Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział szósty)

 

Ten rozdział będzie o niebanalnych artystach, rozpoznawalnych w każdych testach możliwych, którzy wypowiadali się twórczo w konwencji rockowej, ale z jazzowego stylu potrafili korzystać. A skoro o płytach rockowych z jazzowym posmakiem chcę pisać, to i dla trzech (co najmniej) grup jazz-rockowych „czystej maści” miejsce się tu znajdzie, jednak ze względu na obszerność tematu znajdą się one w rozdziale następnym.

 

Najistotniejszym i najodważniejszym spośród ekscentryków rocka był Frank Zappa. Twórca muzyki, tekstów, aranżer, producent, wokalista i gitarzysta (kolejność obojętna, bo wszystko robił perfekcyjnie). Świat muzyczny zszokował już pierwszym albumem- „Freak Out!” (w 1966 roku), sygnowanym przez  The Mothers of Invention, zespołu do którego Zappa dołączył w 1964 gdy jeszcze nazywali się Soul Giants. Ale co to za nazwa? Zappa zmienił ją na The Mothers of Invention (pod presją wytwórni płytowej MGM), co trafniej oddawało przyszłe zamiary muzyków. Ten ich pierwszy album był drugim (po „Blonde on Blonde” Boba Dylana) podwójnym albumem wydanym przez rockowego wykonawcę.


Zmieszano na nim rythm & blues, doo-wop , musique concrète, eksperymentalne kolaże dźwiękowe (w owym czasie nowatorskie efekty w muzyce rockowej). „Freak Out!” natychmiast wyniósł autora na czoło poszukujących nowego języka muzycznego, który mógłby zostać zaakceptowany przez postępową młodzież. Brzmienie było surowe, ale forma wyrafinowana. Słowa gloryfikowały nonkonformistyczną postawę, krytykowały władze, zauważalne było spojrzenie dadaistyczne. Pojawiały się pozornie konwencjonalne pieśni miłosne. Od momentu nagrywania pierwszej płyty miał pełną kontrolę nad swoim dziełem, choć jeszcze wtedy producentem był Tom Wilson. Był potrzebny bo znał doskonale branżę, a poza tym dostarczał grupie zasobów finansowych. W wywiadzie dla radia z 1967 roku Zappa wyjaśniła, że 12-minutowy „Return of the Son of Monster Magnet”, z czwartej strony long playa, był w rzeczywistości niedokończonym utworem. Został on stworzony, jako podkład dla dużo bardziej skomplikowanej kompozycji, ale MGM odmówiło zatwierdzenia dodatkowego czasu nagrania. Wobec tego Zappa zdecydował (znacznie jego rozczarowanie) wydać w takiej postaci jaką stworzono do pory przerwania sesji. W tym niedokończonym kształcie… Na stronie drugiej albumu znajdujemy definicję pojęcia „Freak Out”. Zappa pisze: „…”Freaking out” jest procesem, za pomocą którego człowiek odrzuca przestarzałe i odrażające standardy myślenia, ubierania się, etykiety społecznej w celu wyrażania w sposób twórczy swego stosunku do najbliższego otoczenia i struktury socjalnej jako całości. Mniej spostrzegawcze jednostki odniosły się do nas, którzy wybraliśmy ten sposób myślenia i czucia jak do „freaks” (pomyleńców) – stąd nazwa Freaking out. Biorąc pod uwagę płaszczyznę kolektywu, to gdy pewne ilości freaks zbiorą się i wyrastają twórczo, np, poprzez muzykę i taniec, nazywa się to ogólnie freak out. Uczestnicy będący już wyemancypowani z narodowej i społecznej niewoli, ubrani w swoje najbardziej inspirujące stroje, realizują jako grupa swój potencjał swobodnej ekspresji”.

Kontynuacją stylu był następny album, wydany rok później. Tom Wilson zatytułował go „Absolutely Free„. Płyta obejmowała rozbudowane nagrania Mothers of Invention, prezentując styl kompozytorski Zappy poznany na „Freak Out”. Teksty krytykujące hipokryzję i konformizm społeczeństwa amerykańskiego, ale także kontrkultury lat sześćdziesiątych, są tematami najbardziej znaczącymi.  Jednocześnie w czasie trwania sesji do „Absolutely Free” Zappa nagrał materiał złozony z utworów orkiestrowych, które wydal  pod własnym nazwiskiem („Lumpy Gravy”, Capitol Records, z 1967 roku). Jest to niesamowicie ambitny projekt muzyczny,  „pomnik dla Johna Cage’a”, który łączy motywy orkiestrowe, tekst i elektroniczne efekty dźwiękowe.


We’re Only in It for the Money”, następny album z pierwszej wielkiej trójki, wydany w 1968 roku. Podobnie jak w poprzednich to satyra na lewicującą i prawicową politykę.  Jest również satyrą na kulturę hippie. Podczas sesji nagraniowych do “We’re Only in It for the Money” The Beatles wydali album “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. W odpowiedzi na to wydarzenie Zappa postanowił zmienić obraz albumu- na parodię albumu The Beatles, ponieważ czuł, że Beatles są nieszczerzy w tym co robią, więc stali się symbolem sprzeciwu Zappy wobec komercjalizacji życia. Okładka miała łatwo kojarzyć się z albumem The Beatles. Jednak Capitol Records wyrażal dezaprobatę co wywoływało opóźnienie w wydaniu płyty Zappy. Verve kompromisowo postanowił pakować album w odwróconą okładkę- obrazy które miały wypełniać wnętrze rozkładanego albumu przeniesiono na strony zewnętrzne, a te kojarzące się z „Sgt. Pepper’s…” „ukryto” we wnętrzu (Zappa wściekły, ale zaakceptował to rozwiązanie). Podczas produkcji nagrań Zappa eksperymentował przy konsolecie- wytwarzał nietypowe tekstury dźwiękowe, skrócał utwory wypełniając zakończenia dialogami, wplatał segmenty muzyki orkiestrowej (pochodziły z sesji do „Lumpy Gravy”).



Przenieśmy się do roku 1973 gdy Zappa nagrał dwie znakomite i jak na standardy Zappy komercyjne płyty, a mianowicie „Over-Nite Sensation” i „Apostrphe’”. Pochodziły z tej samej sesji nagraniowej w Bolic Sound, Inglewood i Whitney Studios w Glendale. W składzie The Mothers znaleźli się też muzycy z doświadczeniem jazzowym- skrzypek Jean-Luc Ponty, pianista George Duke i trębacz Sal Marquez. Dobór muzyków nie był przypadkowy, bo płyty posiadały sporo pierwiastków jazzowych, zwłaszcza harmonie. Te albumy są przełomowymi, bo z nimi Zappa porzuca estetykę lat 60. na dobre, by wkroczyć w rejony nowocześniejsze- fusion music. Płyta początkowo była źle oceniana z powodu jego lirycznej treści, którą niektórzy krytycy uznali za złamanie zasad jakim hołdował Zappa. Magazyn Rolling Stone twierdził, że najlepsze prace Zappy zostały już nagrane przy wcześniejszych inkarnacjach The Mothers. Z kolei magazyn New Musical Express napisał, że album „nie jest jednym z największych osiągnięc Franka”. Po latach recenzje oceniły album o wiele lepiej: Steve Huey z Allmusic napisał: „Uwielbiasz lub nienawidzisz […] Over-Nite Sensation skomplikowało strukturę utworu i stapiało seksualne i społeczne problemy w melodyjną, technicznie perfekcyjną ciężką gitarę z jazzowymi zmianami akordów i funky rytmami; Głos Zappy niczym wampir, który obniżył mu się po wypadku (spadł ze sceny, bo zazdrosny mężczyzna otworzył zapadnię), przejmuje opowieść […] Podobnie jak większość materiałów z lat 70. i 80. „Over-Nite Sensation” można postrzegać jako problem ideologiczny (jeśli nie masz oporów przed poczuciem humoru FZ), ale muzycznie jest wspaniałe”.  Kelly Fisher Lowe, o tekstach i muzyce Franka Zappy, pisze, że „są ważne”.

Był tzw. suportem (*) dla Franka Zappy na początku lat 70., właśnie wtedy zainteresował swoją twórczością publiczność, ale i krytyków. W 1976 roku na płycie „Small Change” śpiewał: „The piano has been drinking, not me, not me, not me, not me, not me” („pianino jest pijane, nie ja, nie ja, nie ja, nie ja”). Kłamał, pił ostro…

Tom Waits, bo o nim piszę, w swojej twórczości kompozytorskiej czerpie co najlepsze z jazzu, bluesa, folku, rock and rolla i tradycyjnego popu też. Sięga też po vaudeville i  industrial music. Proporcje mieszanych stylów się jedynie zmieniają jeśli prześledzić jego drogę artystyczną. Do tej pory, od 1972 roku (czasu debiutu) wydał 17 płyt studyjnych i 12 koncertowych. Waits ma charakterystyczny głos, zabawnie i chyba trafnie opisał go krytyk Daniel Durchholz: „…jakby zmoczone było w kadzi burbonu, pozostawione w wędzarni przez kilka miesięcy, a następnie zabrane na zewnątrz i przejechane samochodami„. Ten jego głos jest tak charakterystyczny, że nie można go pomylić z kimś innym nawet wtedy gdy śpiewa przez tubę głosową (a robi to dość często). Jego teksty przedstawiają groteskowe portrety brytalnych postaci i miejsc, ale też bywa skłonny tworzyć konwencjonalne ballady. Albumowi „Small Change” towarzyszył podwójny singiel „Step Right Up”/”The Piano Has Been Drinking”. To był krytyczny sukces, bo komercyjny, w czym wyprzedził wszystkie wcześniejsze albumy Waitsa. Dopiero wtedy jego płyta znalazła się na liście 100 najpopularniejszych albumów Billboard. Album otwiera utwór o pięknej (i chwytliwej) linii melodycznej- „Tom Traubert’s Blues (Four Sheets to the Wind in Copenhagen)”, prawdopodobnie o spotkaniu z duńską piosenkarką Mathilde Bondo. Waits tylko wyznał: „Uh, dobrze poznałem tę dziewczynę o imieniu Matilda…”. Podobnie jak w poprzednich dwóch albumach Waitsa, silnie słychać wpływ jazzu w balladach o lirycznym stylu. Wokalnie chyba był pod wpływem Louisa Armstronga , może też Dr Johna. Ballady aranżował dla głosu, na tle fortepianu, kontrabasu, perkusji (za tym instrumentem sława jazzu- Shelly Manne) i saksofonu (Lewis Barry Tabackin). Niektóre utwory wzbogaca sekcja smyczków.

Nie sposób pisać tu o wszystkich płytach wydanych przez Waitsa, należy coś wybrać… W każdym razie zanim wydał „Franks Wild Years” wyróżnić można- „Foreign Affairs”, „Blue Valentine”, „Swordfishtrombones”, „Rain Dogs”.

Tom Waits nie zamyka się jedynie pośród desek estrady lub w studiach nagrań, występuje w filmach, działa też w teatrze. „Franks Wild Years” to album, wydany w 1987 roku przez Island Records, o podtytule „Un Operachi Romantico in Two Acts”. Album wykorzystuje utwory napisane przez Waitsa i jego żonę, Kathleen Brennan do sztuki teatralnej o tym samym tytule (miała ona swoją światową premierę w teatrze Briar St. w Chicago , w stanie Illinois w czerwcu 1986, w wykonaniu Steppenwolf Theatre Company). Oczekiwano, że autor zagra główną rolę, bo przecież rozwijał swoją karierę aktorską z kilkoma rolami drugoplanowymi i z główną rolą w ” Down by Law ” Jima Jarmuscha (znalazły się w nim dwa utwory Waitsa z „Rain Dogs” w ścieżce dźwiękowej). Słychać tu echo niemieckich pieśni artystycznych i muzyki okazjonalnej. Utwory są podane w wolnych tempach, a w aranżacjach znalazły się mniej typowe instrumenty jak np. marimba, banjo lub róg barytonowy. Głos w niektórych balladach został sztucznie sprasowany i zniekształcony. Same utwory często są konwencjonalnymi romantycznymi pieśniami i najprawdopodobniej byłyby szablonowe gdyby nie dziwactwa instrumentacji, aranżacji i wykonania. Na przykład: „Innocent When You Dream”, piosenka o rozczarowaniu miłością, ma wyśmienitą melodię, a grana przez rozchwiane organy, bas, skrzypce i pianino, a wśród nich Waits jak pijany. Piosenki są na przemian gorzkie lub przeciwnie- pełne nadziei.

Wydany w 2002 roku, ale napisany w 1990, „Blood Money” jednocześnie z „Alice” to zestaw piosenek napisanych przez Waitsa i Kathleen Brennan (żonę Waitsa), we współpracy z dramaturgiem Robertem Wilsonem. Tekst jest luźną adaptacją dramatu teatralnego Georga Büchnera „Woyzeck”, o prostym żołnierzu, który został popchnięty do makabrycznych zbrodni w wyniku doznanych upokorzeń w koszarowym życiu i eksperymentów przeprowadzanych przez sadystycznego lekarza. Muzycznie „Blood Money” jest stylowym odwołaniem się do  niemieckich kabaretów ale współcześnie zaaranżowanych z udziałem doskonałych muzyków- grającego na harmonijce Charliego Musselwhite’a, saksofonisty i klarnecisty Colina Stetsona, basisty i gitarzysty Larry’iego Taylora oraz tych grających na organach, marimbie, gitarze. Bohaterowie tych pieśni są karykaturalnymi, wypaczonymi i zmarnowanymi przez życie.

„Alice”, jak w przypadku „Blood Money”, to muzyka z produkcji teatralnej napisanej przez Waitsa, jego żonę Kathleen Brennan i wieloletniego współpracownika- reżysera Roberta Wilsona. Treść bada obsesyjny związek pomiędzy Lewisem Carrollem a dziewczynką- Alice Liddell, która zainspirowała go do napisania „Alice in Wonderland”. „Blood Money” jest smaku gorzkiego, a „Alice” jest słodka. Tom Waits nagrał album nasycony z czułością. Z życiową partnerką Kathleen Brennan stworzył, cykl pieśni miłosnych tak poruszających i poetyckich, jakich do tej pory nie miał w repertuarze. sa one bliskie balladom jazzowym, starym walcom, europejskim pieśniom ludowym. Ciepło ich podkreśla dobór innstrumentów małej orkiestry kameralnej i te, które zwykle się na płytach Waitsa pojawiają- marimba, fortepian, organy, dęte stroikowe, natomiast brak gitary. Melodie na „Alicji” są z tych najpiękniejszych w dorobku Waitsa i najbardziej bezpośrednimi. Owszem, Waits potrafił słodko grać (np. na „Blue Valentine” czy „Foreign Affairs”), ale te są bardziej wyrafinowane. Tom Waits dwa lata później nagrywa „Real Gone„, jego pierwszy album studyjny, na którym nie usłyszymy żadnego fortepianu.

Odessał z utworów tego albumu prawie wszystko co wydało mu się konwencjonalne, sprowadzając je do prostoty opartej o nieskomplikowany szkielet rytmiczny, do gardłowo śpiewanych bluesów i country music.  Pośród utworów gdzie ewidentnie Waits  konwencję łamie trafiają się przecudne rarytasy jak diamenty w błocie- „Sins of My Father”, śpiewane ze ściśniętym gardłem na tle gitar i delikatnej perkusji albo szeptem podane „How’s It Gonna End”. Jest tych diamentów więcej. Zbiór zamyka „Day After Tomorrow”  jedna z najbardziej wnikliwych antywojennych pieśni, która ani nie jest banalna ani sentymentalna jak to najczęściej bywa. Po „Real Gone” Tom Waits wydał tylko dwie płyty- „Orphans: Brawlers, Bawlers and Bastards” (omówiony w artykule- „płyty edytorsko wyjątkowe„) i „Bad as Me”. Teraz pozostaje tylko czekać na następny doskonały (w co nie wątpię) album.

16 razy nominowana do nagrody Grammy, 9 razy ją zdobyła. Pierwszy raz w 1969 roku za swoją drugą płytę „Clouds”, a po raz ostatni w 2007 za „One Week Last Summer”. O kim chcę napisać? O Joni Mitchell,  kanadyjskiej piosenkarce folk rockowej, popowej i na koniec jazzowej. Zaczynała od śpiewania w małych klubach nocnych w zachodniej Kanadzie, później grając na ulicach Toronto. Dopiero po przeprowadzce do Stanów Zjednoczonych (w 1965 roku) udaje jej się zadebiutować albumem „Song to a Seagull”. Ogólnoświatową sławę przynoszą kompozycje  „Big Yellow Taxi” i „Woodstock”. Jej wczesne płyty miały charakter folkowy, ale w późniejszych przeważać zaczęła nuta jazzowa.

Turbulent Indigo„, piętnasty album w dyskografii pieśniarki i autorki tekstów Joni Mitchell, zdobył nagrodę Grammy w 1994 roku, bo uznano, że jest najlepszym Pop Albumem Roku. John Milward napisał w magazynie Rolling Stone: „najlepszy album Mitchell od połowy lat 70.”. Inspiracją dla Mitchell był Vincent van Gogh, do którego nawiązuje w tytułowym utworze. Autoportret Joni Mitchell widniejący na okładce płyty też jest w stylu van Gogha. Pozostałe utwory zajmują się bardziej uniwersalnymi tematami, na przykład w „The Magdalene Laundries” opowiada o cierpieniach irlandzkich kobiet, a w „Not to Blame” o notorycznych pobiciach kobiet przez swoich ukochanych, w innych utworach porusza tematy konsumpcjonizmu, globalnego ocieplenia czy chorobą AIDS. Całośc jest bardzo muzykalna, poetycka i bardzo smutna. Kompozycje, sposób artykulacji wokalnej, wreszcie aranż dają świadectwo, że Mitchell przestaje być balladzistką folkową a zaczyna być jazzową, co w pełni da wyraz w nagraniach z podwójnego albumu- „Travelogue„.

Joni Mitchell mówi: „Travelogue jest moją ostatnią…” Jeśli rzeczywiście tak jest to koniec jest szczególnie błyskotliwy, albo nawet olśniewający. Jest to zbiór 22 utworów na dyskach CD zapakowany w bogaty digipack z mnóstwem reprodukcji obrazów Mitchell, Ta płyta to z jednej strony poetyckie wspomnienie, a z drugiej inna interpretacja znanych jej utworów z wcześniejszych płyt. Nowe aranże rozpisano na dużą 70. osobową jazzową orkiestrę, a w niej jazzowe legendy: Herbie Hancock, Wayne Shorter, Kenny Wheeler i Paulinho da Costa, perkusista Brian Blade, basista Chuck Berghofer, organista Billy Preston. To nie jest przearanżowany „Best of”, lecz nowy spójny album, w którym utwory przenikają się logicznie. Te całkowicie przekształcone pieśni obejmują całą jej karierę, od jej debiutu „Song From Seagull”, aż po „Turbulent Indigo” (niektóre albumy zostały pominięte). Klimat, odpowiedniość muzyki i treści utworów pozostały bez zmian, jedynie to co w tle- instrumentarium i artykulacja wokalistki się zmieniła. Jej głos, od lat palenia papierosów, jest osłabiony, ale też bardziej ekspresyjny i dojrzały. Czy obietnica Joni Mitchell się spełniła? No nie…. „Shine”, dziewiętnasta płyta, stała się jej najnowszą płytą studyjną (wydana 25 września 2007 roku).

 

 


Kolejne rozdziały:

                 

Dodaj komentarz