powinniśmy znać, bo dzięki nim  nagrania wznoszą się na poziom porównywalny do rzeczywistego znanego z sal koncertowych. W przypadku tej doskonałej płyty, doskonałe jej brzmienie zawdzięczamy parze producentów Wilmie Cozart Fine i C. Robertowi Fine. The New York Times o ich pracy napisał- „Nadal są cenione przez kolekcjonerów za głębię i realizm ich brzmienia„.

 

Nagrania Erika Satie (wspominam o nim również w artykułach: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe” rozdział-5 i rozdział-12) dokonane przy końcu lat siedemdziesiątych przez Reinberta de Leeuw’a należą do najlepszych wydań utworów francuskiego kompozytora, pomimo nieco niekonwencjonalnej interpretacji na tle większości innych pianistów (w jego wykonaniu „Gnossiennes” i „Gymnopédies” są prawie dwukrotnie dłuższe niż Pascala Rogé’a). W rezultacie „Gnossiennes”, „Gymnopédies” są mocno poetyckie i dają dziwnie abstrakcyjny efekt, jakbyśmy utknęli w czasie, albo jakby czas przestał istnieć. Zawartość zestawu dwóch CD „Erik Satie: The Early Piano Works” pochodził z 3 oddzielnych płyt winylowych Philipsa, nagranych w 1977 roku.

Album rozpoczyna sześć kompozycji pod wspólnym tytułem „Gnossiennes”, w przeważającej ilości to fragmenty o wysoce eksperymentalnej: formie, rytmie i strukturze akordowej. Brak im ram czasowych i tradycyjnych oznaczeń tempa, a zamiast nich osobliwie używał określeń: „nie odchodź”, „lekko, z intymnością” i „nie bądź dumny”. Forma, jak również nazwa, została wymyślona przez Satie’go. Te kilka utworów fortepianowych, które nie pasowały do żadnego z istniejących stylów muzyki klasycznej, jak preludium fortepianowe czy nokturn,  Satie po prostu określał  zupełnie nowym i wymyślonym słowem. Choć słowo „gnossienne” pozostaje tajemnicą dla wielu, to nie ma to najmniejszego wpływu na postrzeganie ich jako cudownie unikatowych i intrygujących utworów. „Gnossiennes” są często postrzegane jako kontynuacja popularnych „Trois Gymnopedies”, choć niektórzy muzykolodzy uważają, że są jednak ściślej związane z jego „Sarabandami”. Odczucie bezczasowości i nieskończoności każdego utworu z cyklu prac Satie’go- można traktować jak odrębny, żyjący własnym życiem, „Gnossienne” bez początku i końca. Podobnie jak „Gymnopedies”, Satie skomponował osamotnione melodie, choć w zgrupowane, ubrane w elementarne harmonie i struktury akordów. „Gymnopédies”– to trzy krótkie, nastrojowe utwory napisane w metrum 3/4, mające wspólny temat i strukturę. Są bardzo delikatnie dyskretne, mogące spełniać rolę tła muzycznego do życia codziennego, w zgodzie z idée fixe Satie’go- muzyką będącą „musique d’ameublement” (muzyczny mebel), też taką, która mogłaby wpływać na nastrój człowieka, ale nie absorbować go na tyle, aby odrywać od innych zajęć. „Ogives”, cztery utwory na fortepian, o których Erik Satie powiedział, że „(…) został zainspirowany kształtem okien katedry Notre Dame podczas ich tworzenia. Wieniec jest krzywą tworzącą zarys ostrego łuku gotyckiego (…)”, to ciche, wolno płynące melodie, w których autor chciał wywołać organowe brzmienie jakie spotyka się w głębi katedry, a osiągnął ten efekt z powodzeniem. „Sarabandes”, trzy tańce na fortepian solo, wraz ze słynnymi „Gymnopédies” uważane najważniejsze dzieła Satie’go, dzięki którym jego reputacja melodyjnego innowatora i prekursora współczesnej muzyki francuskiej trwa do dziś. „Sarabandes” prezentowały nową koncepcję formy na wielką skalę, w której grupy trzech bardzo podobnych utworów, połączone motywem i harmonią łączy się w celu ujednolicenia całości. Erik Satie w tej oryginalnej formie, jak ją określał- „absolutnie oryginalną”, która była „dobra sama w sobie”, szukał sposobu prezentowania muzycznego pomysłu z trzech różnych perspektyw bez uciekania się do tradycyjnych technik wariacyjnych.
Muzyka Satie’go jest wybiegającą w przyszłość, przewiduje znaczące późniejsze nurty w sztuce: dadaizm, kubizm i surrealizm na wiele lat przed pojawieniem się ich manifestów. W przypadku „Sarabandes” można by rozważyć ten argument i cieszyć się 20 lat muzyką Schoenberga , który nalegał na „emancypację dysonansu” we wczesnych latach dwudziestego wieku. Podczas gdy Sarabandes Satie nie są wcale niekonwencjonalne, w słowach Gillmor ich muzyka „zbliża się do zaprzeczenia wymaganiom funkcjonalnego systemu tonalnego”.
Czy Reinberta de Leeuw potrafił pokazać zalety artyzmu Erika Satie? Tak.
Interpretacja Leeuw’a wykazuje cechy mistyczne, sprzyja medytacji, inspiruje do przemyśleń. Ta nieśpieszna interpretacja utworów Satie’go jest kluczem do wydobycia poetyki z melodii, cyzelowanie każdego uderzenia w klawisz barwi bogactwem kolorów. Niewiele jest tak nagranych fortepianów by wydobywały różnicowanie barwowe każdego z rejestrów fortepianu. Wyraźnie słychać, że nagrywano z bliskiej odległości- fortepian jest „bardzo duży”, słychać pracę pedałów, trzeszczenie fotela, na którym siedzi pianista i inne artefakty, słyszalne tylko wtedy gdy słuchacz znajduje tuż obok grającego. Te dodatkowe efekty nie psują spektaklu, nie odciągają melomana od zagłębiania się piękno melodii. Przeciwnie- urealniają przekaz.

 

Mistrzami Johna Cage’a byli Arnold Schönberg, Erik Satie, Marcel Duchamp… Jego realizacje były śmielsze.  Ekstrawagancja popchnęła go dalej niż jakiegokolwiek innego kompozytora współczesnego. Przykładami niech będą utwory, które inicjowały dyskusję o granicach jakich w muzyce nie powinno się przekraczać. „4′ 33″ – 4 minuty i 33 sekundy ciszy, „granej” przez orkiestrę lub jakikolwiek instrument czy zespół, albo „Imaginary Landscape No. 4”, w którym muzyką stawały się dźwięki dobiegające z 12 radioodbiorników obsługiwanych przez 24 osoby regulujące długość fal oraz głośność. Zbiór skomplikowanych utworów na fortepian preparowany- „Sonatas and Interludes” nie jest czystą prowokacją, w ogóle nie ma z prowokacja nic wspólnego, jest tylko poszukiwaniem możliwości wyrażania emocji jak w przypadku odbierania muzyki tradycyjnej, tyle że z użyciem innych narzędzi. Te kompozycje są powszechnie uznawane za jedno z największych osiągnięć Cage’a.

Cykl składa się z szesnastu sonat (trzynasta z nich jest w formie binarnej, pozostałe trzy w formie tradycyjnej- trójskładnikowej) oraz cztery bardziej swobodnie pod względem formy. Sonata barokowa to jednobrzmiąca forma. W swoich „Sonatach” John Cage zrywa ze zwięzłą jednobrzmiącą formą, nie dla zespołu oddzielnych fragmentów, lecz dla jednego cyklu- próby wyrażenia w muzyce ośmiu „stałych emocji” zgodnych z tradycją indyjską: „bohaterskiej, erotycznej, cudownej, wesołej, smutku, strachu, gniewu, odrażającej i ich wspólnej tendencji ku spokojowi” (John Cage). Autor nie określił, które z części odnoszą się do której z emocji, czy też istnieje jakaś bezpośrednia relacja między nimi. Wspomniał jednak, że „fragmenty podobne do dzwonków przypominają Europę i inne z rezonansem bębnowym sugerują Wschód„. W tekście towarzyszącym pierwszemu nagraniu „Sonatas and Interludes” Cage stwierdził, że „Użycie preparatów nie jest krytyką instrumentu, ale prostym środkiem praktycznym”.

Co stosował Cage dla preparowania fortepianu, a innym odtwórcom proponuje? Przygotowuje się czterdzieści pięć przedmiotów: głównie różne typy śrub, ale także piętnaści kawałków gumy, cztery plastiki, kilka nakrętek i wciska się je pomiędzy struny lub pod struny fortepianu (jak na fotografii wyżej). Po co? Fortepian poddany takim modyfikacjom, bądź też wykorzystywany w sposób odmienny od tradycyjnej techniki gry (np. uderzany w pudło rezonansowe lub struny palkami perkusyjnymi czy dłonią), w celu osiągnięcia nietypowej barwy dźwięku. Aby przygotować fortepian do wykonania „Sonat”, potrzeba około dwóch lub trzech godzin, mając do dyspozycji szczegółowe instrukcje. Każdy z preparatów powinien być różny od innych, a sam Cage sugerował, że nie ma konieczności ścisłego przestrzegania instrukcji: „jeśli chcesz grać „Sonatas and Interludes”, zrób to tak jak wydaje Ci się właściwsze„. Cage unika dolnych rejestrów fortepianu, nie preparuje w tym zakresie strun. Większość melodii leży w zakresie sopranu, więc na tym rejestrze kompozytor się skupił. Stosuje się różne metody preparowania: niektóre wytwarzają dźwięki, które zachowują pierwotną częstotliwość i charakter fortepianowy, inne wywołują brzmienia perkusyjne- przypominające gongi, tamburyny, grzechotki. „Sonaty and Interludes” na preparowany fortepian znajdują się w innej kategorii dzieł niż żarty w rodzaju „4′ 33” czy „Imaginary Landscape No. 4”. Cage skomponował je zanim zaczął wprowadzać elementy przypadkowe i notację graficzną. Wszystko jest tu dokładnie określone, nawet położenie nakrętek, śrub i kawałków filcu lub gumy. W katalogach CD znaleźć można osiem nagrań. Warto zwrócić uwagę na album pianistki Joanny McGregor, na pianistę Borisa Bermana (nagrywającego dla Naxos), na Steffena Schleiermachera w pierwszym tomie jego interpretacji całej spuścizny fortepianowej Cage’a. Są też nagrania Markusa Hinterhäusera, które zrealizował w 1996 roku dla włoskiej Col Legno, w których udaje się przekazać wszystkie cnoty i emocje o jakie Cage’owi chodziło z wyjątkowym blaskiem. Realizatorzy Col Legno przygotowali materiał na płytę doskonale- brzmienie tak fortepianowe jak efektów perkusyjnych robi wrażenie tak realnych, tak obecnych w pomieszczeniu, a przy tym szalenie barwnych, w którym odsłuchiwana jest płyta, że nie mogła się ona znaleźć poza stronami opisującymi najlepsze realizacje muzyczne.

 

Już w innym artykule („Rekomendowane wydawnictwa płytowe, klasyka, rozdział szósty”) opisywałem zestaw 8. płyt CD „Alicia de Larrocha: Complete EMI Recordings” (Warner Classics z 2010 roku). Teraz skupię się na jednej z nich- CD nr 4- z nagraniami Isaaca Albeniza z cykli: „Suite Española”, „Cantos De España”, „Recuerdos de ziaje” Op.71 oraz pojedynczymi tytułami: „Capricho: Pavana”, „Tango”,, „Zaragoza”, „Malagueña” „Mallorca” (Barcarola), „Zambra Granadina”.

Początkowo cykl „Suite Española” składała się z czterech części: Granada, Cataluna, Sevilla, Cuba. I w takiej postaci wydawca Hofmeister opublikował dzieło w 1912 r. Po śmierci Albéniza, dodał następne części: Cádiz, Asturia, Aragón i Castilla. Cztery utwory, które Hofmeister dodał, nie odzwierciedlają dokładnie regionu geograficznego, do którego się odnoszą. Wyraźnym przykładem tego jest Asturias (Leyenda), którego andaluzyjskie rytmy flamenco mają niewiele wspólnego z wybrzeżem atlantyckim w Asturii. „Suite Española”, mimo wielu zafałszowań, stała się jednym z najchętniej wykonanych utworów fortepianowych Albéniza.

Siedem „Recuerdos de ziaje”, Isaac Albéniz napisał wkrótce po tym, gdy kompozytor i jego rodzina przeprowadzili się do Madrytu. Życie kompozytora w tym czasie było pasmem obiecujących profesjonalnych sukcesów i nieszczęść prywatnych. Gdy rozpoczął karierę jako światowej już klasy pianista-kompozytor zmarła jego córka- Blanca. W „Recuerdos de ziaje” (Reminiscencje z podróży) w żaden sposób nie odzwierciedlają tych burzliwych miesięcy, zamiast nich słyszymy siedem indywidualnych miniatur w lekkiej, ale pełnej pasji postaci, przeznaczone do gry wyłącznie w salonach rozrywkowych lub dla wirtuozowskich popisów.
„Cantos de España” (Pieśni Hiszpanii) to zespół pięciu utworów na fortepian „Prélude”, „Orientale”, „Sous le palmier”, „Córdoba” i „Seguidillas”. „Prélude”, także znany pod tytułem „Asturia” (Leyenda) gdy został on włączony do rozszerzonej wersji cyklu „Suite Española”, prawdopodobnie bardziej znany jest dziś z gitarowych transkrypcji. Francisco Tárrega jako pierwszy dokonał adaptacji w najbardziej rozpoznawalny klucz E-moll; został następnie spopularyzowany przez Andrésa Segovię. Motyw lub jego wersje są często rozpoznawane w twórczości filmowej i muzyce popularnej. „Biograf Walter Aaron Clark opisuje ten utwór jako „(…) czyste andaluzyjskie flamenco” z głównym tematem, który naśladuje technikę gitarową… Sam temat sugeruje rytm Bulerías- szybkiej pieśni z repertuaru flamenco. Oznaczenia „marcato”/”staccato” sugerują również zarówno dźwięki gitarowe, jak i stukanie stóp tancerek flamenco. Ten fragment brzmi tak, jakby został napisany w trybie Phrygian [skala frygijska], który jest typowy dla Bulerías (…)” (*).
„Orientale”, również oparty jest na pieśniach i tańcach Andaluzji, pomimo azjatyckiego tytułu. Na wstępie pojawia się dysonansowe zderzenie akordów. Skala frygijska szybko się pojawia. Jest melancholijny i refleksyjny.
„Sous le palmier” (pod palmą), znany również jako „Danzas Españolas” (hiszpańskie tańce). Utwór ma dwie nazwy, bo opisują dwa na nią spojrzenia- na łagodne kołysanie palm i na rozkołysane tango cygańskie. Rytm musi być stały, ale dający łagodne zrelaksowanie, a nawet oddające wrażenia zmęczenia. Pianista Daniel Ericourt zwraca uwagę, że wskazówka- „marcato”, wymusza bardziej dokładność niż sztywność rytmu, a muzyka musi płynąć bez najmniejszych nawet przerw, z umiarkowaną ekspresją: „Każda przesada, tonalna lub inna forma mogłaby łatwo wnieść wulgaryzację do tej kompozycji„.
„Córdoba” ma przypominać o jednym z ulubionych miejsc Albéniza. W tym mieście znajduje się słynny „wielki meczet” Hiszpanii. Miasto ma bogatą i burzliwą historię, zarówno chrześcijańską, jak i mauretańską. Albéniz oddaje nastrój i klimat regionu. „Córdoba”  zaczyna się dźwiękiem dzwonów kościoła, które przeradzają się w hymn przypominający liturgiczne śpiewy. Pierwsza część kończy się kontrastującym charakterem, przypomina serenadę zmieszaną z muzyką Maurów. Druga część oddaje dźwięki tancerzy flamenco i tradycyjne rytmy hiszpańskie.
„Seguidillas” jest oparty na popularnej formie pieśni (lub tańcu) złożonej z czterech do siedmiu wersów. Seguidilla jest objaśniana jako muzyka o silnych rytmach flamenco, a siedem „wersetów” jest połączonych podobieństwem trzech pierwszych wierszy. Dokładniej oznacza to, że czwarte i piąte wiersze zaczynają się w taki sam sposób jak pierwsze trzy, a szóste jest oparte na ich końcówkach, 7 wers jest wolną mieszaniną początku i końca utworu. Ta coda zapewnia atrakcyjne zakończenie. Precyzyjnie podawany rytm ma kluczowe znaczenie, aby prawdziwie oddawał typowy taniec hiszpański.

Trudno sobie wyobrazić bardziej kompetentnie wykonaną kolekcję hiszpańskiej muzyki fortepianowej niż te pochodzące z nagrań Alicii de Larrochy dla Hispavox (hiszpański oddział EMI). Pianistka tworzy żywe, świetnie wyrzeźbione dźwięki. Utwory składające się na „Suite Española” są świetnie zróżnicowane i bardzo barwne. W „Cantos de España” niezależnie od tego, czy bardziej kompozycja ma charakter gitarowy, jak „Preludio”, czy też te typowo pianistyczne, de Larrocha kontroluje rytm w sposób doskonały. „Danzas Españolas” w wykonaniu hiszpańskiej pianistki są równie przekonywujące, a nawet sonicznie wyśmienite, muzyka wypływa z serca, to czysty urok. Wyrafinowana jakość gry, świetne niuansowanie dynamiki, trzymanie w ryzach tempa, barwność przekazu są w każdym z wymienionych w opisie płyty nagraniu na najwyższym poziomie wykonawczym. Korelację między osiągnięciem doskonałości wykonawczej a nagranym dźwiękiem, można uznać za doskonałą pod pewnymi warunkami, bo stan techniki nagraniowej Hispavox był niewspółmiernie slaby w stosunku do efektów pracy inżynierów odpowiedzialnych za to co znajdzie się na ścieżce dźwiękowej płyty- najpierw winylowej, a wiele lat później na krążku CD. Zarejestrowany analogowo materiał nie był ideałem, a nawet czasami odznaczał się sporymi zniekształceniami. Pomimo tych wad, istotny rdzeń muzyki wyłania się tak żywo, jak można by się spodziewać jedynie po koncercie na żywo, w sali Filharmonii Śląskiej, siedząc w pierwszym rzędzie, po prawej stronie w centralnej części sali. Poczucie naturalności barwy, rytmu i oddania zróżnicowania dynamicznego jest tak zniewalające, że poczucie bytności bardziej na sali koncertowej niż w pokoju, który służy nam do słuchania muzyki z systemu audio, przestaje być zadziwiające. Nic nie szkodzi, że nagrania są mocno zaszumione… Takie artefakty (wynikające z nagrywającej techniki lampowej) nie przeszkadzają, mają taki sam urok jak trzaski płyty winylowej lub szum taśmy magnetofonowej. Doskonałość artystyczna, jak i brzmienie fortepianu, wynagradza pewne docierające do uszu słuchacza niedoskonałości techniczne nagrań.

 

Padają ofiarą złośliwych dowcipów kolegów, drwią- że altowioliści to niespełnieni skrzypkowie… Tak najczęściej się o nich mówi. Altówka, mimo że rzeczywiście jest postrzegana jako instrument nie najważniejszy w orkiestrze, to jednak wielu kompozytorów uważało, że poprzez jej ciemną, matową barwę można powiedzieć słuchaczowi coś bardziej osobistego niż za pomocą nastawionych na wirtuozerię skrzypiec. Katarzyna Budnik-Gałązka ukończyła studia w klasie skrzypiec, a równocześnie zrobiła dyplom altowiolistki. W jej grze na altówce słychać biegłość techniczną jaka mogłaby być wymagana jedynie od skrzypka. Jednak altówka pozwala na wydobycie brzmień tylko dla niej charakterystycznych, nawet dla skrzypiec nieosiągalnych. Altowiolistka Budnik-Galązka zadebiutowała płytą „Viola recital” dla Dux Records w 2013 roku, a w następnym uznano tę pozycję za „Album Roku” w kategorii „Recital Solowy” (nagroda Fryderyka 2014).

Artystka potrafiła wybrać repertuar, w którym może pokazać pełnię swoich możliwości, ale też jest atrakcyjny dla odbiorcy: utwory Regera, Chaczaturiana, Pendereckiego, Rhode’a oraz Paganiniego. Trzy suity Maxa Regera wymagają wyjątkowej wrażliwości na barwę dźwięku, zdolności tworzenia śpiewnej melodii (w lirycznym sensie) i perfekcyjnego wykorzystywania pauzy jako środka wyrazu. „Sonata-Pieśń na altówkę solo” Chaczaturiana i „Cadenza na altówkę solo” Pendereckiego wymagają od solisty walorów wirtuozowskich. Zwłaszcza „Cadenza” jest wyzwaniem dla wykonawcy (ten utwór docenić mogą także skrzypkowie, odkąd Christiane Edinger zaaranżowała ją na skrzypce i prawykonała w Warszawie w 1986 roku). Solistka porywa słuchacza narracją, zachwyca wirtuozerią i umiejetnością prowadzenia dialogu z gitarowym akompaniamentem w transkrypcji na altówkę i gitarę „Sonaty per la Grand’ Viola ed Orchestra” Niccolo Paganiniego. Barwa altówki na płycie „Viola recital” jest idealnie oddana- posiada miękką, chrapliwą i głęboką barwę, a dla uzyskania szczególnych efektów brzmieniowych altówki na struny zakłada się specjalny tłumik lub stosuje technikę flażoletową, umożliwiającą wydobywanie wysokich dźwięków przypominających barwą delikatne brzmienie fletu… Artystka tę technikę wykorzystuje w sposób doskonały w utworze Krzysztofa Pendereckiego „Cadenza na altówkę solo”, a w transkrypcji na altówkę z gitarą „Sonaty per la Grand’ Viola ed Orchestra” to już popis mistrzowski. Należy również wyróżnić realizatorów nagrań- Małgorzatę Polańską i Dorotę Tarnowską-Antosik za wzorowe poprowadzenie nagrań w Studio S-2 Polskiego Radia i pracę przy montażu cyfrowym materiału muzycznego.

 

 

*) Treść, zapisaną kolorowym pismem pochyłym, zaczerpnąłem z:    


Kolejne części:

                

Dodaj komentarz