Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych
(część piętnasta)

 

Bohaterem poprzedniej części artykułu był mój ulubiony instrument- fortepian. Choć akurat tę poprzednią część wypełniały przykłady nagrań na tzw. instrumenty z epoki lub na pokrewne fortepianowi- klawesyn i organy, to należy pamiętać, że jednak większość nagrań fortepianowych dotyczy realizacji wykorzystujących współczesne Steinwaye, Fazioli czy Yamahy i to niezależnie od gatunku muzycznego. Spotykam się na forach audiofilskich z zagubionymi w olbrzymiej stercie produkcji płytowej… Szukają rady- „Co mamy wybrać?”, bo zdają sobie sprawę z faktu, że wśród dobrych realizacji technicznej natury niewiele jest wybitnych kreacji artystycznych. Próbuję przekonywać, że najlepszą wskazówką są własne emocje podczas słuchania… Ale skoro pytają to odpowiem, jednak kierowany subiektywnymi odczuciami:

  • Chopin: Polonaises” Rafał  Blechacz (Universal Music / Deutsche Grammophon, 2013 rok)
  • Chopin Koncerty Fortepianowe” Rafał Blechacz i Royal Concertgebouw Orchestra pod batutą Jerzego Semkowa (Deutsche Grammophon, 2009 rok)

Osiem lat upłynęło od czasu wygrania XV Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w 2005 roku (przyznano mu też inne nagrody, m.in. za najlepsze wykonanie mazurków, poloneza, koncertu i sonaty) do wydania płyty z siedmioma polonezami.  W tym czasie ten jeszcze młody właściwie pianista zdobył wielu wielbicieli, bo takie płyty jak „Chopin– The Complete Preludes” czy „Debussy‑Szymanowski” przekonywały do jego interpretacji. Dla wielu miłośników muzyki Chopina punktem odniesienia są interpretacje Arthura Rubinsteina (dla mnie również)… Rafał Blechacz gra je inaczej- niezmiennie dynamicznie, surowym dźwiękiem nawet brutalnie. Takie było pierwsze moje odczucie. Jednak szlachetność bierze górę gdy się te dzieła uważniej przesłucha. Polonezy to wielkie poematy taneczne, ale nie tylko, bo odnajduje się w nich różną narrację- obok brutalnej siły, heroizmu i patosu, śpiewne frazowanie i bolesny smutek. Jeśli skonfrontować polonezy Chopina z manifestacją charakteru Polski- z jej niezłomnym duchem, wyjątkową wrażliwością i melancholią,  to wszystkie te cechy są rozpoznawalne w interpretacji Blechacza, może nawet mocniej niż w przypadku Rubinsteina. To jest granie Chopina na najwyższym poziomie, z nagranym dźwiękiem fortepianu, który znacznie przewyższa wcześniejsze wersje tych utworów. Fortepian jest potężnie brzmiącym instrumentem z doskonale oddanymi alikwotami.
W czasie sesji nagraniowych do płyty „Chopin, Koncerty Fortepianowe” pianiście towarzyszyła znakomita Concertgebouw Orchestra, która w roku poprzedzającym wydanie płyty uzyskała tytuł najlepszej orkiestry świata, pod dyrekcją Jerzego Semkowa. Ta płyta jest naturalna dla Blechacza, bo zdobył nagrody na warszawskim konkursie chopinowskim za wykonanie koncertów właśnie, a później wydał dla Deutsche Grammophon pełne opusy preludiów. Koncerty są bardziej wymagające niż preludia, a pianista radzi sobie z nimi z odczuwalną swobodą, żeby nie napisać- z łatwością. Blechacz dostarcza słuchaczom mocnych, ale i poetyckich wrażeń- interpretuje dramatycznie w częściach otwierających kompozycje, lirycznie w środkowych fragmentach. Jego technika i temperament predestynują do emocjonalnej ekspresji połączonej z pełnym opanowaniem klawiatury. Królewskia Orkiestra Concertgebouw z prowadzącym Jerzym Semkowem, wspiera i wzbogaca występ. Koncerty są ciepło nagrane przez Deutsche Grammophon, z pełną rozdzielczością i z zachowaniem naturalnych barw sekcji instrumentów drewnianych jak i blach.

 

  • The Chopin, Ballades & Scherzos” Arthur Rubinstein (RCA Living Stereo, z  25 & 26 marca 1959)
  • Chopin, Concertos Nos. 1 & 2” Arthur Rubinstein, Stanislaw Skrowaczewski, Alfred Wallenstein (RCA Living Stereo , z lat 1961 oraz 1958)

Obie płyty, opisane niżej, pochodzą ze zbioru “Living Stereo 60 CD Collection” z roku 2010:

Interpretacje muzyki Fryderyka Chopina wykonane przez Artura Rubinsteina są wysoko cenione, bo to uważane, dojrzałe odczytanie bez śladu epatowania wirtuozerią, poza tym wydają się bliskie wzorcom preferowanym przez Polaków. Ballada nr 1 z płyty „The Chopin Ballades & Scherzos” doskonale ilustruje spojrzenie Rubinsteina na te kompozycje- przeważa zrównoważenie wolniejszych, bardziej lirycznych sekcji nad bardziej wirtuozowskimi częściami co jest trudne do osiągnięcia z powodu pokusy uwalniania emocji związanych z pokazem możliwości technicznych pianisty. Rubinstein splata doskonale te dwa składniki, jakie zresztą muszą się pojawić przy dobrej realizacji nagrań, dzięki czemu struktura utworów wydaje się całkowicie naturalna. Ballady to przykład sztuki Rubinsteina, który zawsze starał się o ciepło promieniujące ze sposobu, w jaki pierwsza fraza wyłania się z nut. Scherza oferują sporą dozę ekspresji, jest pełnokrwisty i z doskonale ocenionymi tempami. Rubato jest tak naturalne, jak w późniejszej grze artysty przy publiczności.
Szacunek Rubinsteina do partytury jest niewątpliwy. Wyobraźnia i rozsądek nie są jak widać wzajemnie wykluczającymi się aspektami interpretacyjnymi. Rubinstein, nie potrzebował wykorzystywać muzyki do służenia własnemu ego i nie musiał też nikomu udowadniać, że potrafi grać na fortepianie… Realizatorzy nagrań z RCA Records uchwycili doskonale każdy niuans gry mistrza, a jego „obecność” jest  tym wyrazistsza, im więcej artefaktów w nagraniu można usłyszeć- oddech pianisty czy trzeszczenie krzesła na którym siedział muzyk, co również zawdzięczamy temu, że nie zostały ukryte. Fortepian ma duży, „śmiały” dźwięk, ma głębię i zajmuje sporą szerokość sceny muzycznej budowanej przez głośniki. Wszystkie rejestry Steinwaya (Rubinstein nigdy nie grał na innym instrumencie ani w studio, ani w sali koncertowej) są bogato nasycone alikwotami.

Stereofoniczne nagrania kompozycji Chopina w wykonaniu Arthura Rubinsteina dla RCA były zawsze bardzo eleganckie i poetyckie, a jeśli ekspresyjne to z celnym umiarem. Jego nagrania koncertów Chopina (pierwszy z 1961, drugi z 1958 roku) są wspaniałymi spektaklami młodzieńczych dzieł Chopina (kompozytor był 20 letnim artystą gdy komponował oba koncerty). Koncert Nr 1 e-moll, dyrygowany przez Stanisława Skrowaczewskiego, nagrany został w 1961 roku w Londynie. Występy Rubinsteina i londyńskiej orkiestry są pełne delikatnie lśniącej liryki, Już początkowe unisonowe akordy fortepianu w pierwszej części koncertu są satysfakcjonująco pełne z lekko rozjaśnionym pięknem brzmienia fortepianu Rubinsteina. Wyższe rejestry koncertowego fortepianu są lśniące dzięki harmonijnemu bogactwu, a nie tylko błyszczącej, delikatnej aurze dźwiękowej, W nich można usłyszeć głębię i blask jako aspekty współistniejące i wygląda na to, że „stare” nagranie z 1961 roku jest w stanie to pokazać. Komponowanie Chopina na orkiestrę często bywa krytykowane, ale długi, dumny orkiestrowy wstęp do pierwszej części Koncertu e-moll, nieskazitelnie grany przez londyńską orkiestrę, obala takie spojrzenie krytyki na oba koncerty.
Koncert Nr 2 F-moll dyrygowany przez Alfreda Wallensteina (1958 Carnegie Hall, Nowy Jork) choć w brzmieniu podobny i nadal mocno zadowalający, w porównaniu z nagraniem Koncertu nr 1 z 1961 jest nie tak głęboki brzmieniowo, ze nieco zdławionymi wysokimi tonami. Fortepian brzmi stosunkowo lepiej niż orkiestra, prawdopodobnie dzięki umiejętnemu miksowaniu.
Słuchanie obu utworów pozostawia wrażenie i doskonałej techniki, ale i nieporównywalnej muzykalności. Reininstein jest równie świetnym muzykiem w całym okresie swojej kariery, ale technicznie był bardziej biegłym niż później, jak to wskazuje wersja koncertów z 1968 roku. Jego ozdobniki i pasaże są odrobinę bardziej energiczne niż w późniejszej wersji. Te klasyczne nagrania brzmią wspaniale w ich najnowszym remasterze. Wystarczy posłuchać lśniącej krystalicznej klarowności każdej nuty i akordu Rubinsteina- nawet w najszybszych trylach i pasażach.
Melomani powinni być mocno ukontentowani, że te wspaniałe spektakle są dostępne (coraz trudniej, bo nakład „Living Stereo 60 CD Collection” się wyczerpuje), bo obie płyty można uznać za wzorzec nagrań fortepianowych niezależnie od czasu realizacji, tak artystyczny jak i techniczny.

 

Solowe płyty Glena Goulda nagrane po roku 1960. Najczęściej brzmią bardzo dobrze, ale jeśli miałbym jakieś tytuły wyróżnić to wymieniłbym trzy:

  • Bach Toccatas vol.1” (Sony Music, z roku 1979)
  • Bach Toccatas Vol.2” (Sony Music, z roku 1980)
  • Bach: The Two and Three Part Inventions” (Sony Music, nagrania z lat- 1963/64)

Jeśli mieć pewność co do jakości technicznej nagrań płytowych to dodam, że wysoko oceniam edycje wzięte z amerykańskiej produkcji box’u „Original Jacket Collection – Glenn Gould Plays Bach” (wydanego w roku 1999).

W latach 1979/1980 Sony Music wydał siedem w sumie Toccat na klawiaturowe instrumenty: BWV 910/912/913 w vol.1 oraz BWV 911/914/915/916. Gould, który jest tak bardzo utożsamiany z Bachem, nie lubił tych utworów, ale z powodu jego chęci nagrania całej muzyki klawiszowej Bacha nagrania powstały. Lubił, nie lubil: nie przeszkadzało mu to w wykonaniu tych dzieł w sposób wyróżniający się spośród wielu innych interpretacji. Toccaty są jednymi z utworów powstających z ducha improwizacji- .sekcje otwierające, które odpowiadają w przybliżeniu preludiom, są odtwarzane swobodnie i elastycznie, na przykład toccata BWV 910, gdzie Gould pozwala się ponieść wyobraźni nie dbając o sztywne rytmiczne ograniczenia. Elastyczność ta, pod względem rytmu i dynamiki, otwiera przed tym toccata nowe dźwiękowe możliwości. Gould narzekał na fugi w tych utworach, które wg niego były „niezgrabne” i „nieskończenie powtarzalne, rażąco sekwencyjne, rozpaczliwie potrzebujące czerwonego ołówka redaktora”. Gould przenosi te fugi w dużo bardziej interesujące rejony sztuki (jak mi się wydaje). Niektóre Toccaty Goulda są grane w tempie spokojnym z powściągliwością, ale są i takie, w których gra ze swoim zwykłym wigorem i w szybkim tempie. Ten wyjątkowy występ pokazuje inną stronę kompozycji Bacha niż te, które są najczęściej słyszane. Można pokusić się pewien wybór- „Toccatas Vol.1 i Vol.2” są jednymi z jego najlepszych nagrań Bacha na pewno.
Reedycja „Bach: The Two and Three Part Inventions” (nagrane w 30th Street Studio, New York City, w latach 19/9/63 & 19/3/1964) Sony Music z kopią okładki LP prezentuje Goulda u szczytu swojej twórczości. Bardzo dokładne uderzenia w klawisze, płynne legato i kontrolowana dynamika nie są w tym nagraniu dla Goulda preferencją. Gould w swoich „Inventions” daje więcej swojego charakteru niż wielu pianistów, którzy zresztą postrzegali te prace jako utwory służące do nauczania rzemiosła pianistycznego. Gra Goulda jest często opisywana jako „przezroczysta”. Oszczędnie używa pedału i gra z dużo bardziej wyodrębnioną artykulacją, dzięki czemu kontrapunkt jest ostrzejszy. Ponadto, w wolniejszych utworach, pozwala na pozostawienie nut w pustej przestrzeni między nimi. Ten dysk zawiera nagrania spektakularne.
Te trzy dyski są znakomicie zremasterowane przez Sony Music, co sprawiło, że wszystkie subtelności charakterystyczne dla Goulda są tu przedstawione w sposób nieskazitelny. Poprawiona jakość dźwięku sprawia, że nucenie pianisty jest jeszcze bardziej wyraźne niż na winylu. To dziwactwo może być uciążliwe dla nieprzygotowanych słuchaczy, a szum taśmy magnetycznej lub inne odgłosy w tle, które są nadal wyraźne, również mogą przeszkadzać, bądź przeciwnie- urealniają spektakl (ja w każdym razie tak je traktuję). Dźwięki fortepianu są bardzo bogate w alikwoty, barwne i dynamiczne. Blisko usytuowane mikrofony zbliżają instrument (powiększają go) do słuchacza.
Więcej o Gouldzie przeczytasz w artykule: „Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki (rozdział szesnasty)

 

Zacznę od danych technicznych fortepianu, bo to niezwykły instrument:

  • Wytwórnia: Erard
  • Rok budowy: 1838
  • Miejscowość: Paryż
  • Kraj: Francja
  • Własność: Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, zakupiony 2010 od Piotra Folkerta, Alpharetta, USA. Naprawiany 1922 w fabryce Erarda, gdzie wymieniono filce i struny
  • Opis: fornirowany palisandrem, całość zdobiona ramkami z jasnego drewna. Prostostrunny, rama półmetalowa z metalową listwą zaczepową, 5 wspornikami oraz listwą naciskową w wiolinie, naciąg 1-2-3-strunny, mechanika angielska z podwójną repetycją, tłumiki dolne z kontrklawiaturą
  • Inskrypcje: na pokrywie klawiatury inkrustowane mosiądzem: PAR BREVET D’INVENTION / Erard / à Paris; na płycie rezonansowej czarną farbą: 14214; oraz: Par Brevet d’Invention / Seb: & Pre Erard / 13 & 21 rue du Mail, / Paris.; na ramie klawiatury, trzonkach młotków, dźwigniach klawiszowych, lirze pedałowej wybite: 14214; na bokach dźwigni klawiszowych C1 i a4 ołówkiem: Legrand 1922 Wymiary: wys. 360 (960), szer. 1300, gł. 2350 mm
  • Materiały: drewno, metal, kość słoniowa
  • Zakres klawiatury / Rejestry mechaniczne: C1-a4 – 6⅔ oktawy, 2 pedały – una corda i podnośnik

Na takim fortepianie Ewa Pobłocka zagrała nokturny Johna Fielda dla wydawnictwa Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina w 2011 i 2012 roku w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego.  Po raz pierwszy ta znakomita pianistka zarejestrowała ich komplet w 1994 roku, (pianistka otrzymała za tę realizację specjalny medal od rządu irlandzkiego). Dla NIFC dokonała pierwszego kompletnego nagrania dwudziestu Nokturnów na historycznym instrumencie- Erardzie z 1838 roku.

Za twórcę nokturnu- bardzo spokojnej i nastrojowej instrumentalna formy muzycznej, inspirowanej poetyckim nastrojem nocy, uważa się Johna Fielda, który stworzył 20 tego typu kompozycji. Wszystkie one są przedstawione na płycie o nr. katalogowym NIFCCD 102 (ten album już opisywałem: w rozdziale trzynastym cyklu: „płyty polecane (klasyka)”). To pięknie zinterpretowane kompozycje- gra pani Pobłockiej jest pełna wrażliwości i emocji. Z takim samym zaangażowaniem grała zawsze muzykę Chopina, a teraz Fielda, którego nasz wielki kompozytor bardzo cenił. Ewa Pobłocka gra z lekkim dotknięciem, jej palce bardziej pieszczą klawisze niż przyciskają. Ma się wrażenie, że miłość dyktuje jak poprowadzić linie melodyczną, jaką artykulację zastosować i jak dynamizować kolejne utwory. Każdy nokturn dostarcza po prostu piękno. Tę urodę gry pianistki można było zniszczyć na etapie produkcji płyty CD… Doskonała realizacja reżyserów nagrań: Lecha Dudzika i Gabrieli Blicharz zapewniła doskonale odwzorowanie brzmienia Erarda, z pełnią charakterystycznych niuansów barwowych, a zatem i z doskonałym nasyceniem alikwotami w każdym rejestrze fortepianu. Mikrofony, wydaje się, były blisko usytuowane strun, bo ma się wrażenie bliskości pianistki. Wiele nagrań wydawanych przez NIFC zasługuje na najlepsze oceny… „Ewa Pobłocka, Field- 20 Nokturnes” również!

 

 


Była taka firma, która nazywała się Three Blind Mice… Rozpoczęła działalność w 70. roku ubiegłego wieku, a zakończyła ją w 2004 roku. Założono ją dla promowania japońskich zdolnych muzyków na arenie międzynarodowej. Żeby nazwiska, które słuchaczom amerykańskim czy europejskim nic nie mówiły, łatwiej przybliżyć starano się ich muzykę wyprodukować w sposób doskonały. Starano się udatnie, bo płyty tej wytwórni są uznane za wzorcowe pod względem technicznym. Wytwórnia przez 34 lata swojej działalności wydała tylko 130 tytułów. W pierwszej dekadzie siedem płyt tej wytwórni było sygnowanych nazwiskiem Yamamoto. Ten pianista jazzowy z dwójką przyjaciół-  Isoo Fukui (kontrabas) i Tetsujiro Obara (perkusja), nagrał dla tej wytwórni w 1974 roku materiał na płytę „Misty”. Sesje odbyły się w Aoi Studio w Tokio pod nadzorem inżyniera nagrań Yoshihiko Kannar’a i jego asystenta Masayoshi Ohkawa’y, a przede wszystkim producenta i szefa wytwórni Takeshi „Tee” Fujii.

Nic by znaczyły- wysoki profesjonalizm inżyniera nagrań i artystyczne wyczucie producenta gdyby nie wyjątkowa muzykalność trzech japońskich muzyków, a przede wszystkim lidera trio Tsuyoshi Yamamoto. Jego naturalne brzmienie, ani przesadnie techniczne czy nazbyt poważne, osadzone jest w spokojnym, refleksyjnym występie. Pianista preferuje w budowaniu linii melodycznych wyższe rejestry fortepianowej klawiatury, są te dźwięki wyjątkowej urody- bardzo barwne, niesamowicie dźwięczne, a przede wszystkim realnie brzmiące. Poszczególne nuty są przez pianistę cyzelowane dynamicznie ze szczególną pieczołowitością co jest wyraziście słyszalne, bo o to się postarała firma- Three Blind Mice oraz Sony Music. Warto wymienić mikrofony jakich użyto do nagrań, skoro materiał muzyczny prezentuje się wzorcowo:

  • Do rejestracji dźwięku fortepianu: Electro-Voice RE 20B oraz dwa mikrofony Neumann M-49C
  • Przy kontrabasie ulokowano mikrofony: Electro-Voice RE 20B, Neumann M-49C i Neumann U-67
  • Perkusję obsługiwały: Neumann M-49C, dwa mikrofony Sony C-37A, Electro-Voice RE-15, Sony C-55A i AKG D-20

Mikrofony rozmieszczono blisko instrumentów wg schematu jak na rysunku niżej:

Ten sposób omikronofania dał efekt przybliżenia instrumentalistów do słuchacza oraz zwiększenia wolumenu obrazów instrumentów to realizatorzy mogli pokusić się o znalezienie kompromisu pomiędzy intymnością a słyszalnością wszelkich niuansów tak artykulacyjnych jak dynamicznych. Klimat zdarzenia i wrażenie jego realności tworzą też artefakty pojawiające się przy grze tria, na przykład: praca mechaniki fortepianu, uderzenia palców o struny kontrabasu, rezonanse pudla czy strun kontrabasu. Perkusja, pomimo użycia aż siedmiu mikrofonów brzmi bardzo spójnie. Wybrzmiewa nieco z tyłu zajmując środkową i prawą część sceny muzycznej. Talerze brzmią w nieco zgaszony sposób, łagodny, albo rzecz inaczej interpretując- daje subtelne tło rytmiczne. Temu, który dobrał i ustawił mikrofony, dzięki  którym możliwe było doskonale odwzorowanie brzmienia kontrabasu należy się niemała nagroda specjalna (liczę, że jeszcze żyje). Ten instrument jest tak doskonale nagrany, że wierność temu co słyszy się jedynie w klubach jazzowych (bo już w dużych salach na pewno nie) stojąc nieopodal kontrabasisty jest niewiarygodna. Słychać doskonale wibrującą strunę, pomruki pudła rezonansowego przedłużającego jej dźwięk, uderzenia opuszków palców i paznokcia o strunę, różnorodność barw… Trudno to nawet opisać, więc odsyłam  do nagrań z „Misty”… Studio miało dużo przestrzeni, więc nie potrzeba było posiłkować się sztucznymi efektami pogłosowymi, a to tym bardziej daje wrażenie realnej obecności muzyków w czasie odtwarzania muzyki z tej płyty. Niewiele, o ile w ogóle, audiofilskich nagrań jazzowych mogłoby konkurować z tą produkcją, nawet tych w których użyto (wracają niektórzy do starych technologii) podobnych mikrofonów czy magnetofonu 3M M-79 i Philips Pro-51, albo konsoli Philips MMII. Zapewne wpływ sprzętu nagrywającego był duży, ale to akurat Three Blind Mice się wyróżniło… Czyżby ludzie?
Płyta Yamamoto Trio’s Misty została nagrana w Aoi Studio w Tokio 7 sierpnia 1974 roku. Album zdobył nagrodę Best Engineering Award i Jazz Disk Award magazynu Swing Journal w 1974 roku.

W tym samym roku w marcu 1974, czyli 5 miesięcy wcześniej niż „Misty” wytwórnia Three Blind Mice nagrała materiał na płytę „Midnight Sugar„. Inaczej trio zostało wtedy omikrofonowane:

Fortepian został nagrany za pośrednictwem dwóch mikrofonów: Neumann M-49C. Fortepian na tym albumie jest dynamiczny, również pełny ale nieco lepiej zbalansowany tonalnie. Może jednak mylić to, że charakter utworów- bluesowy, wymagał też innej artykulacji. W przypadku „Midnight Sugar” mocniej odczuwa się zaangażowanie emocjonalne pianisty, bowiem Yamamoto gra z zacięciem i wyraźną pasją, jakby śmielej. Przy grze perkusisty uwypuklono czynele i hi-hat, ale namacalność tego instrumentu straciła na wiarygodności w porównaniu z „Misty”, niemniej jednak znakomicie się jej słucha (proszę nie zapominać, że porównuje do wzorca parę miesięcy później wydanego). Kontrabas, nie jest tak znakomicie oddany- jest mniej rozdzielczy. Skala tych opisanych zmian jest niewielka, więc można by przypuszczać, że gdyby nie konkurent w postaci albumu „Misty”. Warto wspomnieć, skoro ujawniam szczegóły techniczne, że dla potrzeb sesji nagraniowej kontrabas został odizolowany od pozostałych instrumentów, podobnie jak perkusja, jednak pogłos (co jest zagadką) jest naturalny i nie wydaje się by go dodano jako efekt typowo spreparowany.

Niewiele audiofilskich nagrań jazzowych jest na równie dobrym poziomie artystycznym co technicznym… W przypadku tej płyty (jaki i „Misty”) można zapomnieć o aspektach istotnych dla audiofilskich uszu, bo po chwili wsłuchiwania się w szczegóły dźwiękowe słuchacze są szybko wciągnięci w świat ballady bluesowej, w której tylko nostalgia i smutek panuje, a nie szarpnięcia strun czy wybrzmienia obudowy fortepianu.
Realizmem nagrań pan Yoshihiko Kannari, kierowany estetyką producenta Takeshi „Tee” Fujii, przekonuje by czas poświęcić muzyce tria Tsuyoshi Yamamoto bez obawy, że ktoś może uznać tenże za stracony. Jeśli ktoś z Was kocha muzykę, płyty (nie ważne w jakim formacie) to powinien rozważyć czy czasem obydwie opisane płyty wytwórni Three Blind Mice nie powinny być włączone od dawna do kolekcji…

Pod koniec XX wieku Tsuyoshi Yamamoto związał się z inną wytwórnią japońską, która miała (i ma do dziś) aspiracje tworzenia dzieł najwyższej jakości technicznej- Venus Records. Pierwszą płytą, z trzech jakie Yamamoto do tej pory nagrał dla Venus, jest znakomity album „Speak Low„, w tworzeniu którego zastosowano technologię Hyper Magnum Sound (nr kat. VHCD-78098) [1].

 

Nagrania te dobrze prezentują trio w składzie: Tsuyoshi Yamamoto (fortepian), Tsutomu Okada (kontrabas) i Yoshitaka Uematsu, (perkusja). Styl Yamamoto nie zmienił się od czasu gdy nagrywał dla Three Blind Mice: ballady jazzowe o przyjemnej melodii, barwione przez pianistę różnicowaniem dynamiki i artykulacji przede wszystkim w wyższych rejestrach fortepianu. Czuje się tak lubianą przez pianistę nutę bluesową (zwłaszcza w „Cool Strutting”, „Doxy” i „Girl Blues”). Nie oczekujmy po Yamamoto odkrywania nowych rejonów jazzu, ani wytyczania ścieżek następnym pokoleniom jazzmanów, wtedy łatwiej słuchaczom będzie chłonąć dźwięki, które dają po prostu- ukojenie, a to wcale nie mało.
Od strony technicznej nagrania są bez zarzutu. Wobec tego jest mi łatwo rekomendować i tę pozycję jako wzorzec dla nagrań jazzowych o podobnym charakterze.


Jeszcze o Venus Records popiszę, choć tę firmę już chwaliłem- w artykule „Wydawnictwa płytowe aspirujące do najlepszych (część druga)”. W tym samym artykule wspomniałem o doskonałym pianiście- Eddiem Higginsie. Chyba za mało słów mu poświęciłem  w tamtym miejscu, więc teraz naprawię ten błąd:
Edward Haydn Higgins (bo tak się nazywa Eddie Higgins w pełnym brzmieniu) to jeden z tych solidnych muzyków, którzy nie zrobili oszałamiającej kariery, choć w środowisku jazzowych muzyków zawsze był niezwykle szanowanym. Był wyrafinowanym pianistą, a jego wzorcowe traktowanie harmonii i szeroki zakres repertuaru uczyniły go jednym z najbardziej wyróżniających się pianistów jazzowych, którzy wyszli z Chicagowskiego kręgu kulturowego. Higgins był równie przekonujący w całym spektrum muzyki- dobrze czuł się w tradycyjnym swingu, skomplikowanym bebop’ie czy grając refleksyjne ballady. Jego ton i doskonały muzyczny gust wyróżniał go spośród wielu solistów lub akompaniatorów (sideman’ów). Taki był gdy karierę rozpoczynał i taki był do kresu swych dni (umarł w 2009 roku, mając 77 lat).  Nagrywał od końca lat 50. Dla wielu różnych wytwórni- od Atlantic Records po EMI, ale najwięcej sukcesów przyniosła mu współpraca z Venus Records, bowiem przyniosły mu pierwsze miejsce w sprzedaży jazzowych albumów na więcej niż jednym tytule. Niektóre z tytułów realizowanych dla niezależnych małych firm jak np. Sunnyside z Nowego Jorku zostały przez japońską Venus reprodukowane. Jego trzecia płyta dla Sunnyside- „Portrait In Black And White” to jeden z najbardziej imponujących albumów jazzowego tria fortepianowego ostatnich dekad.

Higgins jawi się w nagraniach w mniejszym stopniu stylistą niż genialnym dyrygentem, obejmującym historię muzyki i wyborną selekcję. Zawsze łączył umiejętnie relaks, pomysłowość i naturalny swing z różnymi gatunkami jazzu, nie utożsamiając się z żadnym z nich. Jego eklektyzm prowadził zawsze do ściśle sprecyzowanego celu. Basista Don Wilner i perkusista James Martin współgrają z Higginsem w doskonały sposób. Tworzą w pełni zintegrowane trio, gdy Martin stosuje akuratne rytmy, zwłaszcza szczotkami na talerzach. Wilner z kolei idealnie wyczuwa lidera gdy wchodzi z nim w interakcje, a gdy z użyciem techniki pizzicato gra solo jego czystość brzmienia zadziwia- poczucia czasu mógłby niejeden muzyk mu pozazdrościć. Wymagający słuchacze mogą śmiało sięgać po płyty tria Eddiego Higginsa… Nie rozczarują się, tym bardziej, że realizacja nagrań każdego tytułu wydanego przez Venus Records jest wysoce satysfakcjonująca…

 

W 1957 roku Thelonious Monk brał udział aż w trzech sesjach nagraniowych- do: „Thelonious Himself”, „Monk’s Music” i „Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk”. „Thelonious Himself” (Riverside Records) to najdoskonalsza płyta pod względem technicznym spośród nich, ale nie tylko, bo chyba wśród wszystkich z katalogu Monka, a jedną z najlepszych realizacji w historii jazzu.

W większości nagrań z „Thelonious Himself” Monk gra na fortepianie solo, poza jedynym występem na płycie- „Monk’s Mood”, w którym pianiście towarzyszą- John Coltrane (grający na saksofonie tenorowym) i Wilbur Ware (na basie).
Krytyk muzyczny Robert Christgau powiedział, że „Thelonious Himself jest prawdopodobnie najlepszym solowym albumem [Monk’a]”. Ze swej strony dodam- na pewno muzycznie najlepszy… Obok „Thelonious Alone in San Francisco” z roku 1059 (opisany w artykule: „Rekomendowane jazzowe wydawnictwa płytowe (rozdział pierwszy)”). Dzięki płycie z 1957 roku Monk przedstawia słuchaczom esencję swojego stylu solowego- nacechowanego dysonansami i nagłymi zwrotami melodycznymi.
Wydanie w wersji 20-bitowej K2 SuperCoding JVC, z roku 2006. (Riverside Records – VICJ-41615) brzmi wspaniale- barwnie oddaje niuanse gry Monka- ostry i perkusyjny. Oddany jest jago atak w każdej nucie, bez pozorów gry legato. Wyraźnie rysowana artykulacja upiększa jego linie melodyczne. Jeśli się spojrzy na Monka sfilmowanego to łatwo będzie zrozumieć skąd brało się jego brzmienie, bowiem uderzył w klawisze palcami trzymanymi płasko, a nie w naturalnej krzywiźnie, „niezatrudnione” palce utrzymywał wysoko nad klawiszami. Czasem uderzał w pojedynczy klawisz więcej niż jednym palcem- niespotykany sposób u innych artystów. Miał opanowaną technikę gry do perfekcji, która pozwalała mu jednocześnie grać linię melodyczną i tryl w drugiej ręce. Dzięki rzetelnej pracy Orrina Keepnews’a (vide: „producenci (Keepnews)„) fortepian brzmi prawdziwie z oddanym zróżnicowaniem barwowym trzech podstawowych rejestrów fortepianu są, a dźwięki poszczególnych klawiszy są nasycone harmonicznymi niczym w najlepszych realizacjach muzyki klasycznej

 

 


[1]   Hyper Magnum Sound– to wyjątkowo subtelny proces 24 bitowego masteringu, w wyniku którego dźwięk uzyskuje bardzo głęboki, miękki i soczysty wymiar. Nagrania w tej technologii zachwycają urodą i klimatem jazzowej ballady, improwizacji, a także wokalem. Nikt nie potrafi tak ożywić brzmienia instrumentów jak Venus Records. (według: https://ccd.pl)

 

 


Kolejne części: