Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(część czternasta)

Są takie dwa instrumenty, które pozostają spokrewnione- jeden został zapomniany na jakiś czas, a drugi przechodził metamorfozy od instrumentu rachitycznego, nadającego się do grania salonowego jedynie aż do potężnego, który zapełnia dźwiękami duże sale koncertowe. Pierwszym jest klawesyn, a drugi to fortepian(o). Oba przeżywają renesans zainteresowania… Z różnych przyczyn. Powinienem wymienić jeszcze jednego krewniaka, ale on wyrósł ponad miarę…

 

Carl Philipp Emanuel Bach (*)jest autorem prawie 900. utworów. Komponował przede wszystkim koncerty, sonaty i fantazje na klawesyn, którego był wybitnym wirtuozem. Pisał również pieśni i symfonie. Skomponował prawie dwieście sonat na instrumenty klawiszowe (klawesyn, klawikord, fortepian), przyczyniając się do ewolucji tej formy. […] Był jednym, obok swojego brata Johanna Christiana, z najwybitniejszych reprezentantów stylu galant (rokoko). Jego dzieła jednak wykraczają poza błyskotliwość, lekkość dworskiego galant. Zdradzają nawiązania do muzyki ludowej, są emocjonalnie pogłębione, bardziej żarliwe emocjonalnie. Stąd wielu muzykologów uważa Carla Philippa Emanuela Bacha za prekursora, a następnie jednego z najwybitniejszych przedstawicieli stylu Sturm und Drang w muzyce. W porównaniu z twórczością ojca, Johanna Sebastiana Bacha, w większości polifoniczną, sakralną, twórczość C.P.E. Bacha jest biegunowo odmienna: charakteryzuje się zwrotem ku świeckiej lekkości, dworskiej elegancji, homofonii, kształtującym się dopiero homofonicznym formom kształtowania myśli muzycznej (allegro sonatowe, tańce, formy wariacji tematycznej). Wpływ Carla Philippa Emanuela na muzykę niemiecką był olbrzymi, szczególnie na kompozytorów wczesnoklasycznych. Joseph Haydn zetknął się z pierwszymi sześcioma sonatami na instrument klawiszowy C.P.E. Bacha już jako dwudziestolatek, około 1752 roku. Wywarły one na nim niezwykłe wrażenie, co później podkreślał w rozmowach z Albertem Christophem Diesem[3]. Wysoko jego sztukę cenili: Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms”. C.P.E. Bacha postrzegano jako wysoce indywidualnego i oryginalnego kompozytora a jego kompozycje są świadectwami tej płodnej oryginalności. Jego muzyka na klawiaturę (klawikord, fortepian i klawesyn) to wyjątkowa twórczość, bez żadnego odpowiednika w jego czasach. Jego muzyka charakteryzuje się nieoczekiwanymi modulacjami harmonicznymi, retoryką, wirtuozerią, efektami specjalnymi, precyzyjnie zapisanymi artykulacjami i zmianami tempa. Upamiętnienie śmierci Carla Philippa Emanuela Bacha w 2014 roku wywołało całą lawinę nagrań jego muzyki, w większości na instrumenty klawiszowe bo to była z pewnością najważniejsza część jego twórczości. Płyta „CPE Bach: Fantasia” Tini Mathot poddała się tym tendencjom.

Dla wytwórni Challenge Classics Tini Mathot nagrała w 2014 roku kompozycje Carla Philippa Emanuela Bacha na historycznym instrumencie- oryginalnym fortepiano Antoniego Waltera z końca XVIII stulecia. Wybór instrumentu z tego czasu (najprawdopodobniej z roku 1785) był trafnym, a przecież jednym z głównych problemów związanych z wykonywaniem prac CPE Bacha z przeznaczeniem na klawiaturę jest właśnie wybór instrumentu.

W jego czasach istniały co najmniej cztery instrumenty: klawikord, klawesyn, pianoforte oraz organy salonowe. Nie ma wątpliwości, że klawikord (vide art.: „Instrumenty dawnych epok, (suplement)„) był jego ulubionym instrumentem. Już ten prosty instrument pozwalał mu wyrazić najbardziej osobiste uczucia i emocje,, co było kluczowym elementem jego estetyki, jak wyjaśniał w swoim traktacie „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen”. Najbardziej znana część muzyki instrumentalnej Carla Philippa Emanuela Bacha jest zawarta w sześciu tomach, które opublikował w latach 1779-1787 jako utwory dla „Kenner und Liebhaber” (koneserów i amatorów). Obejmują sonaty, fantazje i ronda skomponowane z myślą o pianoforte. Brzmienie 18.-wiecznego fortepianu jest zupełnie inne od brzmienia współczesnego odpowiednika- bardziej miękkie i mniej zrównoważone. Wyraźne akcenty sforzando (naciśnięcie klawisza z całej siły) mają tendencję do wyróżniania się bardziej niż na współczesnym fortepianie, ponieważ są inne w barwie i objętości, a także szybko zanikają. Fortepiano mają również różną jakość tonów w różnych rejestrach- lekko burczący w basie (wtedy przypomina klawesyn), tępy w wysokiej górze i bardziej zaokrąglony w połowie zakresu. Fortepiany sprzed 1800. roku miały znacznie lżejszą obudowę niż współczesny fortepian, nie miały metalowej ramy ani stężeń, młoteczki były lżejsze… W efekcie powstawał znacznie delikatniejszy ton, co w dobrych konstrukcjach przekładało się na większą ich czułość. Nie jest żadnym odkryciem fakt, że „dźwięk Bachowski” powinien być zupełnie inny od tego do jakiego przyzwyczaja nas Steinway & Sons. Carl Philipp Emanuel Bach grał na pianoforte o prawie identycznej konstrukcji skrzyni, układzie i rodzaju strun co w klawesynie. Konstrukcja taka sprawiała, że brzmieniem niewiele różniły się klawesyn i pianoforte. Lekkie, oklejone płótnem, korkiem lub cienką skórką młoteczki wydobywały znacznie słabszy dźwięk niż szarpiące struny piórka klawesynu. Zalety fortepianu- możliwość płynnej zmiany dynamiki i barwy dźwięku dopiero rozpoznawano. Gra na takim instrumencie wymagała dłuższej adaptacji oraz innej wrażliwości. Zupełnie inne brzmienie pobudzało też wyobraźnię kompozytorów, dla których budowano fortepiano i to decydowało o środkach jakie wykorzystywali w akcie twórczym. Delikatność i subtelność dawnych fortepianów wymaga od współczesnego pianisty jednak odpowiedniej techniki gry- z niesłychaną precyzją i bez „siłowania się”. Mniej rezonujący dźwięk wiedeńskich fortepianów z końca XVIII wieku wymaga też położenia znacznie większej uwagi na artykulację- podział na legato, staccato, portato, non legato zaciera się przez wprowadzenie wielu odcieni „pomiędzy” i nakładanie ich na siebie, w ten sposób paleta artykulacji poszerza się czyniąc utwór dużo bardziej barwnym. Z wszystkimi tymi problemami musiała sobie poradzić Tini Mathot… Tak samo ważnym jak wybór instrumentu jest sposób interpretacji muzyki, mimo że istnieje ewidentny związek między tymi dwoma aspektami. Kiedy słucha się występu Tini Mathot, odnosi się wrażenie, że tempo jest dość powolne. Czasy tych samych utworów na płytach innych wykonawców są krótsze. Różnice tempa odzwierciedlają inne podejście, zwłaszcza do ronda. Traktowanie ronda w porównaniu do fantazji jest szczególnie interesujące. Bach oświadczył, że w każdym zbiorze umieszczał utwory szczególnie ważne dla amatorów. Z tego można wywnioskować, że są to jego najmniej osobiste i najmniej emocjonalne prace. To może powodować odmienne ich traktowanie, bo już w Fantazji C-dur jest niewielka różnica w tempie różnych wykonań. Dynamiczne cieniowanie jest silniejsze w wykonaniu Mathot, a traktowanie przerw przez pianistkę dostarcza najbardziej dramatycznej i emocjonalnej interpretacji Rond, ale czy jest to zgodne z intencją kompozytora, jest kwestią do dyskusji muzykologów. Jeśli meloman posłuchał interpretacji Mathot, a następnie zwrócił się do… Na przykład- Schornsheima, to odkryje znaczny kontrast. W jego interpretacji tempo jest stale szybsze, pauzy są krótsze, a różnice dynamiczne trochę węższe. Uważam, że występ Tini Mathot jest przekonujący- wiele zwrotów akcji, które są tak bardzo charakterystyczną cechą muzyki na instrumenty klawiszowe CPE Bacha, idealnie pasuje do siebie. Dobrym pomysłem było skupienie się głównie na dwóch gatunkach z sześciu z kolekcji „für Kenner und Liebhaber”, ponieważ ujawnia to, w jaki sposób kompozytor używał tych form- od głębokiej rozpaczy do humorystycznego podejścia. Mathot podkreśla emocjonalną stronę twórczości CPE Bacha i robi to imponująco. W pełni eksploruje idiosynkrazje instrumentu w interesie ekspresji. Sporo miejsca tu poświęciłem opisowi fortepianu na jakim gra Malhot, co jest jednym z głównych powodów, dla którego ten dysk, niezależnie od mojej akceptacji interpretacji pianistki, jest godny nazwania go wybitnym. Są pewne kwestie, które wymagają wyjaśnienia: brzmienie pojedynczej nuty szybko zanika, w wyniku czego powolne dźwięki stają się zbyt duże, co brzmi czasami nawet nienaturalnie. Młoteczki fortepianu Waltera są pokryte skórą co powoduje, że dźwięk jest nieco bardziej stłumiony i brakuje ostrego „ataku” instrumentu, a i tak płyta „CPE Bach: Fantasia” powinna sprawić przyjemność każdemu melomanowi, jestem tego pewien, bo nie dość, że muzyka pięknie zinterpretowana to i brzmienie historycznego instrumentu jest fantastycznie oddane. Brzmienie współczesnych fortepianów jest bardzo zbliżone do siebie niezależnie od wytwórcy, ale z instrumentami z epoki baroku czy klasycyzmu jest zupełnie inaczej- brzmią kompletnie różnie. Miałem okazję przysłuchiwać się z małej odległości grze Geoffreya Goviera (profesora z Royal College of Music w Londynie) na kopii instrumentu Antona Waltera z 1781 roku (wykonanej przez znakomitego restauratora Roberta A. Browna) w Auli im. Bolesława Szabelskiego  Akademii Muzycznej w Katowicach.

Angielski pianista grał utwory Carla Philippa Emanuela Bacha, Josepha Haydna i Wolfganga Amadeusza Mozarta. Koncert odbył się 22 kwietnia 2018 (dziś jest 24 czerwca 2018), a więc niewystarczająco dawno temu by brzmienie instrumentu poszło w zapomnienie. Mogę z całą odpowiedzialnością stwierdzić, że to co na płycie zostało zapisane dokładnie odpowiada temu co usłyszałem w auli Akademii katowickiej, z tą różnicą, że ja korzystając ze swojego system audio mogę ten stary instrument odtwarzać głośniej co pozwala mi jeszcze dokładniej rozpoznawać niuanse gry na fortepianie Waltera. Producentem nagrań zarejestrowanych na płycie, wydanej przez Challenge Classics o nr kat. CC 72262, jest Ton Koopman- holenderski dyrygent, organista i klawesynista, jeden z najwybitniejszych wykonawców ruchu muzyki dawnej.

 

Schumann nazwał go „karłem wśród gigantów”- Domenico Scarlatti choć skomponował wiele oper, oratoriów, kantat i utworów zespołowych, dziś pamiętany jest głównie dzięki sonatom klawiszowym, których zapisanych jest ponad pięćset. Większa część jego życia związana była z Półwyspem Iberyjskim, choć rozpoczął karierę we Włoszech to później przeniósł się do Portugalii, gdzie uczył gry na klawesynie infantkę Marię Barbarę, a gdy została ona królową Hiszpanii, na wiele lat pozostał w Madrycie. To właśnie dla owej królewskiej uczennicy powstały w większości jego sonaty. Są one przeznaczone na klawesyn, ale wiele równie dobrze może być granych na dawnym fortepianie czy organach. Plotka głosi, że Scarlatti grając dla Marii Barbary często improwizował swoje sonaty, więc królowa i bliski przyjaciel Scarlattiego kastrat Farinelli zmuszali go do ich zapisywania: w zamian spłacali jego hazardowe długi. Owe rękopisy, które po śmierci królowej odziedziczył Farinelli. Opowiada się też o kocie Scarlattiego, który lubił wskakiwać na klawiaturę i pewnego razu przebiegł po dźwiękach jakie później kompozytor zapisał w fudze o przydomku „Kocia”. Używane dziś dla utworów Scarlattiego określenie „sonata” jest mylące, bo sonata jest formą wieloczęściową o częściach skontrastowanych pod względem charakteru i tempa. Sam autor nazywał je Essercizi (Ćwiczenia). Mają one tylko jedną część złożoną z dwu powtarzanych odcinków – to forma typowa dla baroku, tak zbudowane są choćby tańce z barokowych suit. Jednak utwory Scarlattiego pod wieloma względami zapowiadają epokę następną– klasycyzm. W każdym razie od względem formalnym utwór ma zalążki formy sonatowej albo allegra sonatowego. Ma ono dwa kontrastujące tematy, poddane następnie przetworzeniu i powracające zgodnie w repryzie. Część z tych sonat pięknie odtwarza na klawesynie Władysłw Kłosiewicz, uznany interpretator muzyki dawnej, ostatni uczeń Ruggera Gerlina, asystenta i najbliższego współpracownika Wandy Landowskiej. Sonaty Scarlattiego polski klawesynista nagrał dla wytwórni Accord w 2012 roku i zebrał w albumie „Domenico Scarlatti: Sonatas„.

Władysław Kłosiewicz nagrał również pełne klawesynowe utwory Louisa Couperina i Jean-Philippe’a Rameau, partity Bacha i Wariacje Goldbergowskie (nagrodzone „Fryderyk’iem” w 2000 roku), utwory Johanna Jakoba Frobergera i kompletne dzieła François Couperina, największe wydawnictwo fonograficzne w Polsce (13 płyt CD, nagroda Fryderyk 2014). Nagrania dla kompletu 13. płyt powstały w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego w latach 1993-96. To pozycja wyjątkowo udana, bo nie dość, że dzieło jest monumentalne, że świetnie zagrane to i fantastycznie zrealizowane pod względem technicznym. Cztery księgi utworów klawesynowych Françoisa Couperina z jednej strony są ukoronowaniem francuskiej szkoły  klawesynowej rozwijanej w XVII i XVIII wieku, a z drugiej ukazują nowe tendencje w muzyce ówczesnego okresu Kompozytor przetworzył schemat suity w nową formę nazwaną „ordre”– zbiory stylizowanych tańców,  galerię muzycznych portretów i obrazów natury, krótkich opowieści, aluzyjnych, nastrojowych i pełnych różnorakich uczuć. Couperin urodził się w Paryżu, w rodzinie muzycznej, najliczniejszej i najbardziej znamienitej w Europie obok dynastii Bachów. Dla odróżnienia od reszty członków swego rodu zwany był Wielkim (Le Grand). Gdy miał 17 lat objął odziedziczone po ojcu stanowisko organisty kościoła Saint-Gervais w Paryżu (po nim przejął je Nicolas Couperin, a następnie inni członkowie rodziny). Osiem lat później. otrzymał tytuł organisty króla (był nim wówczas Ludwik XIV, Król-Słońce), a następnie został nadwornym organistą i kompozytorem. Był  wirtuozem klawesynu i mistrzem w dziedzinie twórczości na ten instrument i ta przyniosła mu największą sławę. Couperin przywiązywał wielką wagę do precyzji wykonania: „…moje utwory muszą być grane w sposób przeze mnie wskazany”, choć też odwoływał się do dobrego smaku wykonawcy jako ostatecznego kryterium estetycznego. Ponad 220 uroczych miniatur muzycznych Couperina stanowi więc duże wyzwanie dla wykonawcy, bo są pełne ornamentów, wymagają zróżnicowania traktowania rytmiki i kolorystyki. Wymagają błyskotliwej techniki, dużej wrażliwości i fantazji. Trudności techniczne i ogrom zróżnicowanego materiału muzycznego sprawiają, że nie każdy klawesynista może im podołać. Władysławowi Kłosiewiczowi udało się wyczuć intencje kompozytora, odczytać jego nastroje i interpretować utwory Couperina w bardzo efektowny sposób.


Dorota Szwarcman (15 stycznia 2013) w recenzji płyty pisze: „Boks ukazuje się z datą 2012, ale premierę ma w styczniu, ponieważ jego wejście związane jest z dwiema rocznicami: 280-leciem śmierci kompozytora i 300 rocznicą wydania pierwszej księgi jego dzieł klawesynowych. Wyszły ich cztery, a w nich 26 suit (zwanych przez Couperina ordres) o różnej liczbie części, od czterech do 23. Suity te składają się z tańców, ale nie tylko: z czasem coraz więcej pojawia się w nich portretów postaci i sytuacji. Orszaki, wiatraki, wystrojone panny, siostrzyczki zakonne, satyr z koźlimi kopytkami, zakochany słowik, prawnicy i pijacy – każdy mógł znaleźć się pod pędzlem tego malarza dźwiękowego, którego twórczość Ewa Obniska, autorka omówienia w książeczce, porównuje do malarstwa Watteau.
Przeurocze, czułe i ciepłe, czasem ironiczne, częściej liryczne miniaturki znalazły we Władysławie Kłosiewiczu, jednym z naszych czołowych klawesynistów, odtwórcę idealnego. Wczuwa się on wspaniale w klimat tych dzieł, technikę ma nieskazitelną, a fantazję niespożytą. Na początku roku mamy już jedno z bezsprzecznie najważniejszych jego fonograficznych wydarzeń”. Dodam od siebie, że nigdy wcześniej nie słyszałem tak wspaniale nagranego solowego klawesynu- jest tak realnie przedstawiony, że może służyć jako wzorzec dla wszystkich, którzy profesjonalnie zajmują się reżyserią dźwięku oraz dla tych, którym audiofilizm nie jest obojętny.

 

Wanda Landowska była najbardziej wpływową popularyzatorką klawesynu w XX wieku. Ta znakomita pianistka (również nauczycielka, kompozytorka i pisarka) podjęła się zadania przypomnienia muzyki renesansowej i barokowej, skupiając się na grze na klawesynie, niemal całkowicie wówczas zapomnianym instrumencie. Grała na współczesnym klawesynie zbudowanym w 1912, częściowo na podstawie modeli zachowanych w muzeach, przez firmę Pleyel.
Na przełomie XIX i XX wieku żaden muzyk nie próbowałby wystąpić z programem złożonym wyłącznie z utworów starych mistrzów. Muzykę barokową traktowano w tamtych czasach bez dbałości o jej wierne odtwarzanie. A Landowska zadebiutowała łamiąc stereotypy (był rok 1893, Wanda była w wieku 14. lat), bo  zagrała Suitę angielską e-moll Johanna Sebastiana Bacha. Co prawda sławny dyrygent niemiecki Nikisch nie taił zachwytu, ale wszyscy inni uważali wybór młodej pianistki za wprawki do podjęcia studiów nad Chopinem czy Lisztem. Pomylili się. I tak Landowska rozpoczęła studia nad epoką Bacha pod względem historycznym i muzykologicznym. Chciała przywrócić muzyce barokowej zapomniane brzmienie, oczyścić ją z romantycznych przyzwyczajeń W czasie tych studiów, badając tajniki barokowej estetyki muzycznej zdała sobie sprawę, ze przecież Bach czy Haendel nie grali na fortepianie i nie komponowali utworów na ten instrument. Landowska, podobnie jak i inni pianiści początku XX wieku, grała kompozycje Bacha na fortepianie. Innym instrumencie niż klawesyn lub klawikord (vide art.: „Instrumenty orkiestry symfonicznej okresu barokowego…”), na którym prócz Bacha grali i Haendel, i Haydn, i młody Mozart. Klawesyn to w odróżnieniu od fortepianu czy pianina, instrumenty szarpane. Nie ma on możliwości różnicowania dynamicznego poprzez siłę nacisku klawisza (siłę uderzenia), tak jak to jest możliwe podczas gry np. na fortepianie. Klawikord z kolei dawał taką możliwość lecz w bardzo małym zakresie dynamicznym. Klawesyn odszedł w zapomnienie, bo został wyparty przez fortepian o coraz doskonalszej konstrukcji. Klawesyn przestał się podobać, nikogo już nie ekscytował. Poza Wandą Landowską. Postanowiła kupić klawesyn. Niestety nawet nieźle zakonserwowane czy zrekonstruowane instrumenty nie spełniały jej oczekiwań, więc… Pleyel zbudował dla niej instrument i to ściśle według jej wskazówek. W tym czasie, w środowisku paryskim, Landowska próbowała w czasie długich i gorących dyskusji z muzykami i muzykologami przekonać do tezy, że muzyka klawiaturowa XVII i XVIII wieku, warta jest wydobycia na światło dzienne, przywracając jej odpowiednie brzmienie, a wiec grając na klawesynie, Natrafiała jednak na mur niechęci, bo wcześniejsze próby odrodzenia klawesynu się nie powiodły, zrzucając winę przede wszystkim na brzmienie kojarzące się z uderzeniami w „dziurawy metalowy garnek”. „Dziurawy garnek”? Landowska oczekiwała „pełnego dawnego dostojeństwa i blasku”, klawesynu o wolumenie odpowiednim do nagłośnienia ówczesnych sal koncertowych i solidnej konstrukcji, odpornej na dalekie podróże oraz zmiany klimatyczne panujące w Ameryce, w której przyszło jej koncertować. Jako pianistka z wykształcenia, wolała klawisze trochę szersze niż w typowych klawesynach. Pleyel, modyfikując dotychczas zbudowane przez siebie instrumenty, stworzył nowy model, zgodny z dźwiękowym wyobrażeniem zleceniodawczyni i  z modyfikacjami jej projektu. W 1912 roku otrzymała klawesyn uzbrojony w metalową ramę z systemem kołków zapożyczonym od harfy oraz w dodatkowy mechanizm tłumienia dźwięku. Piórka, które szarpały strunę, były wykonane ze skóry. Rejestr 8’ i lutnia w górnym oraz dyspozycja 16’, 8’, 4’ i połączenie w dolnym manuale były uruchamiane za pomocą siedmiu pedałów. Możliwe łączenie ze sobą rejestrów oraz szybkość zmian pozwalały na uzyskanie różnorodnych efektów kolorystycznych, co w jakiś sposób rekompensowało niemożność uczynienia większych różnic dynamicznych.

Ten rodzaj klawesynu, wg koncepcji Wandy Landowskiej, jednak nie był kopią dawnego instrumentu, lecz ulepszoną jego formą, o brzmieniu ostrym, niemal zachrypniętym i z pogłębionymi basami (niemal niczym organy). Dzięki mnogości barw można na nim grać bardziej emocjonalnie. Wanda Landowska, na takim właśnie instrumencie nagrała swoje najpopularniejsze płyty. Klawesyn Pleyela  z 1912 roku zafrapował kompozytorów XX wieku. Zapewne i sam kunszt pianistyczny Landowskiej (charyzma również) sprawił, że utwory na ten instrument napisali m.in. Manuel de Falla, Francis Poulenc i Paul Hindemith. Glenn Gould, gdy gra Bacha czy Mozarta, jest oryginalny i świeży, jego nagrania są wciąż interesujące. Są też nagrania klawesynowe Wandy Landowskiej, są też grane na współczesnym fortepianie. To są objawienia. Ich lekkość i różnorodność kolorytu, połączenie silnego rytmu, emocjonalnej zmysłowości i dokładnego oddania niuansów, swoboda w rubato i ornamentach, wszystko to ujawnia, że to gra na fortepianie z innej epoki- z klawesynem w tle. Co poza tym odróżnia grę Landowskiej od innych? Niech sama odpowie: „Mówi się, że mój dotyk jest wiecznym staccato. To fundamentalne nieporozumienie. Wielka precyzja wymagana do uderzenia w klawisze klawesynu jest czasami błędnie interpretowana jako dotyk staccato. Ten błąd wynika również z elastyczności mojego sprężystego dotyku, z jego precyzyjnych i zgrabnych konturów. Używam jednak doskonałego legato, ponieważ wymaga klawesynowego dotyku. To warunek sine qua non. Nawet jeśli staccato jest wymagane do pewnych efektów, podstawą klawesynowego dotyku pozostaje legato

Fotografia dłoni Landowskiej na klawiaturze może niejednego pianistę przerazić, bo sposób, w jaki unosi swoje palce prowadzi do niechybnej kontuzji! Ale nie w przypadku Landowskiej!  Nigdy nie ucierpiała z powodu swojej obłędnej techniki, a jej dźwięk przekonuje, że nie robi niczego nagannego. Jest to jeden z dowodów, który zmusza nas do ponownego przemyślenia podejścia do techniki fortepianowej i może poprowadzi niektórych (tych odważniejszych) do tego, aby zamiast unikać pewnych praktyk, które rzeczywiście mogą prowadzić do obrażeń, lepiej  nauczyć się je dobrze wykonywać! Przyjrzyjcie uważnie jej dłoniom- palce zwijają się tak energicznie, że może sobie pozwolić na to, by jej łuk był niższy, co pomaga jej niewielkim dłoniom poruszać się swobodnie po klawiaturze. Chociaż wydaje się to dziwne, to są jej dłonie wolne od napięć i bólu, a  cała aktywność mięśni zostaje przekształcona w działanie pianistyczne.

Z tyłu sali lekkie poruszenie; pojawia się młoda dama o ostrych rysach, lecz sympatycznej, okolonej ciemnymi włosami twarzy, giętka jak Salome i dystyngowana jak markiza. Jest czarodziejką dawnej muzyki klawiszowej, tak samo popularną w Moskwie, jak w Berlinie i Paryżu. Polka z urodzenia, która – jak zresztą wszyscy jej liczący się krajanie- szybko odwróciła się od ojczyzny. Dla każdego artysty pięknym i zbawiennym jest żywić wielką tęsknotę. Polacy budzą ją w sobie, emigrując z kraju, by potem przez całe życie nieustannie tęsknić za Polską, jak Chopin, jak Paderewski, jak Wanda Landowska: tak właśnie nazywa się ta interesująca młoda dama.“ Taki oto cytat przytoczyło lipskie czasopismo Zeitschrift für Instrumentenbau z artykułu w Kölnische Zeitung, będącego relacją z koncertu na dawnych instrumentach klawiszowych w kolońskim Muzeum Historii Muzyki radcy komercyjnego Wilhelma Heyera, który odbył się dnia 15 marca 1911 r. „Wyposażona w niezwykłą inteligencję,“ – jak donosi dalej Kölnische Zeitung – „znalazła w grze na klawesynie swój bardzo osobisty obszar i teraz przenosi swe już dojrzałe wysmakowanie na muzykę dawnych mistrzów. […] A przy tym, wcale nie uformowała dawnego na nowo, lecz próbuje jedynie osiągnąć ich idealną doskonałość: oto jej tajemnica i jej artyzm. Wgłębiła się w tajniki mechanizmu klawiatury i z wielką cierpliwością ćwiczyła palce tak długo, aż posiadła tę dawną sztukę artykulacji, która obowiązywała przed 200 laty. I dziś propaguje ona tę wyśmienitą dawną sztukę za pomocą instrumentów mistrzów i sposobu wykonania, który z całą pewnością ich łudząco przypomina.“ Podsumowując koncert w Muzeum Historii Muzyki, Zeitschrift für Instrumentenbau pisze: „Efekt szczególnie tych wykonywanych na instrumentach Kirkmana, Lemmego i Streichera kompozycji wspomnianych kompozytorów był zaskakujący, podczas gdy Händel i Bach zostali wspaniale zagrani na klawesynie Silbermanna i na nowo skonstruowanym szpinecie Seyffartha. Nieporównywalnie pięknie zabrzmiała Sonata Księżycowa zagrana na fortepianie młoteczkowym Streichera, na bis. Tak, jak wykonała ją Landowska podczas recitalu na tym dawnym fortepianie, jeszcze nigdy jej nie słyszano.“
Wanda Landowska wyjechała z Polski wcześnie, bo jeszcze na paszporcie rosyjskim, by zamieszkać w Paryżu. Zawierucha wojenna zmusiła polska pianistkę i jej partnerkę życiową do ucieczki do USA w 1941 roku. Mimo, ze posiadała  paszporty- najpierw francuski, później amerykański, pozostała do końca życia Polką i tę polskość podkreślała na każdym kroku. Jeszcze w 1945 roku, mając 66 lat urządziła w Ameryce koncert złożony z dzieł zapomnianych kompozytorów polskich XVII i XVII wieku: Szarzyńskiego, Jarzębskiego i anonimów i na tym koncercie wykonała też dzieła Bacha, Couperina, Rameau i Mozarta, aby pokazać wpływ muzyki polskiej na obcych kompozytorów. W latach 40. i 50. nagrała mnóstwo materiału muzycznego…

Wytwórnia Testament (*) albumem „Dances of Poland: A Treasury of Harpsichord Music” przywraca dwa najcenniejsze zestawy nagrań Wandy Landowskiej- jedna to kolekcja polskich tańców z 1951 roku, pierwotnie zatytułowana “Landowska plays for Paderewski” i przepakowana w 1965 r. z tytułem „Dances of Ancient Poland”. Druga część to sesje z 1946, wydane w 1957 roku jako „A Treasury of Harpsichord Music”. Ich jakość dźwięku, jednak archiwalna, choć wspaniała, pozwala określić z jakich źródeł nagrania pochodzą. Sesje z 1951 r. były realizowane w domu Landowskiej w Lakeville w Connecticut. Pozostałe w 1946 roku, w Lotus Club, Nowy Jork. To nieprofesjonalne nagrania? Nie zrealizowane w poważnym studio nagraniowym? Brzmią tak dobrze, że niejeden dzisiejszy profesjonalista (raczej „profesjonalista”) musiałby spłonąć ze wstydu.

 

Nie bez powodu porównuje się artyzm Wandy Landowskiej z artyzmem Glenna Goulda (zobacz też: „płyty polecane (klasyka, rozdział 1)„) . Te dwie postaci grały swoje role jakby poza główną sceną muzyczną, w tym sensie, że odbiegały od stereotypu zbyt mocno. I jeszcze coś było im obojgu nieobojętne- miłość do sztuki Bacha, Haydna i Mozarta. Gould bodaj jedyny tylko raz zarejestrował kompozycje Bacha grane przez siebie na organach. Były to fugi od 1 do 9: jednotematowe (Contrapunctus I-VII), trzytematową (Contrapunctus VIII) i dwutematową (Contrapunctus IX). Glenn Gould przeżył tylko 50 lat. Udar mózgu artysty pozbawił muzyczny świat burzliwego talentu. Ale żyjemy w czasach gdy śmierć artysty nie oznacza pozbawiania kontaktu ze sztuką… Sony Classical wznowiło te nagrania Goulda z wykorzystaniem najnowszych zdobyczy technologicznych. Album nosi tytuł „The Art of the Fugue” (Sony Music, nr kat.: SICC 646).

Ta płyta zawiera nagrania ze zbioru „Die Kunst der Fuge”, najbardziej zwartej pracy Bacha, która jest zbudowana wokół podstawowego prostego tematu, który w kolejnych Kontrapunktach jest coraz to bardziej modyfikowany. Gould zagrał niektóre tylko fugi na organach, zaś inne na fortepianie. Omawiany krążek zawiera wyłącznie nagrania organowe, ale przecież Glenn Gould nie był organistą. Co prawda przez wiele lat studiował ten instrument, ale musiał wykazać się odwagą jednak decydując się na taką interpretację dziewięciu fug. Gould przyznawał, że nie ćwiczył na organach przed ich zarejestrowaniem; ćwiczył je tylko na fortepianie. To chyba wyjaśnia jego prawie całkowity brak legato i mocno ograniczone użycie pedałów. Gould grał na organach tak jakby siedział przy fortepianie. Unika wyraźnie wielkiego dźwięku organów na rzecz skromniejszego przekazu, wyciszonego i skupionego na formie. Poza tym frazowanie i artykulacja Goulda zasługują na pewno na wielokrotne słuchanie. To wyjątkowe nagranie „Die Kunst der Fuge” wykonane na organach było nie tylko krytykowane przez muzykologów tamtych czasów, ale i przez najbliższych przyjaciół, uznając nagrania jako „niemuzykalne”. Gould chciał innego brzmienia organów- nalegał, aby mikrofony zostały umieszczone na wiatrownicach w pobliżu piszczałek. Krytycy uznali to za złe posuniecie, ale nie Gould. Trzeba przyznać, że jest to jedno z nielicznych nagrań, w których klarowność instrumentu jest tak duża, że ​​wrażenie bycia w pobliżu organów jest bardzo realistyczne. Nagrania pochodzą z anglikańskiego Kościoła Wszystkich Świętych w Toronto (realizacja z 1962 roku). Brzmią wspaniale, dźwięk jest  ciepłej barwy, bogaty i pełny..

 

*) Testament jest wytwórnią artystyczną, która nie ogranicza się do żadnego konkretnego okresu historii nagrań, a jej wersje są wybierane z archiwów jednych z największych wytwórni płytowych i stacji radiowych na świecie (BMG-Sony). Za zgodą i współpracą tych firm i stacji.
Testament udostępnia wcześniej niepublikowane i usunięte nagrania z ich archiwów, używając oryginalnych taśm-matek i 78-obrotowych metalowych płyt do zremasterowania płyt CD.


Kolejne części: