Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział czternasty, część pierwsza)

 

Niewiele do tej pory pisałem na temat muzyki wokalnej. Naprawiam ten błąd. 

Rozpocznę od dokonań kontratenora Philippe’a Jaroussky’ego, który dziś święci triumfy w całym muzycznym świecie. Błyskotliwą karierę francuskiego kontratenora przyrównać można tylko do popkulturowych raptownych karier jak ze snu. W zaskakującym tempie przebył drogę od studenta Konserwatorium Paryskiego w klasie skrzypiec, do pozycji jednego z najwybitniejszych i najpopularniejszych śpiewaków operowych. Philippe Jaroussky mnóstwo nagrywa, bo z łatwością sprzedaje wielotysięczne nakłady autorskich albumów. Sukces artysty wynika z unikalnych możliwości wokalnych, perfekcyjnej techniki koloraturowej, barwy głosu i przede wszystkim (tak mi się wydaje) z naturalności przekazu. Jaroussky miał tez sporo szczęścia do powrotu popularności „barokowych przedstawień”- z oper Monteverdiego, Scarlattiego, Händla oraz Vivaldiego.
Tuż po wydaniu 6 października 2017, przez Erato płyty „The Händel Album”, Philippe Jaroussky koncertował w katowickiej sali koncertowej NOSPR. Wydarzenie przyciągnęło wieczorową porą 24 listopada 2017 melomanów z całego świata chyba (sadząc po fizjonomiach i językach podsłuchanych)… Byłem i ja. W programie wyczytałem między innymi (*): „[…] Sukces swych londyńskich oper zawdzięczał [Georg Friedrich Händel] nie tylko talentowi kompozytorskiemu, lecz znakomitym śpiewakom, przede wszystkim kastratowi Francesco Bernardiemu (1686-1759) zwanemu Senesino. Większość arii z dzisiejszego koncertu śpiewana była właśnie przez niego.[…] W ariach z dzisiejszego programu znajdziemy wiele fragmentów pozwalających Philippowi Jarousskiemu oddać kunszt wykonawczy Senesina.[…]”.

Program koncertu przewidywał wykonanie fragmentów instrumentalnych i wokalnych z oper „Radamisto”, „Flavio”, „Król Longobardów”, „Siroe”, „Król Persji”, „Imeneo”, „Giustino”, „Ptolemeusz”, „Król Egiptu” oraz wybrane części z Concerti Grossi op. 3 i 6… „Podczas kluczowego dla swej kariery pobytu we Włoszech młody Händel zetknął się osobiście z Arcangelo Corellim, twórcą pierwszych koncertów, niezwykle popularnych w Anglii. Concerti grossi op. 6 Händla (1739) są hołdem złożonym przez sędziwego już kompozytora włoskiemu mistrzowi. Noszą nie tylko ten sam numer opusowy, co słynne pierwowzory Corellego, lecz przede wszystkim podobne cechy stylistyczne”.

Kontratenorowi towarzyszył zespół Ensemble Artaserse, który również uczestniczył w nagraniu „The Händel Album”. Te nagrania przynoszą arie z rzadziej wykonywanych oper Haendla, a tym samym mniej prawdopodobnymi aby usłyszeć je w teatrze lub sali koncertowej. Ten, wg magazynu New York Times, „niezrównany … ekscytujący głos” przybliża melomanom artyzm kompozytora, który wyprodukował trzydzieści pięć oper dla londyńskiej sceny.

W materiale reklamowym Warner Classics, Philippe Jaroussky komentuje (tłumaczenie własne): „Nagranie albumu w całości poświęconego Händlowi jest niewątpliwą szansą dla każdego pieśniarza, który kocha muzykę barokową, ale szczególnie dla kontratenora. W rzeczywistości sam wybór arii, z których każda następna jest piękniejsza niż poprzednia, jest oszałamiający, ale oznacza też, że każdy pieśniarz może znaleźć dużą ich liczbę, najlepiej odpowiadających jego głosowi i osobowości. Chociaż w ciągu ostatnich kilku lat udało mi się zagrać duże role Händla na scenie – na przykład Sesto w „Giulio Cesare” lub Ruggiero w „Alcinie”, do tego recitalu chciałem wybrać arie z mniej znanych oper. W niektóre z nich występuję już od wielu lat i czułem się gotowy je nagrać z moim zespołem- Artaserse, grupą muzyków, którzy zdobyli ogromną dojrzałość dzięki doświadczeniu nabytemu w czasie występów na całym świecie przez całe lata. To nagranie wynika również z obserwacji repertuaru, a zwłaszcza z repertuaru kastratów. Dziś śpiewacy prawie zawsze śpiewają arie, które nie były dla nas napisane, a więc muszą się przygotować do odgrywania ról, które są bardziej „niedostosowane” niż te „na zamówienie”. Kiedy Händel wskrzesił operę z inną obsadą, nie wahał się w transponowaniu całej roli, aby dostosować ją do nowych wokalistów. Dlatego postanowiłem zrobić to samo z niektórymi ariami na tym albumie, aby móc je wykonywać jak najlepiej. Mam wielką nadzieję, że spodoba się Wam słuchanie albumu tak bardzo, jak wszystkim nam się podobało.

Fascynujący program płyty demonstruje niezwykły zakres wokalny i umiejętności kastratów z epoki baroku, a Philippe Jaroussky swoim śpiewem udanie odtwarza, jak się wydaje śpiew kastratów (również z pomocą transpozycji, o czym śpiewak wspominal). Jednak nie chodzi tu tylko o ekwilibrystykę techniczną i dyspozycję fizyczną płuc… Raczej Jaroussky eksploruje styl muzyczny Haendla.
Nagrania Erato zachwycają realizacyjnie również- muzycy są „obecni”, wyraźnie poukładani w przestrzeni akustycznej tak na szerokość, głębokość jak i na wysokość. Orkiestra mocno skorzystała z faktu, że nagrań dokonano w żywej akustycznie Notre Dame du Liban w Paryżu.

 

John Dowland jako wirtuoz lutni tworzył przede wszystkim utwory na lutnię, ale i pieśni z akompaniamentem lutni, które do dziś są popularne (najbardziej znane- „Come Again”, „Flow my tears” czy „Sweet Love”) i wykonywane w różnych aranżacjach. Pieśni Dowlanda łączą w sobie nastrój angielskiej melancholii z typowo europejską formą. Wykonują tę muzykę z równym powodzeniem muzycy klasyczni jak i wywodzący się z innych dziedzin, na przykład z nurtu pop (Sting).

  • Sorrow Stay” wykonane przez śpiewaka Justina Burwooda i lutnistkę Rosemary Hodgson, wydane przez ABC Classics w 2012 roku, jest zbiorem zrealizowanym klasycznie, ku uspokojeniu, dla wyciszenia i ukojenia słuchacza. Żadne ze znanych mi kompozycji nie nadają się tak idealnie dla tych celów. Tak działa ta muzyka w czasach renesansu i nadal tak działa, bo znajdujemy w niej odbicie całego naszego życia, całe nasze człowieczeństwo- ból, dramat, namiętność i miłość. Daleko słuchaczom do zmęczenia przesyconym smutkiem, bo to bardzo udany recital, bardzo interesujący interpretacyjnie- ilustruje inne postrzeganie kompozytora- Dowlanda. Dzięki plycie smutna muzyka staje się lekarstwem na melancholię, a ten efekt wzmacnia wysoką jakość występów Burwooda. Piękną barwę głosu wokalisty, wspiera głęboko współczującym interpretacyjnie akompaniamentem Hodgson. Nagrań, brzmiących wspaniale, dokonano w styczniu i marcu 2011 roku w St Fidelis’ Catholic Church, Coburg, (Melbourne, Australia).

  • Na ósmym albumie studyjnym StingaSongs From The Labyrinth” zarejestrowano muzykę skomponowaną wyłącznie poza jednym przypadkiem przez Johna Dowlanda. Na tym albumie brytyjski wokalista i gitarzysta współpracuje z bośniackim lutnistą Edinem Karamazovem. Nie wiem czy ten album w pełni zadowala fanów Stinga, nie wiem czy zadowala tych co klasykę uwielbiają, mnie satysfakcjonuje, a nawet przypuszczam, że możliwe całkiem jest i to, że mogły pieśni Dowlanda tak brzmieć w XVI wieku. Głos Stinga, wyrazisty instrument pop- silny i matowy, współgra doskonale z ciepło brzmiącą lutnią Bośniaka- Edina Karamazova. Broszura z okładki płyty opowiada długą historię tworzenia albumu w całkiem interesujący sposób o spotkaniu lutnisty Edina Karamazova, o przyjacielu który dał Stingowi lutnię inkrustowaną labiryntem według wzoru z wnętrza katedry w Chartres we Francji ( Sting powtórzył ten wzór labiryntu w swoim ogrodzie w domu), a na koniec o szwajcarskim nauczycielem wokalistyki, który uczył go precyzyjnego odczytywania stylu renesansowego śpiewu. Deklamowane przez Stinga fragmenty z listów Dowlanda ułatwiają, jak mi się wydaje, umiejscowienie muzyki Dowlanda w centrum życia społecznego i politycznego tamtych czasów, choć manieryczne ich odczytywanie może budzić wątpliwości. Sting bywa też bardziej radykalny: zastępuje linię melodyczną w kilku wersach Dowlanda chóralnymi harmoniami, najwyraźniej składającymi się wyłącznie z własnego głosu. Takie fragmenty pojawiają się rzadko, ale rozbijają teksturę, sugerując dodatkowy wymiar nowoczesnego spojrzenia na twórczość renesansowego kompozytora.
    Eksperyment połączenia dwóch światów klasyki i popu w ramach tego albumu się powiódł. Zrozumienie przez obu muzyków kompozycji Dowlanda jest oczywiste. Jeśli ten album przyciągnie nową publiczność do twórczości jednego z największych muzyków epoki elżbietańskiej i jakobińskiej to można uznać przedsięwzięcie za bardzo dobre, bez względu na to czy nam się te interpretacje podobają czy nie podobają. Ja do płyty bardzo chętnie wracam.

 

Giovanni Battista Pergolesi gdyby żył dłużej niż 26 lat to zapewne byłby sławnym nie z dwóch arcydzieł lecz z dużo większej ich ilości, bo talentu do układania pięknych melodii mogło mu zazdrościć wielu. W ostatnim roku życia kiedy zaczął podupadać na zdrowiu skomponował „Salve Regina” c-moll oraz inne dzieło, które przyniosło mu trwałą sławę- „Stabat Mater”. Jest to pieśń cierpienia Maryi, napisana w 1306 r. przez franciszkańskiego mnicha Jacopone i stanowi część mszy świętowania siedmiu boleści Maryi. W utworach muzycznych stoi ona pod krzyżem, patrząc na konanie syna. Opisujący tę scenę tekst średniowiecznej sekwencji doczekał się licznych opracowań muzycznych. Każda epoka tworzyła swoje „Stabat Mater”: Josquin des Prez, Vivaldi, Boccherini, Dvořák i inni. Kompozycja Pergolesiego zajmuje w tej historii wyjątkowe miejsce. Pergolesi napisał „Stabat Mater” na zamówienie neapolitańskiego bractwa Cavalieri della Vergine dei Dolori. Praca nad „Stabat Mater”, która po śmierci autora, jak „Requiem” Mozarta, poruszało wyobraźnię odbiorców wypełniła ostatni jego czas. Utwór wykonywano podczas Wielkiego Postu, gdy nieczynne były teatry operowe. Dzieło wypełniło tę lukę, które pomimo skromnej obsady (sopran, alt, dwoje skrzypiec i basso continuo) z powodzeniem można by wykonywać w teatrze operowym, gdyby łaciński tekst można było zastąpić librettem. Pełne urzekających melodii „Stabat Mater” świetnie gasiło zapotrzebowanie na popisowe arie u neapolitańskiej publiczności. Tak jest do dziś- nadal daje satysfakcję tym, którzy szukają piękna.

Najpopularniejszym swego czasu utworem Pergolesiego było intermezzo La serva padrona z 1733 roku, która stała się punktem wyjścia do wielkiej międzynarodowej dyskusji nad formą operową. Naprzeciwko siebie stanęli wówczas Włosi i Francuzi, ścierając się w walce na argumenty. W czasie owej „wojny”, w latach 1752-1754, nawet francuska rodzina królewska się podzieliła: król Ludwik XV pozostał zwolennikiem dawnej opery francuskiej, królowa zaś, admiratorka postępowej myśli Rousseau i Diderota, solidaryzowała się z przedstawicielami włoskiej opery buffa. W muzyce religijnej Pergolesiego wyróżnia się przede wszystkim Stabat Mater, którego pierwsze wydanie ukazało się w Londynie w 1749 roku. Entuzjazm nad dziełem wywołał swoisty szał drukowania utworów Pergolesiego, co doprowadziło do sytuacji, w której przypisanych mu zostało wiele de facto nie napisanych przez niego kompozycji. Dopiero późniejsze badania ujawniły tę praktykę i umożliwiły weryfikację oryginalnych dzieł. To, co pozostało, odkrywa przed nami mistrza w swojej dziedzinie, dla którego ludzki głos z jego możliwościami stał się środkiem artystycznym pojętym w sposób absolutny. Szczególnie w La serva padrona Pergolesi ukazuje lżejszą, żywszą jakość, wyznaczając swoją twórczością drogę dla takich późniejszych dzieł, jak Wesele Figara Mozarta. Z kolei muzyka religijna posiada zachwycające, słodko-gorzkie brzmienie, które wywarło swój niebagatelny wpływ na muzykę sakralną kolejnych dekad. […] Stabat Mater jest ostatnim kompletnym utworem Pergolesiego. Wizerunek Matki Boskiej płaczącej pod krzyżem zainspirował kompozytora do poszukiwań nowych środków muzycznej ekspresji, których doświadczyć możemy podczas słuchania zwłaszcza VI części utworu, Vidit suum, sugestywnie oddającej przedśmiertne westchnienia Jezusa na krzyżu. Kompozytor włożył mnóstwo wysiłku w przygotowanie tego dzieła, pamiętając, że zamawiający utwór książę Maddaloni był znawcą dotychczasowego stylu muzyki Alessandro Scarlattiego. Tuż po ukończeniu partytury kompozytora zdjęła gorączka wywołana nawrotem choroby, która w niedługim czasie stała się bezpośrednią przyczyną jego śmierci. Jednym z powodów ogromnej popularności Stabat Mater zwłaszcza w drugiej połowie XVIII wieku jest sposób traktowania przez Pergolesiego harmonii. Podczas gdy większość jego współczesnych wędrowało w swoich kompozycjach od akordu do akordu, Pergolesi zasłynął stosowaniem opóźnień i spowalnianiem oczekiwanego przez słuchacza rozwiązania akordów. Innym czynnikiem jest styl jego kompozycji, określony z czasem mianem „galant”, dla którego melodyjność i gracja stanowiły główne determinanty kształtu kompozycji. Za czasów Pergolesiego zarzucano jego melodiom zbytnią frywolność i prowokacyjność. Zwłaszcza w kompozycjach sakralnych spotykały się one z oporem kongregacji. Sopran wibrujący w Cuius animam w połączeniu z głęboką wymową tekstu pokazywał, zdaniem niektórych, zbyt wiele. Podobne zarzuty dotyczyły innych części tej kompozycji, jak dramatycznego poprzez wyrażone muzycznie wahanie Fac ut portem. O ile jednak pod względem melodycznym Pergolesi wychodzi często poza pęta konwencji, o tyle jego warsztat kompozytorski osadzony jest na solidnym gruncie muzyki barokowej. […]” (**)

  • Pergolesi użył ekspresyjnego języka teatru w „Stabat Mater” choć ograniczonego do dwóch linii wokalnych głosów solowych z bardzo delikatnym śpiewem na pierwszym planie. Po usłyszeniu sopranu Sebastiana Henniga i w tej samej roli sopranistkę, meloman staje przed problemem wyboru, trudnego bardzo, bo przecież w innych realizacjach „Stabat Mater” to śpiewaczki przyjmują (naturalną niejako drogą) rolę matki, a nie chłopcy. Hennig zwinnie operuje naturalnie ekspresyjną techniką, z pewną intonacją i barwą odpowiednią do tej muzyki. Jego popisy są pięknie czyste, jego dykcja bez zarzutu, a dbałość o niuans tekstu zaskakująca. W jego wykonaniu aria „Vidit suum dulcem natum” jest pełna patosu i udręki. Styl Rene Jacobsa (alt) jest nieco inny, co wywołuje pewne artystyczne napięcie, które podkreśla znaczenie ducha tekstu. Doskonałe dyrygowanie i śpiew Jacobsa, okazuje się bardzo dobrą przeciwwagą dla Henniga. Sopran chłopięcy Sebastiana Henniga był w czasie narywania „Stabat mater” idealny, był w wieku 14 1/2 lat. Śpiewa w dwóch ariach i siedmiu duetach z męskim altem René Jacobs’em. 37 minut muzyki z płyty wytwórni Harmonia Mundi to popis obu śpiewaków i pięciu muzyków grających na instrumentach strunowych i organach. Akompaniament jest bliski i intymny. Gdy Pergolesi komponował „Stabat Mater” kobietom nie wolno było śpiewać w kościele i tak było przez długi czas, a więc śpiewany przez kontratenora i chłopięcy sopran ma historyczny sens. Nagrania powstały we Francji w 1983 roku. Poszczególne arie i duety brzmią bardzo skromne, ale sa jednocześnie wierne czystej melodii.Takie przedstawienie staje się święte. Sebastian Henning dysponuje w nagraniach głosem kryształowej czystości, ekstremalnej wysokości i ekstremalnej stabilności (bez kobiecego vibrato w najwyższych rejestrach), a poza tym sięgającego wyższych partii niż kobieta w ogóle. Należy jednak pamiętać, że warunkiem wstępnym, aby móc w pełni odtworzyć chłopięcy sopran, jest wyposażenie systemu audio w sprzęt o najlepszych parametrach (należycie skonfigurowany).

 

Pozostańmy jeszcze na moment w XVIII wieku. „Farnace” to tytuł kilku oper z tego czasu komponowane na różne libretta. Najwcześniejsza wersja została napisana przez Lorenzo Morariego z muzyką Antonio Caldary, po raz pierwszy wystawiana w Teatro Sant’Angelo w Wenecji w 1703 roku. Najbardziej znane libretto na ten temat zostało jednak napisane przez Antonio Marię Lucchini. „Farnace”, z muzyką Antonio Vivaldiego debiutował w 1727 roku w Teatro Sant’Angelo w Wenecji. Trzecią „Farnace” skomponował Francesco Corselli, a zadebiutował w Madrycie w Teatrze Królewskim Buen Retiro w 1739 roku. Jednym z najlepszych późniejszych przedstawiń jest utwór skomponowany przez Josefa Myslivečka na potrzeby Teatro di San Carlo w Neapolu w 1767 roku, ale to właśnie spektakl Vivaldiego nadal przyciąga słuchaczy.

Vivaldi rozplanował arie stosownie do roli, jaka przypada poszczególnym postaciom: król Pontu, Farnace, Berenika, królowa Kapadocji i teściowa głównego bohatera oraz Gilades, principe jej dworu, mają do zaśpiewania po cztery arie. Tamiri, żona Farnace oraz Selinda, jego siostra, otrzymały po trzy, wódz zwycięskich Rzymian, Pompejusz – dwie, prefekt legionu Akwiliusz jedną. Zarówno arie, jak recytatywy mają charakter kontrastowy, zgodnie z barokową teorią afektów. Librecista, Francesco Maria Lucchini, ponury dramat polityczny i prywatne namiętności splata ze sobą… Farnace, który ponosi klęskę w bitwie z legionami rzymskimi, ma przeciw sobie własną teściową. Żonie każe zabić ich syna i popełnić samobójstwo, aby oboje nie dostali się w ręce wroga. Ona ukrywa dziecko, samobójstwa też nie dokonuje. Wzięta do niewoli Selinda uwodzi Akwiliusza i księcia Giladesa, by użyć ich zamordowania Bereniki i Pompejusza, i tym sposobem uratować swego brata. Gdy Pompejusz ma zginąć, Farnace go ratuje. Bardzo to powikłane, a nawet zupełnie niewiarygodny epizod… Ale kończy się szczęśliwie: Pompejusz godzi Berenikę z zięciem, po czym zwraca Farnace koronę i zaprzyjaźnia się z nim.

  • „Farnace” Antonio Vivaldiego, pod kierunkiem Jordiego Savalla, przywraca to dzieło operowej scenie. To pierwszy kompletny zapis tej opery, dokonany przez „Le Concert des Nations” oraz „Coro del Teatro de la Zarzuela”,  a opublikowany przez Alia Vox w 2002 roku.Jordi Savall, jego śpiewacy i instrumentaliści, uczestniczący w tym nagraniu, kompilowali dwa ostatnie spektakle, które miały miejsce w październiku 2001 roku w „Teatro de la Zarzuela” w Madrycie. Efekt jest olśniewający- udało się odwzorować naprawdę iluzję teatralną na najwyższym poziomie. Piosenkarzom, którym również dano miejsce na improwizacje, udało się zagrać z niezrównanym zaangażowaniem i spontanicznością- recytatywy nie nudzą, w ariach można usłyszeć wiele mogą usłyszeć wiele entuzjazmu w grze instrumentalistów. Tempa nie są przesadzone, ani nazbyt wirtuozowskie (muzycy Savalla nie potrzebują udowadniać, że są doskonale przygotowanymi do grania czegokolwiek). Śpiewaków uczulono (to słychać) na przekazywanie tekstu z doskonałą deklamacją. Niektóre głosy, takie jak Furio Zanasiego (w roli Pompejusza), nie tyle są piękne, co o wielkiej wszechstronności i wyrazistości przy przekazywaniu emocji. Wyróżnić należy znakomitą Sarę Mingardo z jej zmysłowym, bardzo dramatycznym głosem. Album „Farnace” to trzy płyty CD i rozbudowana broszura w pięciu językach. Jest to publikacja absolutnie godna pochwały, a dla każdego miłośnika muzyki barokowej wręcz niezbędna.

 

*)  Autorem cytowanej treści jest Piotr Wilk, całość przeczytasz tu:

**) Fragment artykułu z: 


Przejdź do części drugiej >>

Podobna tematyka pojawiła się w artykule- „Rekomendowane wydawnictwa płytowe (klasyka, rozdział czwarty)
Kolejne rozdziały:

                

Dodaj komentarz