Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki

(rozdział osiemnasty, część 2)

 

W części drugiej zamieszczę opisy spektakli mocniej zbliżonych formą do oper i samymi operami również:

 

Matthäus-Passion” (Pasja według św. Mateusza), jest jedną z dwóch pasji Johanna Sebastiana Bacha, jakie zachowały się w całości. Powstała w późnym okresie jego twórczości, gdy zajmował stanowisko kantora przy Kościele św. Tomasza w Lipsku. Premiera miała miejsce w Wielki Piątek 11 kwietnia 1729.[1]. Dziś budzi zdziwienie fakt, że kompozycja przeleżała 100 lat w archiwum zapomniana, aż odkrył ją i przedstawił światu Feliks Mendelssohn w berlińskiej Singakademie. Z trzech typów Pasji: Pasji Kantatowej, Pasji Oratoryjnej i Oratorium Pasyjnego, Bach wybrał trzeci, z tekstem Ewangelii interpolowanym (tzn. wstawianym) przy pomocy recytatywu, chorałów (którymi były hymny z obrzędów liturgicznych) i innych gatunków (arii, ariosów, chórów), do których teksty są madrygałami lub wolną inwencją poetycką. Tekst biblijny został zatem zaczerpnięty głównie z Ewangelii według św. Mateusza- z rozdziałów 26. i 27.. Cytaty z Pisma Świętego, Bach wpisał do swej partytury kolorem czerwonym, natomiast pozostały tekst i nuty kolorem czarnym i brązowym.

Do biblijnego tekstu Picander (Christian Friedrich Henrici- bardzo znany i płodny poeta) dopisał 28 madrygałowych strof, które Bach opracował muzycznie jako 12 arii solowych, 10 ariosów, 2 arie z chórem, 1 podwójną z chórem i 3 chóry. Dodanych jest też 12 zharmonizowanych chorałów. Libretto, które napisał Picander, miało swoje źródło w postaci szkicu Bacha. Zresztą później Bach nie pozostawiał poety bez nadzoru. Owocem współpracy był tekst o języku niesłychanie żywym i obrazowym, ujmującym sytuacje w zwięzłe słowa, a zawierające głębokie rozważania. O ile w Pasji Janowej Bacha punkt wyjścia kompozycji stanowiła proza biblijna, o tyle w Pasji według św. Mateusza tekst oparty jest na madrygałowych wierszach Picandra, które dopowiadają narrację ewangelii chwilami kontemplacyjnej zadumy nad poszczególnymi scenami Męki Pańskiej. Refleksja zawarta w tekście uwydatnia odkupieńczy charakter cierpienia Jezusa i przez to pozwala wiernym współcierpieć ze Zbawicielem. Misterium męki Pańskiej, podzielone zostało na 24 sceny, w tym 12 dużych (w chorałach) i 12 małych (w ariach). Budowa jest następująca: opowiadanie biblijne w formie recytatywu przemienia się  pobożną medytację i one są wyrażane przez arie. W przerwach akcji do medytacji nakłaniają wersety chorału. Bach wybierał je po mistrzowsku tak aby poszczególne strofy chorału jak najlepiej nadawały się do treści danego fragmentu i aby wyjaśniały stanowisko Kościoła.
Od czasu gdy Mendelssohn-Bartholdy przypomniał światu o dziele Bacha utwór wykonywany był na wiele sposobów- od pompatycznych po zgrzebne, z rozmaitymi obsadami wokalnymi (włącznie z głosami chłopięcymi przed mutacją w pierwszoplanowych partiach). W ostatnich dekadach raczej dąży się do interpretacji: zbliżonej się do pierwotnej wersji jaką kompozytor mógłby zaakceptować. Taką może być (najprawdopodobniej) wersja nagrana dla Harmonia Mundi w 1998 roku przez Philippe Herreweghe.

Przez ostatnie dekady przyrasta entuzjastów muzyki dawnej- zarówno wśród artystów muzyków, jak i wśród melomanów i poza tym poszerzyła się wiedza na temat muzyki dawnej, ale też twórczości samego Bacha. Zamiarem Herreweghe było odtworzyć Pasję, na miarę nowego milenium. Philippe Herreweghe nagrał Pasję wg św. Mateusza z Ian’em Bostridge (tenor), Franz’em-Josef’em Selig’iem (bas), Sibyllą Rubens (sopran), Wernerem Gürą (tenor), Dietrich;em Henschel’em (bas) i  Andreasem Scholl’em (kontratenor) i zespołem Collegium Vocale Gent.  Partię ewangelisty wykonuje Ian Bostridge, bodaj najlepszy w tamtym czasie tenor pieśniarsko-oratoryjny, o głosie ciepłym, delikatnej barwie i jednocześnie o dużej skali dynamicznej. Drugim głosem- altem, zgodnie z tradycją symbolizującym Ducha Świętego, śpiewa Andreas Scholl, jeden z najlepszych w świecie w swej kategorii. Swoją partię interpretuje powściągliwie i precyzyjnie. W partii Jezusa obsadzony został równie świetny Franz-Josef Selig, który precyzyjnie swoją rolę traktuje, nasycając ją dobrocią i bólem. Sibilla Rubens jest energiczna i ekspresyjna. Werner Güra i Dietrich Henschel śpiewają bardzo poprawnie. Orkiestra i chór zasługuje na pochwalenie- brzmią tworząc scalony zespół wokalistów i instrumentów, jedynie soliści są nieco wyeksponowani. Herreweghe demonstruje dbałość o czystość stylistyczną nawiązującą do bachowskich źródeł. Pod względem technicznym ścieżki są bardzo dobrze zrealizowane, w czym pomogła sala w jakiej sesje nagraniowe się odbyły, bowiem „Matthäus-Passion” nagrano w znanej z dobrej akustyki sali „Arsenal De Metz”, w stolicy regionu Lotaryngii we Francji (kiedy wystąpił w niej rosyjski wiolonczelista Mścisław Rostropowicz , stwierdził, że miejsce to jest „samodzielnym instrumentem muzycznym”).

 

Mesjasz” (HWV 56) [2]– oratorium zostało skomponowane zaledwie w dwa tygodnie, między 29 VIII a 14 IX 1741, przez Georga Friedricha Händla. To najpopularniejsza kompozycja Händla, a słynny chór „Hallelujah” z tego oratorium zalicza się do jego najbardziej rozpoznawalnych kompozycji klasycznych (podczas jego wykonania obecny na koncercie król Jerzy II wstał z miejsca, a wraz z nim cała publiczność. Na pamiątkę tego zdarzenia tradycja ta została zachowana w Wielkiej Brytanii i kontynuowana jest w niektórych krajach europejskich, również w Polsce). Dzieło to, które przyniosło kompozytorowi światową sławę, stawiane jest na równi z Pasją według św. Mateusza J.S. Bacha. Premiera utworu odbyła się w Dublinie 13 kwietnia 1742 roku. Już podczas próby generalnej irlandzcy krytycy zgodnie pisali, że jest to najdoskonalsza kompozycja wszech czasów. Tekst oratorium, złożony z 52 ogniw, jest zaczerpnięty z wersetów Pisma Świętego (głównie ksiąg prorockich Starego Testamentu, ale również z Nowego Testamentu). Ich wyboru i zestawienia dokonał Charles Jennens. Dzieło podzielone jest na trzy części:

  1. pierwsza jest zapowiedzią przyjścia Mesjasza,
  2. druga opowiada o życiu, śmierci i zmartwychwstaniu Mesjasza,
  3. trzecia mówi o misji zbawienia ludzkości.

„Mesiasz”, trudny technicznie, wymagał od kompozytora każdorazowy dobór odpowiednich wykonawców, co wywoływało też zmiany niektórych fragmentów oratorium w zależności od możliwości wykonawczych. Te zmiany wprowadzali później i inni kompozytorzy, a więc nie powinno dziwić, że powstało kilka wersji Mesjasza, na przykład opracowanie Wolfganga Amadeusa Mozarta bądź wersja Fryderyka Chrysandra– biografa i znawcy muzyki Händla. Wersja Foundling Hospital (przygotowana dla cyklu koncertów charytatywnych mających wspomóc The London Foundling Hospital) z 1754 roku zalicza się do źródłowych partytur tego oratorium.

Dwie edycje płytowe „Mesjasza” krótko tu omówię:

  • Messiah” w wykonaniu The Monteverdi Choir i The English Baroque Soloists pod dyr. Johna Eliota Gardinera, został wydany w 1982 roku przez firmę Philips.

Nagranie jest imponujące pod względem umiejętności technicznych wszystkich wykonawców, a tempa, soliści, orkiestra i chór są podręcznikowymi przykładami tego, jak czysto i precyzyjnie może brzmieć „Mesjasz”. Dyrygent dla realizacji swojej wizji bardzo starannie dobrał śpiewaków solowych: Roberta Hale’a (bas), Catherine Robbin (mezzosopran), Margaret Marshall (sopran), Saula Quirke’a (sopran chłopięcy), Anthony’ego Rolfe Johnsona (tenor), którzy śpiewają wspaniale: z lekkością i gracją. Handel był doświadczonym kompozytorem teatralnym, więc „Mesjasz” był zapewne przeznaczony do śpiewania zgodnego ze stylem dramaturgicznym- ale Gardiner w przypadku nagrań uniknął emocjonalnego odczytywania tekstów, raczej wybrał dobrą dykcję, łagodne zmiany dynamiczne i powolne tempa. zapewne nikt nie pomyli się kupując tę wersję „Mesiasza”, choć jest jeszcze jedna (co najmniej) godna uwagi:

  • Messiah” w wykonaniu Les Arts Florissants pod dyrekcją Williama Christie, przy współudziale: Barbary Schlick (sopran), Sandrine Piau (sopran), Tommy’ego Williamsa (sopran), Andreasa Scholla (kontralt), Marka Padmore’a (tenor) i Nathana Berga (bas). Podwójną płytę wydała Harmonia Mundi w 1993 roku.

William Christie raczej próbuje przekonać do kontemplacyjnego Mesjasza, pozbawionego wysiłku lub nadmiernego napięcia. Miał do dyspozycji znakomitą grupę solistów, wśród których byli sopranistka Sandrine Piau, tenor Mark Padmore i kontratenor Andreas Scholl, świetnie wyszkolony chór i zespół instrumentalistów, co ułatwiało zadanie. Nagranie to było nowym spojrzeniem na Mesjasza- lżejsze, zastępujące masywny chór dopracowanym i klarownym małym zespołem w towarzystwie stylowej barokowej orkiestry. Schlick i Piau to solistki sopranowe łatwo odnajdujące melodie, przy czym Schlick ma bardzo atrakcyjną jakość w swoim głosie, a Piau przedstawia również wysoką wartość aktorską. Obie śpiewaczki jednak bardziej dbają o piękno i kształt muzyczny niż o wyrazistość znaczenia słów. Andreas Scholl wnosi płynny śpiew, jest piękny i interpretujący w zgodzie ze znaczeniem słów. Tenor Mark Padmore jest przykładem książkowym jak śpiewać „Mesjasza”. Jego inteligencja muzyczna, wyrazisty ton i dbałość o przekaz słowny łączą się w całość- wysoki artyzm. Użyta wersja jest zasadniczo taka z jaką Haendel występował pod koniec lat pięćdziesiątych XVII wieku, choć w przeciwieństwie do niektórych przedstawień historycznych, Christie niezbyt ściśle się trzyma wzorców. Christie, soliści i Les Arts Florissants dali melomanom nastrojową i bardzo stylową muzykę. Ten dysk jest przygotowany technicznie bardzo dobrze, więc ułatwi niektórym słuchaczom wybór wersji, która doskonalej niż wiele innych oddaje niuanse gry muzyków dyrygowanych przez Wiliama Christie.

 

Aria koncertowa to pieśń skomponowana dla wokalisty i orkiestry, napisana specjalnie na potrzeby koncertu, a nie jako część opery. Arie koncertowe zazwyczaj komponowane są dla konkretnych śpiewaków, kompozytor zawsze przy komponowaniu utworu ma na myśli głos i umiejętności tego pieśniarza. Oprócz oznaczania luźnych arii dla pieśniarza i orkiestry, termin ten jest również używany do wskazania arii, które zostały specjalnie skomponowane do wstawienia do już istniejących oper, jako dodatki do partytury lub jako substytuty innych arii. Są one czasami wykonywane na koncertach, ponieważ nie są one już potrzebne do ich pierwotnego celu, chociaż nie były, ściśle mówiąc, skomponowane do wykonania w koncercie. Po tym wstępie mogę przedstawić pudło siedmiu płyt, wydane przez London Records (amerykański oddział Decca Records) w 1997. roku,  a zatytułowane „Mozart, The Concert Arias”. Do zestawu wybrano utwory nagrane przez zespoły: Vienna Chamber Orchestra, London Symphony Orchestra, a dyrygentami byli: György Fischer, Sir John Pritchard, Reinhard Peters oraz Argeo Quadri. Wszystkie arie sopranowe, tenorowe, barytonowe i basowe pojawiły się jednym tomie w wykonaniu: Kiri Te Kanawy (sopran) Edity Gruberovej (sopran), Krisztiny Laki (sopran), Elfriede Hoebarth (sopran), Teresy Berganzy (mezzosopran), Gösty Winbergha (tenor), Fernanda Coreny (bas) i Dietricha Fischer-Dieskau’a (baryton).

Mozart sprawia, że każdy głos jest klejnotem, a śpiew bez zarzutu. Jest tu dużo muzycznie doskonale uformowanych pieśni, ale to nie świadczy o tym, że nie są wyróżniane osobowości wykonawcze. Pieśniarze o nazwiskach, które nie są tak dobrze znane szerokiemu gronu melomanów, na przykład Krisztiny Laki albo Elfriede Hoebarth (która śpiewa najtrudniejsze i najwyżej wznoszone arie z pewnością siebie), potrafią jednak śpiewać w konfrontacji z największymi z wielką łatwością, dokładnością i pięknym brzmieniem. To kompendium niezasłużenie zaniedbywanych arii, bo wiele z tych arii rywalizuje z najwspanialszymi momentami oper, a niektóre z nich, zwłaszcza arie dla głosu sopranowego, są przecież „ekwilibrystyką” wokalną, a te trzeba usłyszeć, aby w uwierzyć. Nie wyobrażam sobie kolekcji z repertuarem Mozarta, która powinna znajdować się w kolekcji płytowej melomana bardziej niż tę.

 

Wolfgang Amadeus Mozart był wyniosłym i niezbyt przychylnie wypowiadającym się o współczesnym mu kolegach kompozytorach. Ale był wyjątek- Joseph Haydn. Był tym jedynym kompozytorem na świecie wystarczająco genialnym, by móc śmiało spojrzeć w oczy Mozarta, mało tego- młodszy o 24 lata Mozart pragnął pochwał ze strony Haydna, ale Haydn również do szczodrych nie należał. Mozart miał wiele Haydnowi do zawdzięczenia, zresztą wspaniałą serię sześciu kwartetów smyczkowych Mozart poświęcił Haydnowi. Te kwartety prawdopodobnie by nie powstały gdyby pionierskie prace Haydna nie „przetarły im drogi” w tym gatunku. Symfonie Mozarta również wiele zawdzięczają Haydnowi. Haydn, obdarzony jak Mozart łaską Bożą, miał dwa narzędzia główne- dysponował doskonałym warsztatem kompozytorskim i przebogatą wyobraźnią, co pozwoliło mu komponować arcydzieła, ot choćby oratoria: „Die Schöpfung” (The Creation), „Die Jahreszeiten” (The Seasons) i „Il Ritorno di Tobia”.

Trzy epickie oratoria Haydna, obfitujące w wirtuozowskie arie i orkiestracje zmieniające nastrój, są słusznie szanowane i chętnie słuchane do dnia dzisiejszego. Tematem przewodnim „Die Schöpfung” (Stworzenie Świata) jest stworzenie świata według pierwszego rozdziału „Księgi Rodzaju”. Podąża za dziełami Boga powstałymi od pierwszego do szóstego dnia. W siódmym dniu dokonuje kontemplacji pierwszych ludzi w Raju. Angielskie libretto napisał poeta Thomas Linley, który oprócz „Księgi Rodzaju” skorzystał jeszcze z dwóch źródeł: psalmów biblijnych i poematu „Raj Utracony” Johna Miltona. Haydn nie znał języka angielskiego, więc poprosił barona Van Swietena o przetłumaczenie na niemiecki, ale jak się okazało Van Swieten też nie znał angielskiego doskonale, tak więc przetłumaczył tekst dość swobodnie. Prace nad oratorium trwały dwa lata do kwietnia 1798 roku. Haydn inspirował się, będąc z wizytą w Anglii, wielkim oratorium skomponowanym przez George’a Friderica Handla. Haydn napisał „Stworzenie Świata” na trzy głosy solowe (sopran, tenor i bas), chór czterogłosowy i dużą klasyczną orkiestrę w składzie: 3 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, kontrafagot, 2 rogi, 2 trąbki, 3 puzony oraz smyczki, a w recitativach również klawesyn lub pianoforte. Kompozytor „The Creation” przyznał, że komponowanie oratorium było dla niego fundamentalnym przeżyciem religijnym: „Nigdy nie byłem tak pobożny jak wtedy, gdy pracowałem nad stworzeniem; Każdego dnia padałem na kolana i prosiłem Boga, aby dał mi siłę do szczęśliwego wykonania tej pracy.” Jednak praca była wyczerpująca, którą odchorowywał przez dłuższy czas po premierze. „Die Schöpfung” zostało wykonane po raz pierwszy przy końcu kwietnia 1798 r. pod batutą 66-letniego Haydna w Burgtheater w Wiedniu. W współczesnych czasach powstało wiele wartościowych interpretacji tego dzieła i jednym z najbardziej udanych jest Antala Doráti’ego i  Laszlo Heltay’a wydane przez Deccę w 1998 roku w ramach kompletu siedmiu płyt CD- „Haydn Oratorios: Die Schopfung, The Creation,  Die Jahreszeiten, The Seasons, Il Ritorno di Tobia”. Ci znani dyrygenci- Doráti i Heltay poprowadzili zespoły: Royal Philharmonic Orchestra,  Brighton Festival Chorus, z solistami: Benjaminem Luxon, Heleną Döse, Kurtem Moll’em, Lucią Popp i Wernerem Hollweg’iem. Muzyka Franza Josepha Haydna jest mistrzowsko uchwycona przez Dorátiego i Heltaya, ale i muzycy się przyłożyli do sukcesu, zwłaszcza świetni soliści, choć trudno tu kogokolwiek wyróżniać. Nagranie jest dynamiczne, potężne, po prostu- piękne. W tym samym pakiecie znaleźć można „Il ritorno di Tobia”, pierwsze oratorium, które napisał Haydn. To najbardziej rozbudowana i ambitna kompozycja tamtego czasu, z librettem Giovanniego Gastone Boccheriniego (brata Luigiego Boccheriniego). To libretto nie stwarzało pola do popisu kompozytorowi, bo jak pisali krytycy: „autor de-dramatyzuje żywe epizody źródłowej historii Tobita w Apokryfie”. Dzieło miało swoją premierę w Wiedniu 2 kwietnia 1775 roku. W formie jest zbliżona do opery seria (opery poważnej) z szeregiem gigantycznych arii. Muzyka Haydna jest misternie skomponowana, chóry są bogate, arie pomysłowe i bardzo wymagające. W zestawie „Haydn, Oratorios…” to oratorium (w poprawionej wersji kompozytora z 1784 r.) wykonują zespoły Royal Philharmonic Orchestra i Brighton Festival Chorus, pod dyr. Dorátiego i Heltay’a lrcz z innymi solistami, a mianowicie: Lindą Zoghby, Barbarą Hendricks, Philipem Langridge’m, Benjaminem Luxonem i Dellą Jones. W interpretacji artystów wymienionych w poprzednim zdaniu nagrania są mocno zalecane, bowiem artyści ci stosują dobrze dobrane tempa, a poza tym uzyskują efekt jaki można określić jako jedynie „słuszny”, a to oznacza pełną satysfakcję po przesłuchaniu całości. Śpiewacy są wyjątkowi: o silnych osobowościach i z głosami pełnymi o ładnej barwie. Tak jak w przypadku „Die Schöpfung”, transfer do formatu CD jest niezwykle udany.
Ostatnim- trzecim oratorium z zestawu jest „Die Jahreszeiten” (Pory roku), które wykonują te same zespoły muzyków i chóru, ale z innymi solistami, a mianowicie z: Wernerem Krennem, Ileaną Cotrubas i Hansem Sotinem. „The Seasons” jest radosną wizją arkadyjskiej niewinności i harmonii. Antal Dorati prowadzi orkiestrę by nadać jej brzmienie bogate i ciężkie ze śpiewem chóralnym, który jest solidny i pełny. Nagranie Decci ma pewien duży plus- jest przekonujące w symfonicznych częściach partytury, ale i w częściach dramatycznych przekonuje.
Zestaw “Haydn Oratorios: Die Schopfung, The Creation,  Die Jahreszeiten, The Seasons, Il Ritorno di Tobia” jest atrakcyjnym kompletem, stylowo zagranym, pełnym humanizmu i ciepła. Wciąż brzmi świeżo i wystarczająco realnie by dać słuchaczowi spektakl przyjemny w odbiorze.

 

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi, włoski kompozytor, gambista, śpiewak i innowator, który przyczynił się do powstania stylu barokowego w muzyce. Swoją pracę ograniczył do madrygałów i oper. Dobrze zaprezentowali madrygały z ósmej księgi madrygałów Monteverdiego wokaliści i instrumentaliści Concerto Vocale pod kierunkiem René Jacobsa (Harmonia Mundi France – HMC 901736.37).


Zoran Minderovic, krytyk z portal AllMusic pisze: “Ten dwupłytowy zestaw wprowadza słuchacza w namiętny, poruszający, a nawet niespokojny świat niezwykłej ósmej księgi madrygałów Monteverdiego (1567-1643), składającej się z Canti guerrieri (pieśni wojowników) i Canti amorosi (pieśni miłosnych), wykonywanej ze smakiem, wyobraźnią i pasją przez wokalistów i instrumentalistów Concerto Vocale pod kierunkiem René Jacobsa. Zamiarem artystycznym Monteverdiego, jak stwierdził w przedmowie, było skomponowanie muzyki odzwierciedlającej „trzy podstawowe namiętności” duszy: gniew, wstrzemięźliwość i pokorę lub modlitwę. Ponieważ muzyka, według Monteverdiego, nigdy nie wyrażała złości, postawił sobie za zadanie wyrażenie tej pasji za pomocą odpowiedniego sposobu ekspresji muzycznej, który nazwał stile concitato (styl wzburzony). Pierwsza grupa madrygałów jest zdominowana przez Combat of Tancred i Clorinda, bardziej muzyczny dramat niż madrygał. Pochodzi on z epickiego poematu Tasso „Jerusalem Delivered” i opisuje tragiczny pojedynek, w którym krzyżowiec śmiertelnie rani wroga, by upaść zakochany w swoim umierającym przeciwniku po uświadomieniu sobie, że walczył z kobietą. Opowiadanie historii, baryton Victor Torres wspaniale rekompensuje swoją fascynującą wirtuozerią dla dyskursywnych momentów w tym dziele (kiedy impuls narracyjny obezwładnia muzykę), a sopranistka Salome Haller, jako umierająca Clorinda, dokonuje cudownego przejścia ze świata śmiertelnej walki do królestwa nadprzyrodzonego spokoju. Innymi ważnymi punktami tego zestawu są pięknie eteryczna realizacja Lamento della Ninfa (Canti amorosi) mezzo Bernardy Fink oraz magiczna interpretacja Now That Heaven and Earth and the Wind Silent, ustawienie (Canti guerrieri) wielkiego sonetu Petrarki, w którym słuchacz dostrzega metaforyczny związek między miłością a wojną.” Uznanie tego dwupłytowego zestawu za doskonałe jest łatwe, bowiem nie można nie być pod wrażeniem pewności gry i śpiewu zespołu Jacobsa oraz pracy jaką wykonali inżynierowie dźwięku dla wiernego oddania barw instrumentów i jakości głosu.

 

Wilhelm Richard Wagner– niemiecki kompozytor, dyrygent i teoretyk muzyki okresu romantyzmu, był reformatorem muzyki operowej, który jako nowator w dziedzinie harmonii, wykorzystywał maksymalnie możliwości tkwiące w systemie dur-moll, oraz w sztuce orkiestracji. Inspirował się dawną literaturą niemiecką, koncentrując się przede wszystkim na mitach germańskich i celtyckich. W centrum jego zainteresowania był tragiczny ludzki los pojmowany jako zmaganie się podłości i cnoty, słabości i siły, wybitności i tępoty.
Dla doskonałej realizacji swoich artystycznych wizji Wagner, za pieniądze króla Bawarii Ludwika II Wittelsbacha, zbudował Festspielhaus w Bayreuth (Teatr Operowy w Bayreuth). Ten teatr wykorzystywany jest jako miejsce wystawiania oper Ryszarda Wagnera podczas corocznego festiwalu w Bayreuth.

Bryła architektoniczna tego budynku powstała według wskazówek samego kompozytora. Ewenementem w budowie tego teatru jest całkowite schowanie orkiestronu, tak że dyrygent i muzycy są całkowicie niewidoczni dla publiczności.

W dniach 13–17 sierpnia 1876 odbyła się tu premiera światowa tetralogii wagnerowskiej- „Pierścień Nibelunga”, dzieła życia Wagnera. Wagner w ciągu dwóch dekad, zanim skomponował muzykę, napisał cztery dramaty literackie oparte na starogermańskim micie o nadreńskich karłach– Nibelungach. Dramat ten, trwający około 14 godzin, jest przeznaczony do wystawiania przez trzy dni, a składa się z czterech utworów: „Złota Renu” (niem. Das Rheingold), „Walkirii” (niem. Die Walküre), „Zygfryda” (niem. Siegfried) i „Zmierzchu bogów” (niem. Götterdämmerung). Fabuła „Pierścienia Nibelunga” [3] obraca się wokół magicznego pierścienia, który zapewnia władzę nad światem, wykutego przez krasnoluda Nibelunga Albericha ze złota, które ukradł dziewicom Renu. Sam Pierścień opisany przez Wagnera jest magicznym talizmanem, którego celem jest rządzenie żeńską mocą przez straszny magiczny akt określany jako „zaprzeczanie miłości” („Liebesverzicht”). Z pomocą boga Loge, Wotan- wódz bogów, kradnie pierścień od Albericha, ale jest zmuszony przekazać go olbrzymom- Fafnerowi i Fasoltowi w zamian za budowę domu bogów, Valhalli , albo wezmią Freię, która dostarcza bogom złote jabłka, zachowujące młodość. Plany Wotana dotyczące odzyskania pierścienia, obejmujące pokolenia, napędzają większość akcji w historii. Jego wnuk, śmiertelny Zygfryd, wygrywa pierścień w walce, zabijając Fafnera (który zabił Fasolta na ringu)- jak zamierzał Wotan, ale w końcu zostaje zdradzony i zabity w wyniku intryg syna Haina Albericha, który chce przejąć pierścień. W końcu Walkiria Brünnhilde- kochanka Siegfrieda i córka Wotana, która straciła nieśmiertelność za to, że sprzeciwiła się ojcu, próbując uratować ojca Zygfryda- Sigmunda, zwraca pierścień dziewicom Renu, gdy popełnia samobójstwo na stosie pogrzebowym Zygfryda. Hagen tonie, gdy próbuje odzyskać pierścień. W tym czasie bogowie i Valhalla zostają zniszczeni.

„Der Ring Des Nibelungenjest” jest bardzo istotnym przedsięwzięciem dla każdej sceny operowej: wystawienie czterech powiązanych ze sobą oper wymaga ogromnego zaangażowania zarówno artystycznego jak i finansowego, stąd w większości teatrów operowych produkcja nowego cyklu pierścieniowego trwa kilka lat. Jedynie Festiwal w Bayreuth, gdzie większość cykli jest wykonywana przez większość lat, pozwala na skrócenie czasu produkcyjnego do jednego roku. Najznakomitsi dyrygenci podejmowali się rejestracji całego cyklu, między innymi: Wilhelm Furtwängler, Clemens Krauss, Rudolf Kempe, Georg Solti (jego nagranie z wiedeńską orkiestrą, dla Decci, było pierwszą sterofoniczną realizacją), Wolfgang Sawallisch, Pierre Boulez czy Karl Böhm, który nagrał relację na żywo. Karl Böhm w latach 1966/7 wraz z Bayreuth Festival Orchestra i solistami: Birgit Nilsson, Theo Adamem, Liane Synek, Gertraud Hopf, Elisabeth Schärtel, Helgą Dernesch, Jamesem Kingiem, Gerdem Nienstedtem, Sieglinde Wagner, Leonie Rysanek, Soną Cerveną, Danicą Mastilovic, Annelies Burmeister, Erwinem Wohlfahrtem, Kurtem Böhme, Gustavem Neidlingerem, Eriką Köth, Margą Höffgen, Anją Silją, Josefem Greindlem, Marthą Mödl. Ludmilą Dvorákovą, Helgą Dernesch, Sieglinde Wagner, Thomasem Stewartem, Wolfgangiem Windgassenem i Dorotheą Siebert, dokonał nagrań dla Philips Records. Całość wydano w formie pudła z czternastoma płytami.

Dla większości Wagner’owych fanów jest prosty wybór- Solti albo Böhm. W rzeczywistości oba brzmią bardzo podobnie, bo w obu nagraniach pojawia się paru tych samych śpiewaków (Windgassen, Neidlinger, Nilsson), obie wersje powstały w tym samym czasie- w połowie lat 60. Decca wtedy była światowym liderem w technologii odtwarzania dźwięku, więc śpiewacy w obu cyklach są bardzo dobrze nagrani, choć orkiestra lepiej brzmi w wersji  Soltiego (z Wiener Philharmoniker), zapewne z winy miejsca nagrań. Podobieństwa należy również szukać w podejściu przyjętym przez obu dyrygentów. Podobnie jak Solti, Böhm jest czułym wobec skrupulatnego odczytywania partytur, a jeśli chodzi o Ring Wagnera- wszystkie nuty zagrane były pod ścisłą kontrolą dyrygenta z podium. Obydwaj dyrygenci byli w stanie stworzyć symfoniczny idealny kształt każdego z aktów, a także utrzymywać ekspresję w każdym momencie spektaklu. Obaj dyrygenci dbają o wyraz dramaturgiczny, choć w tym aspekcie Böhm ma pewną przewagę, zapewne dlatego, że dyryguje inscenizacją. A tempa? Böhm, utrzymuje szybkie tempa. Solti nieco wolniejsze. Zapewne Böhm długo rozważał jak te szybkie tempa przełożą się na dramatyczną opowieść jak i melodyczną linię. Jedną z głównych zalet w wersji Soltiego w stosunku do prezentacji Böhma jest jakość Filharmonii Wiedeńskiej. Festspielorchester z Bayreuth to na pewno bardzo dobry zespół, wykazują doskonałą znajomość muzyki Wagnera (to nie dziwi),  ale ich soliści nie są na tyle wybitnymi indywidualistami żeby wykazać tę samą co wiedeńscy muzycy pełnię brzmienia, zresztą może z winy realizatorów nagrań, albo akustyki sali. A więc dźwięk płyt im nie pomaga, a nawet może rozczarowywać.
Co więc wybrać- Soltiego czy Böhma? Jeśli przyjąć za kryterium jakość śpiewu solistów to na szczycie listy priorytetów byłby… Nie odważę się odpowiedzieć. Jeśli przysłuchać się grze orkiestry to wybór staje się poważnym problemem… Może, mimo pewnych minusów o jakich wspomniałem wcześniej, jednak wersja Böhma, w której ekspresja, wyższe tempa i ten klimat żywego grania da nam większe odczucie realności przekazu muzycznego. Zresztą jeśli ktoś wybierze Soltiego to błędu też nie popełni.

 

 


[1] Informacje biograficzne dotyczące J.S. Bacha zostały zaczerpnięte z: 

[2] Informacje dotyczące Mesiasza (HWV 56) na podstawie: 

[3] Treść „Pierścienia Nibelunga” przedstawiłem w oparciu o: 


Powrót do części pierwszej tego artykułu >>

Kolejne rozdziały: