Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział pięćdziesiąty piąty)

 

Rozdział 55. ma na celu przede wszystkim promowanie wykonawstwa na fortepianach historycznych, koncentrując się na fortepianach XIX-wiecznych (z jednym wyjątkiem- Steinway’a D-274), które zostały użyte do przedstawienia muzyki późnego baroku, klasyków wiedeńskich i okresu romantycznego.

 

  • Trzypłytowy album „Beethoven: In Search of New Paths”, nagrany przez pianistę Tobiasa Kocha (zobacz też >>) w kwietniu 2017 (CD 1), kwietniu 2016 (CD 2) i w marcu 2014 (CD 3) w Bad Krozingen na fortepianach: Johann Gottlieb Fichtl, Wiedeń, 1803 (CD 1); Nanette Streicher, Wiedeń, 1816 (CD 2) i Michael Rosenberger, Wiedeń, 1810 (CD 3) [1], został wydany we wrześniu 2021 roku przez Avi Music (nr kat.- AVI 8553391)

„Niniejsze nagranie jedenastu sonat Beethovena zostało zrealizowane przez Südwestrundfunk podczas kilku recitali zatytułowanych ‘Beethoven – w poszukiwaniu nowych ścieżek’, które miałem zaszczyt dać w ramach cieszącej się wieloletnią tradycją serii koncertów na zamku w Bad Krozingen. Sonaty te powstawały w krótkich odstępach czasu od 1797 do 1802 roku: jedna praktycznie prowadziła do drugiej. W tym samym okresie Beethoven miał wyznać przyjacielowi, że jest ‘niezadowolony ze swoich poprzednich dzieł’ i zamierza ‘wkroczyć nową drogą’. Rzeczywiście, wydaje się, że w tamtych latach kompozytor wdepnął w turbosprężarkę, wprowadzając nowatorską formę sonatową w serii skoncentrowanych energetycznie eksperymentów. Ilekroć my, jako artyści, ponownie rozważymy nasze podejście, otwierają się nowe horyzonty. Począwszy od potężnego grzmotu na początku ‘Grande Sonate pathétique’ – jego pierwszego najważniejszego wydarzenia w gatunku – różnorodne kompendium unikalnych sonat Beethovena szybko osiągnęło niewyobrażalne wcześniej rozmiary dzięki polimorficznym metastrukturom trylogii sonatowej Opus 31. To burzliwe polowanie na poszukiwania z końca XVIII wieku wytwarza napięcia, które staram się traktować jako punkt wyjścia do odkrywania nowych ścieżek i rozpoczynania przygód interpretacyjnych. Moje poszukiwania zaczynają się „za nutami”. Muzyczne propozycje Beethovena są często odważne, niekonwencjonalne i ekstremalne, co często przeoczamy i łagodzimy dzisiejszą wiedzą o wszystkim, co miało nadejść. W swoich poszukiwaniach nie tylko sięgnąłem po nowe wydania Beethovena Jonathana del Mara, oparte na rękopisach autografów i pierwszych drukach jako kompasu, ale także szczegółowe, krytycznie oświecone wydanie Barry’ego Coopera, latarnię morską naszych czasów”. [z przedmowy Tobiasa Kocha w broszurze płytowej]
Krytyk- dr. Jürgen Schaarwächter, wnikliwie skomentował dokonanie Tobiasa Kocha: „Tobias Koch dodaje kolejną niezwykłą perełkę do swojej imponującej dyskografii. Już pierwszy dźwięk na CD 1 jest nieco szokujący – nie tylko ze względu na początkowy akord, ale przede wszystkim dlatego, że słyszalnie instrument jest w nowym nagraniu Sonat fortepianowych Beethovena prawie tak samo ważny jak jego interpretacja. Na każdej z trzech płyt CD Tobias Koch wykorzystuje inny fortepian z historycznej kolekcji instrumentów klawiszowych z Bad Krozingen, opracowanej przez trzech pionierów praktyki wykonawczej opartej na wiedzy historycznej: Fritza Neumeyera, Rolfa Junghannsa i Bradforda Traceya. Sonaty 8-11 z lat 1797-1800, w tym słynna ‘Pathétique’ op.13 (większość interpretacji sonat Beethovena prowadzi raczej do dzieł niż do nich samych), można usłyszeć na instrumencie wykonanym przez wiedeńskiego budowniczego fortepianów Johanna Gottlieba Fichtl’a z 1803 r. – fortepiano o silnym charakterze, na którym gra się z takim samym charakterem. Instrument Fichtla szczególnie nadaje się do wyostrzania surowych aspektów muzyki i dzieje się tak w wykonaniu Kocha. W wolnych częściach Koch śledzi możliwości tonalne fortepianu, który jest rzadko używany do nagrań, a szczególnym minusem książeczki jest to, że dowiadujemy się zdecydowanie za mało o instrumentach. Tym bardziej wnikliwe są krótkie wypowiedzi pianisty na temat jego podejścia interpretacyjnego – ‘przeczytał’ on tekst muzyczny na nowo, mając na uwadze traktaty pedagogiczne, na których Beethoven dorastał. Niektóre decyzje są co najmniej nieznane, ale Koch jest zbyt pewny siebie, aby istniało choćby jedno zdanie, którego nie wziąłby poważnie pod uwagę, a żywotność i spontaniczność ogólnego doświadczenia nigdy nie są wykluczone. W tym kontekście szczególne znaczenie ma Sonata B-dur op. 22. Koch pokazuje nam, jak głęboko zakorzenione są nasze wzorce słuchania poprzez użycie pedałów w finale Sonaty c-moll op. 13, co otwiera zupełnie nowe perspektywy. CD 2 z Sonatami 12-15, w tym tzw. Sonatą ‘Moonlight’, brzmi na instrumencie Nanette Streicher z 1816 roku. Sonata As-dur op. z taką delikatnością i bogactwem barw co na koncertowym fortepianie nie jest możliwe. Sonata Es-dur op. 27 nr 1 także ukazuje możliwości tonalne, jakie daje stary fortepian, jeśli potrafi się na nim grać, a pastelowe, zamazane dźwięki dają pierwszą część Sonaty ‘Moonlight’ op. 27 nr 2 ma charakter niemal impresjonistyczny, który obok krystalicznie czystego tworzy możliwie największy kontrast, nie tracąc przy tym wewnętrznego połączenia. Niemniej jednak czteroczęściowa Sonata D-dur op.28 zyskuje szczególną wagę, W przypadku Sonat 16-18 op. 31 Koch używa wiedeńskiego fortepianu Michaela Rosenbergera z 1810 r. i otwiera wielką I Sonatę G-dur z wielką przejrzystością, wyrazistością, świeżością, prostotą, a jednocześnie dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach. Po raz kolejny Adagio grazioso stanowi największy możliwy kontrast brzmieniowy – słuchacz ma niemal wrażenie, że słyszy inny instrument, by w Rondo Allegretto mieć jeszcze większe wątpliwości. Jakość instrumentu mówi sama za siebie, a sposób, w jaki Koch sprawia, że ​​brzmi, świadczy nie tylko o mistrzu, ale o koneserze zarówno muzyki, jak i czasu oraz ówczesnych instrumentów. Pod względem technologii dźwięku produkcja nagrana przez SWR jest bez zarzutu – tylko w kilku momentach instrumenty brzmią niemal zbyt bezpośrednio: ale może to być również częścią doświadczenia koncertowego.”

 

  • Album „Schubert: Impromptus”, nagrany przez Ronalda Brautigama na kopii fortepiano Graf op. 318, z 1819 roku, wykonanej przez pana  McNulty’ego [2], został wydany 24 lipca 2023 r. przez Bis (nr kat.- BISSACD 2614).

Jeden z czołowych pianistów swojego pokolenia, Ronald Brautigam (według notatki wydawcy) należy także do nielicznych artystów, którzy grają na najwyższym poziomie zarówno na instrumentach współczesnych, jak i historycznych. Uczeń legendarnego Rudolfa Serkina, przez lata ugruntował swoją pozycję autorytetu w dziedzinie kompozytorów klasycznych i wczesnego romantyzmu, z uznaną dyskografią wydaną przez wytwórnię BIS. Ronald Brautigam występował z czołowymi orkiestrami na całym świecie – od amsterdamskiej Concertgebouworkest po Sydney Symphony Orchestra – a także z czołowymi zespołami historycznymi. Ronald Brautigam wykonuje niektóre z najgłębszych i najbardziej ukochanych dzieł Franza Schuberta: osiem Impromptus. Nazwisko Schuberta zostało ściśle powiązane z tym gatunkiem, często charakteryzującym się liryczną melodią i swobodną strukturą, z poczuciem spontaniczności. Wydaje się, że Schubert znalazł idealną oprawę dla wyrażenia swojego geniuszu. Impromptus D 899 przypomina czteroczęściową sonatę. Pierwsza rozpoczyna się teatralnie, potem przechodzi w rodzaj marszu żałobnego, w którym melodia zostaje zharmonizowana, wzmocniona i nieustannie odnawiana. W drugiej części wszystko wydaje się lekkie i płynne. W trzeciej Schubert oferuje nam jedną ze swoich najbardziej inspirujących piosenek z jedną ze swoich najpiękniejszych melodii. Czwarty przenosi nas z powrotem do bajkowego parku. Impromptus, D 935, ukazały się po śmierci Schuberta. Pierwszy to wielki poemat rapsodyczny, w którym ekspresja sięga do najgłębszych zakamarków schubertowskiej duszy. Drugi pokazuje, jak Schubertowi udaje się wznieść wysoko za pomocą prostego materiału. Trzecie impromptu to cykl wariacji na temat Rosamundy, jednego z najsłynniejszych tematów kompozytora. Czwarty to błyskawiczne scherzando, swobodny i nieregularny utwór, który idealnie zamyka płytę.

Schubert w wykonaniu Ronalda Brautigama to arcydzieło. W tym wykonaniu widać naturalne podejście pianisty, więc ciepłe tony fortepianu łóatwo docierają do samego serca słuchacza. Jeśli chodzi o grę i nagrywanie na instrumentach wykonanych przez McNulty’ego, który jest nie tylko wielkim badaczem instrumentów z epoki i tworzy je od nowa. Muzykowanie na replikach, które stworzył McNulty, daje pianiście (jak twierdzi Brautigam) nową inspirację w zakresie interpretacji wykonawczej. Brautiham wierzy, że używając instrumentów pasujących do wizerunku dzieła, tworzy bardzo naturalną atmosferę odtwarzanych dzieł sprzed wielu dekad. Jestem przekonany, że i słuchacze podobnie odczuwają muzykę przedstawianą przez Ronalda Brautigama.

 

  • Album „Brahms: Sonata Op. 5, Intermezzi Op. 117, Fantasias Op. 116”, nagrany przez pianistę Pieta Kujkena na kopii instrumentu historycznego Streichera [3] z 1868 roku, został wydany w grudniu 2015 roku przez Passacaille (nr kat.- PAS 1009).

„Brahms: Sonata Op. 5, Intermezzi Op. 117, Fantasias Op. 116” w opracowaniu Pieta Kuijkena (według notatki wydawcy) prezentuje dzieła fortepianowe Brahmsa wykonane ze zwyczajową starannością i spokojem, z którego słynie Kuijken. W przypadku tej płyty w pełni są zaprezentowane w jego wykonaniach ukochane sonaty, fantazje i Intermezzi z epoki romantyzmu. Piet Kuijken (ur. 1972) pochodzi ze słynnej dynastii muzyki dawnej rodziny Kuijken. Jest synem wiolonczelisty i gambisty Wielanda Kuijkena. Jako solista współpracował z różnymi orkiestrami i dyrygentami. Ten wszechstronny muzyk grał na klawesynie, fortepianie, a także na nowoczesnym fortepianie i brał udział w licznych nagraniach. Dla Passacaille gra czysty program Brahmsa w fascynującym świecie historycznego fortepianu. Specjalnie do tego nagrania wybrał znakomity instrument Paula McNulty’ego.
Krytyk  Opus Klassiek-  Aart van der Wal, recenzując płytę Pieta Kujkena napisał: „…Piet Kuijkens Brahms grający na posiadanym pięknie odrestaurowanym i doskonale nastrojonym Streicherze z 1868 r. (Gaetan Leclef bardzo o niego dbał; może nie przesadnie: żyje zgodnie ze swoim imieniem, Leclef = klucz) czasami brzmi dosłownie jak dzwon: na przemian masywny, lekki, uroczy i wyraziście-poetycki. Wizja Kuijkena na temat tej muzyki nie ustępuje takim luminarzom przeszłości, jak Światosław Richter, Clifford Curzon czy Julius Katchen (wszyscy trzej artyści Decca, mniej lub bardziej przypadkowo): oferuje nam równie wielką wizję, choć zdajemy sobie sprawę, że używany instrument muzyczny nie jest tym razem Steinwayem D ani Bösendorferem. Kiedy patrzę na obecne pokolenie pianistów, jego gra wyraźnie przypomina grę np. Hélène Grimaud. Obszernego, bardzo czytelnego wyjaśnienia udzielił sam pianista. Czytamy m.in., że Streicher grany przez Kuijkena jest bliski temu, który był własnością Brahmsa; nawet numery seryjne nie różnią się znacząco: 6680 (Kuijken) i 6713 (Brahms). To musi być wręcz cudowne dla pianisty (a co za tym idzie i dla nas) tak bliskie zbliżenie się do początków tej muzyki, a niedoskonałości instrumentu potraktować jako wyzwanie, jak mocny atak w rejestrze basowym i mechanizm repetycji. Nie, nie jest to instrument doskonały, ale zainspirował Kuijkena jeszcze bardziej do podjęcia dodatkowych wysiłków, aby przekroczyć jego czasami niesforny charakter. Kuijken nie stosował ‘autentycznej’ praktyki wykonawczej. Nawet wyraźnie się od tego dystansuje i uzasadnia to stwierdzeniem, że żyjemy w teraźniejszości, w zupełnie innej perspektywie niż w ówczesnym muzycznym kontekście historycznym. Oczywiście muzyka zawsze będzie oryginalnie brzmieć inaczej, ale pewne jest to, że to, co Kuijken prezentuje nam na tej płycie, jest nieskończenie fascynujące i przekonujące od początku do końca ze względu na intensywną zawartość muzyczną. Kuijken odważa się podejmować te utwory z wielkim werwą, często wręcz improwizacyjnym (intermezzi i fantazje), ściśle klarownym, bez agogicznych akcentów, nawet w artykułowanym w najdrobniejszych szczegółach Allegro energico III Sonaty. W fortissimi dźwięk pozostaje szlachetny i wyróżniający się, a rdzeń pozostaje nienaruszony także w pianissimo. A do tego ta dźwięczność! Dzięki temu Streicherowi! Piękna muzyka, wysublimowana w wykonaniu, w nagraniu, które można określić mianem perełki. Podsumowując, Brahms w najlepszej formie”

 

  • Album „C.P.E. Bach: Sense and sensibility: Sonatas, Fantasias & Rondo”, nagrany przez pianistę Riccardo Cecchetti’ego, został wydany w lutym 2015 roku przez Challenge Classics (nr kat.- CC 72666).

„Muzyka przede wszystkim musi dotykać serca” – powiedział kiedyś C.P.E. Bach. W tym wyjątkowym nagraniu Riccardo Cecchettiego na fortepianie porusza serce i inspiruje umysł. Na płycie słuchacz znajdzie zachwycający i przemyślany wybór dzieł C.P.E. Bacha- słynne „Zbiory dla koneserów i amatorów”. Muzyka klawiszowa Bacha grana przez Riccardo Cecchettiego jest pełna wydarzeń, nieprzewidywalna i skłaniająca do refleksji. W roli głównej występuje wspaniałe pianoforte zbudowane w 1785 roku przez anonimowego autora, odrestaurowany i będący częścią znanej kolekcji Edwina Beunk’a. Obecnie uznajemy Carla Philippa Emanuela Bacha za pomost pomiędzy okresem baroku i klasycyzmu, czyli innymi słowy, pomiędzy jego ojcem Johannem Sebastianem a Franzem Josephem Haydnem. Carl Philipp Emanuel, w przeciwieństwie do swoich braci, będący także muzykami, których uczył ojciec, zawsze kultywował tradycję Johanna Sebastiana. Jednak charakter jego kompozycji i poglądy estetyczne bardzo różnią się od jego ojca: kontrapunktowe podejście do tematów, które wyszło już z mody, zostaje odłożone do „magazynu”; ważna jest dla niego inwencja, kształtowanie i rozwijanie melodii, które są pełne wdzięku, arystokratyczne, bezczelne, skoczne, wyraziste i rzucające się w oczy w porównaniu z resztą konstrukcji. Carl Philipp Emanuel pisał na klawesyn, klawikord i fortepian, który ostatecznie stał się ulubieńcem z tej trójki. Do opisania jego stylu używa się określenia „empfindsam” (sentymentalny). Wyrafinowana struktura jego dzieł oscyluje pomiędzy patosem a akcentem; harmonia nie może ustać w miejscu i piorunuje w odległych rejonach, daleko od domu, rytm walczy z frazami o nierównej długości, z przerwanym oddechem, pauzą lub nagłym rozkwitem zdobnictwa. W przypadku Carla Philippa Emanuela Bacha pewne dziwactwa stylu barokowego w naturalny sposób wnikają w stratosferę Sturm und Drang – preludium romantyzmu. Riccardo Cecchetti gra ten materiał muzyczny z ogniem ze świetnym wyczuciem kierunku, używając raczej delikatnego niemieckiego fortepianu, który ma prawie całą elastyczność i ekspresję klawikordu, ale z dodatkową projekcją i mocą, dzięki czemu ostre akcenty naprawdę coś wyrażają.

 

  • Album „Schumann / Kirchner / Bargiel: Piano Works”, nagrany przez Tobiasa Kocha na pianoforte Tröndlin z 1830 roku [4], został wydany w czerwcu 2014 roku przez wytwórnię Genuin (nr kat.- GEN 13285)

„Robert Schumann był nie tylko mistrzem miniatury fortepianowej, ale miał także talent do składania takich utworów w uporządkowane kompilacje. W rezultacie 14 utworów Bunte Blättera i 20 z Albumblätter tworzą efektowne cykle, choć poszczególne utwory z pewnością można odtwarzać wyrwane z kontekstu. Co więcej, fortepian Johanna Nepomuka Tröndlina 1830, słyszany w tym nagraniu, dodaje pożądanego nowatorskiego charakteru i zróżnicowania barwowego do częstych podwojeń oktaw i ruchliwych linii wewnętrznych w środkowych rejestrach, tak typowych dla pisania Schumanna na klawiaturze, oczywiście wspomagany przez przekonującą i zaangażowaną pracę Tobiasa Kocha.w interpretacjach. W Bunte Blätter rozwikłał arpeggia Praeludium, uzyskując ognisty i kolorystyczny efekt, maksymalnie wykorzystując cross-rytmiczne frazowanie Scherza. W przeciwieństwie do tego, co słyszymy w ogólnie jednolitym brzmieniu współczesnego fortepianu koncertowego, tutaj, w Ziemlich langsam (ścieżka 4), wyciszony charakter melodii prawej ręki uderzająco kontrastuje z bardziej dźwięcznym akompaniamentem lewej ręki. Wśród op. 124 odsłania odkrywcze szczegóły, zwróć uwagę na rzadko przywoływany naśladowczy charakter pisma nr 9, a także odmowę Kocha sentymentalizacji lub przypodobania się Wiegenliedchenowi lub niegdyś często granemu Schlummerliedowi. Jako bonus dodaje trzy rzadkie karty albumów Brahmsa, w tym dwie, które najwyraźniej nie były wcześniej nagrywane. Z dwóch utworów Theodora Kirchnera wolę dziwne, niejednoznaczne Intermezzo od jego pamiątkowego hołdu dla Schumanna opartego na czwartym utworze z Waldszenen jego kolegi. I wreszcie końcowy Albumblätt Woldemara Bargiela jest w zasadzie dziełem Schumanna bez zapadających w pamięć melodii i pikantnych harmonii. Barwnie pouczające adnotacje Kocha omawiają te dzieła w kontekście życia i kariery Schumanna.” (Jed Distler, Classics Today)
„Te wspaniałe listy muzyczne, skompilowane dla nas przez pianistę Tobiasa Kocha na czwartą płytę CD z jego serii Schumanna dla Genuin, dostarczane nam jak w odległych czasach. Obok dzieł Schumanna znajdziemy delikatne skarby Johannesa Brahmsa, Theodora Kirchnera i Voldemara Bargiela – wszystkie dzieła, które ci kompozytorzy umieściliby, że tak powiem, w albumie poezji Schumanna. Niektóre z nich pojawiają się tutaj na płycie CD po raz pierwszy. A obok tego uroku rzadkości, pływające, oddychające brzmienie fortepianu Kocha fascynuje nas po raz kolejny, przywołując epokę tych utworów z ich porywczymi uczuciami, salonami i tęsknotą za odległymi miejscami – kruche i poruszające miniatury… Klasyka dzisiaj.” (z recenzji magazynu Classics Today)
„…Fortepian Tröndlin z ok. 1830 r. z Muzeum Instrumentów Muzycznych w Lipsku, używany przez Tobiasa Kocha, tym razem nie został niestety tak dobrze uchwycony, jak inne instrumenty z tej serii; Technologia nagrywania jest mniej pośrednia, przez co selektywność poszczególnych tonów i dźwięków jest nieco ograniczona. Instrument może też nie być w zbyt dobrym stanie technicznym – albo tym razem technologia nagrywania może być znacznie mniej udana. Nie ma wątpliwości, że ma cudownie miękkie barwy, ale słychać też metaliczne „kolory”, które w opinii recenzenta wydają się wynikać z potencjalnie problematycznego strojenia. Jednak równie możliwe jest, że cały problem z dźwiękiem wynika ze złej technologii nagrywania” ( Dr. Jürgen Schaarwächter, Magazyn Klassik)

 

  • Podwójny album „Beethoven: Cello Sonatas”, nagrany przez wiolonczelistę Stevena Isserlisa (gra na Stradivariusie z 1726 r.) o pianistę Roberta Levina w Henry Wood Hall w Londynie, w dniach 14-18 grudnia 2012 roku, został wydany w listopadzie 2013 roku przez wytwórnię Hyperion (nr kat.- CDA 67981/2).

Na tym kameralnym nagraniu (według notatki wydawcy) Steven Isserlis wraz ze swoim stałym współpracownikiem, pianistą Robertem Levinem, przedstawia mistrzowskie i długo oczekiwane kompendium wszystkich dzieł Beethovena na wiolonczelę i fortepian, w tym aranżację jego Sonaty na róg op. 17. Użycie fortepianu otwiera przed tymi dziełami bogactwo możliwości dźwiękowych. Pięć sonat wiolonczelowych obejmuje epoki kompozytorskie Beethovena i stanowi najważniejszy cykl sonat wiolonczelowych w całym repertuarze. Isserlis pisze, że kompozytor „przemienia się z pewnego siebie wirtuoza w najwyższego mistrza formy klasycznej, a potem w mistyka eksplorującego nowe, dziwne światy o nieziemskiej urodzie w cudownym przemienieniu”.
Krytycy jednomyślnie chwalili album:
„Gra Isserlisa zawsze ma w sobie ducha. Ale fortepiano zapewnia jeszcze świeższy sens odkrycia jego odysei wiolonczelowej” (The Guardian)
„Ten zestaw zawiera jedne z najlepszych wykonań Beethovena, jakie na pewno usłyszysz. Steven Isserlis jest w niesamowitej formie: każda nuta żyje, każdy ruch charakteryzuje się zaraźliwym smakiem; jego zakres zapiera dech w piersiach. Zespół z Robertem Levinem jest dynamiczny, kameralny, często elektryczny. Można odnieść wrażenie, że w dialog Beethovena zaangażowane są dwa potężne umysły, choć Levina ogranicza jego replika fortepianu Walter & Sohn z 1805 roku [5]. W najlepszym wydaniu jest nie do pobicia: najważniejsze atrakcje to szalenie porywczy finał Sonaty op. 5 nr 1; Kulejące wprowadzenie Sonaty op. 5 nr 2; promienny początek op. 69, który kończy się Allegro vivace pełnego świątecznego ognia; senna dzikość ‘improwizowanej’ powolnej części Op 102 nr 1 i tragicznej przemocy w Op 102 nr 2. Fortepian sprawdza się w zachwycających zestawach Wariacji na magiczny flet. Z kolei w Scherzo op. 69 Levin powtarza nuty, jak wskazał Beethoven, co byłoby zbyt dobitne na fortepianie. Kiedy tekstura jest otwarta i liniowa, mieszanka dźwięków jest doskonale zrównoważona, ale gdy gęstnieje, staje się napięta i metaliczna. W wulkanicznych pasażach wiolonczeli w pierwszym Allegro op. 69 brakuje nam głębi fortepianu. Towarzyszące postacie w Allegro op. 5 nr 1 chichoczą mrocznie, kontrastując z elegancją Isserlisa. Czasem Levin nie dorównuje żywotnością Isserlisowi, szczególnie w finale Op 102 nr 1. Powolne, opadające gamy otwierające g-moll eksponują surowość tonalną instrumentu; tęskni się za świetlistym dotykiem Andrása Schiffa (ECM) i jego szybszą, wyraźniejszą fugą Miklósa Pérenyi w op. 102 nr 2 – tutaj jest rytmicznie elastyczna, ale bardzo hałaśliwa. Nie ma lepszej wersji z fortepianem, ale tym, którzy wolą fortepian, przyzwyczajenie się do tego zajmie trochę czasu.” (Helen Wallace, BBC Music Magazine )

 

  • Album „Koncerty fortepianowe Chopina w wersji kameralnej” („Piano Concertos, Chamber versions”), nagrany przez pianistę Kevina Kennera, kontrabasisty Sławomira Rozlacha i zespół Apollon Musagète Quartet w Studiu Koncertowym Polskiego Radia w Warszawie w dniach 30-31 maja 2011 roku, został wydany przez wytwórnię Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (nr kat.- NIFCCD 220) w 2020 roku. Kevin Kenner  grał  na fortepianie współczesnym Steinway D,578221 [6]. Za jakość techniczną odpowiedzialnymi byli: Lech Dudzik [Nadzór nagrań], Inżynier [Dźwięk], Gabriela Blicharz [Nadzór nagrania], Inżynier [dźwięk], Mastering, natomiast fortepianem opiekował się Jarosław Bednarski [Technik, strojenie fortepianów].

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina przedstawił kolejną płytę w „Białej Serii” dzieł wszystkich Chopina (zgodnie z notatką wydawcy). Koncerty fortepianowe w wersji kameralnej w interpretacji zwycięzcy Konkursu Chopinowskiego z 1990 roku i jednego z najbardziej kreatywnych europejskich kwartetów smyczkowych Apollon Musagète Quartet oraz wybitnego kontrabasisty Sławomira Rozlacha. Nowe, wydane przez PWM opracowanie obu utworów, dokonane zostało przez Krzysztofa Dombka i Kevina Kennera, który napisał w komentarzu do płyty: „Zasadniczym celem niniejszej edycji Koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina było opracowanie wyciągu partytury orkiestrowej, uwzględniające szczególne wymagania niewielkiego zespołu instrumentalnego, a zarazem będące możliwie najbliżej Chopinowskiemu oryginałowi. […] Chopin często grał swoje koncerty w różnych wersjach kameralnych, co było w jego czasach powszechną praktyką wśród kompozytorów-pianistów. Nie zachowała się jednak, niestety, wersja koncertów na smyczki i fortepian, której można by przypisać autorstwo kompozytora.”
Należy dodać, że nie jest to pierwsza wersja kameralna tych arcydzieł Chopina, ale nie ma jednak wątpliwości, że to pierwsza, która zachwyci wszystkich miłośników tych utworów.
Krytyk Classical Music- John Allison, napisał o płycie: „Od razu dwa koncerty fortepianowe Chopina wykonywane były w kameralnej atmosferze, a jak wiadomo, sam kompozytor wykonywał je w różnych wersjach kameralnych. Nie ukazała się żadna wersja kameralna własnoręcznej partytury Chopina, ale ich publikacja w latach trzydziestych XIX wieku zaowocowała wydaniem nie tylko partii orkiestrowych, ale także utworów solowych z akompaniamentem kwintetu. Choć były one już wcześniej nagrywane w formie kameralnej, to wyjątkowe wydawnictwo z udziałem pianisty Kevina Kennera doczekało się własnego wydania (zrealizowanego we współpracy z Krzysztofem Dombkiem i wydanego przez PWM). Zgodnie z XIX-wieczną praktyką fortepian wzmacnia to, co byłoby orkiestrowym tuttis. Kennerowi towarzyszy Apollon Musagète Quartett i Sławomir Rozlach (kontrabas) w wykonaniach bardziej spontanicznych niż dyrygent i orkiestra normalnie by pozwolił. Początek Koncertu f-moll nadaje ton przejrzystością i lekkością. Od zwycięstwa w Konkursie Chopinowskim w Warszawie w 1990 roku Kenner wyróżnia się jako elegancki muzyk Chopina, który oddaje tęsknotę za częścią otwierającą, a także jej muzyczną naglącą potrzebę i dynamikę. Powolna część ma głębokie liryczne piękno, a amerykański pianista jest szczególnie gotowy w finale. Poczucie świeżości zyskuje w Koncercie e-moll, wysiłkowym i poważnym, ale także pełnym niepohamowanego blasku. Intymność jest kluczem do tej muzyki, jednak zbyt wiele występów z przesadnym brzmieniem orkiestry: kiedy to usłyszysz, być może będziesz wolał myśleć o tych arcydziełach jako o muzyce kameralnej.”

 

 

[1] Fortepiany: Tangent Piano autorstwa Christopha Friedricha Schmahla Regensburg 1790,  fortepiano autorstwa Michaela Rosenbergera Wien /Wiedeń 1805-1810, fortepiano autorstwa Conrada Grafa Opus 1207, Wiedeń / Wiedeń 1827/28, „Patent Pianoforte” Nannette Streicher und Sohn nr 1977, Wiedeń / Wiedeń 1827 i Orphika Wien nach 1800 / Wiedeń, po 1800, użyte przez Tobiasa Kocha podczas sesji nagraniowych do płyt „Beethoven: In Search of New Paths” przedstawiają poniższe obrazy:

 

[2] Instrument McNulty’ego jest kopią pianoforte Grafa opus 318 (ok. 1819 roku) z Zamku Kozel koło Pilzna w Czechach. W tym okresie fortepiany Grafa nadal zachowały cienką płytę rezonansową i lekkie młoteczki z epoki klasycyzmu wiedeńskiego, z nieco grubszymi strunami. Pełniejszy ton jest jednak wyraźny, co w połączeniu z różnymi szczytami ekspresji zapewnia przekonującą paletę np. Schuberta.

Conrad Graf (1782-1851), dzierżący od 1824 r. tytuł „Cesarskiego Dworu Fortepianowego”, urodził się w Riedlingen (Wirtembergia) i przybył do Wiednia w 1799 r. jako stolarz. Został konstruktorem fortepianów i w 1807 r. otworzył własny warsztat. W 1820 r. jego instrumenty uważano za „najwspanialsze i najbardziej znane w Wiedniu i całym imperium”. Graf nie tylko dostarczał instrumenty do wszystkich mieszkań dworu cesarskiego, ale także w 1825 r. dostarczył fortepian dla Ludwiga van Beethovena. Chopina, Roberta i Clary Schumannów, Liszta i Mendelssohna, którzy darzyli fortepiany Grafa najwyższym szacunkiem.
Instrument ma mechanikę wiedeńską z pojedynczą repetycją. Młotki zostały oklejone skórą. Zastosowane w nim struny (naciąg 1-, 2-, 3-strunny) są w większości żelazne, z wyjątkiem strun basowych wykonanych z mosiądzu. Instrument nie zawiera ramy metalowej. Ma cztery pedały – moderator, podwójny moderator, podnośnik tłumików i una corda – pozwalające kształtować w szerokim zakresie zarówno dynamikę, jak i barwę dźwięku. Skala instrumentu obejmuje 6½ oktawy (C1–f4).

 

[3] Johann Baptiste Streicher (1796-1871) był synem Nanette Stein i Johanna Andreasa Streichera. Należał do dynastii fortepianowej, która trwała już sto lat w roku 1870, kiedy to firma Streicher podarowała Brahmsowi fortepian (nr seryjny 6713, rok produkcji 1868), z którego korzystał przez całe życie.

Brahms tak opisał swój stosunek do fortepianu w liście do Clary Schumann: „Zupełnie inną sprawą jest pisanie na instrumenty, których charakterystykę i brzmienie ma się tylko przypadkowo w głowie i które można usłyszeć jedynie w umyśle, niż pisanie na instrument które zna się na wskroś, tak jak ja znam ten fortepian. Tam zawsze dokładnie wiem, co piszę i dlaczego piszę w ten czy inny sposób”. W innym liście poradził jej także, aby kupiła Streichera. Kiedy w 1896 roku Clara Schumann po raz ostatni odwiedziła Johannesa Brahmsa wraz ze swoimi dziećmi, zebrali się w jego mieszkaniu wokół jego fortepianu Streichera, a ona grała, czytając jego najnowsze, zapewne intermezza, ze łzami spływającymi po policzkach. Ten konkretny instrument to piękna, pewna konstrukcja pochodząca z wyjątkowej dynastii w budowie fortepianów. Impuls do odtworzenia ulubionego fortepianu Brahmsa wyszedł od wybitnego australijskiego profesora Neala Peresa da Costy, autora książki „Off the Record: Performing Practices in Romantic Piano Playing” – Oxford Press. Projekt był w ogromnym stopniu wspomagany przez posiadanie przez Paula McNulty’ego dwóch współczesnych fortepianów, opp. 6747 i 6932, które stanowiły bezcenny zasób techniczny kontrolujący każdy szczegół konstrukcji i udoskonalenia.

 

[4] Twórca pianoforte Tröndlin (wykonany w Lipsku w 1830 roku), Johann Nepomuk Tröndlin (1790-1862) studiował budowę instrumentów w południowych Niemczech i Wiedniu. W latach 1821-1824 Tröndlin prowadził oddział produkcji instrumentów firmy Breitkopf & Härtel w Lipsku. Następnie założył własną firmę, którą sprzedał w 1855 roku. Instrumenty Tröndlina były chwalone przez Clarę Schumann i Felixa Mendelssohna Bartholdy’ego. Instrumenty Tröndlina były używane w lipskim Gewandhausie, były znane i kochane za równy i gładki dźwięk.

Choć zbudowane w Lipsku, fortepian odpowiada ideałowi wiedeńskiemu, modelowi, który był wówczas bardzo ceniony w większości krajów europejskich, ale szczególnie na ówczesnych ziemiach dziedzicznych monarchii Habsburgów, Czechach, Polsce, Rosji, a także w Turcji. wzór dla wielu producentów fortepianów. Można tu także odnaleźć osobliwość instrumentów wiedeńskich budowanych w drugiej ćwierci XIX wieku: modyfikator dźwięku, zwany także osłoną dźwiękową, czyli pudło rezonansowe umieszczone nad strunami. Ta innowacja działała jak rodzaj filtra alikwotu i uzupełniała to, co wcześniej określano jako „typowo wiedeńskie”, jasna barwa, bardzo chwalona przez wielu muzyków.

 

[5] Anton Walter (1752–1826) był najsłynniejszym twórcą fortepianów swoich czasów. Zatytułowany „Kays. Königl. Hof Orgel und Instrumentenbauer” („Cesarski Królewski Budowniczy Organów Kameralnych i Wytwórca Instrumentów”), jego wiedeńska szkoła grania na fortepianie jest spadkobiercą warsztatu Johanna Andreasa Steina w Augsburgu. Ulepszenia Waltera w wiedeńskiej mechaniki fortepianu były przez długi czas uważane za wzorcowe. Na przykład dodanie przez niego kontroli wstecznej do akcji łapie młotek podczas opadania, zapobiegając jego rykoszetowi przy mocnym uderzeniu, co zostało bardzo docenione przez wirtuozów.

Walter zbudował około 700 instrumentów. Ich jakość pochwalili Mozart (kupił je w 1782 r.) i Beethoven (któremu udało się je kupić w 1802 r.). Według syna Mozarta, Carla: „Najbardziej niezwykły jest fortepian w kształcie skrzydła, do którego mój ojciec miał szczególne upodobanie, do tego stopnia, że ​​nie tylko chciał go mieć cały czas w swoim gabinecie, ale używał wyłącznie tego, a nie innego instrumentem we wszystkich swoich koncertach, niezależnie od tego, czy odbywały się one na dworze, w pałacach szlacheckich, czy w teatrach czy innych miejscach publicznych”. Walter urodził się niedaleko Stuttgartu i od początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku działał w Wiedniu. W 1800 roku dołączył do niego pasierb. Anton Walter i Sohn zwiększyli swój kompas klawiaturowy, ale zachowali te same podstawowe proporcje i koncepcję tonalną aż do śmierci Waltera w 1826 roku.

 

[6] Steinway & Sons D-274

Koncertowy fortepian- Steinway & Sons Model D, marzenie każdego pianisty, od Carnegie Hall po Filharmonię Narodową w Warszawie, jest wizytówką firmy Steinway & Sons i najczęściej wybieranym fortepianem przez największych pianistów świata. Fortepian serii D całkowicie spełnia wymagania tych, którzy pragną pełnej swobody w ekspresji muzycznej.

 

Kolejne rozdziały: