Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział szósty, część 1)
Tematem obu części rozdziału szóstego będą dzieła niebanalnych artystów, rozpoznawalnych w każdych testach możliwych, którzy wypowiadali się twórczo w konwencji rockowej, wykorzystujących jazzową stylistykę.
Najistotniejszym i najodważniejszym spośród ekscentryków rocka był Frank Zappa. Twórca muzyki, tekstów, aranżer, producent, wokalista i gitarzysta (kolejność obojętna, bo wszystko robił perfekcyjnie). Świat muzyczny zszokował już pierwszym albumem- „Freak Out!” (w 1966 roku), sygnowanym przez The Mothers of Invention, zespołu do którego Zappa dołączył w 1964 gdy jeszcze nazywali się Soul Giants. Ale co to za nazwa? Zappa zmienił ją na The Mothers of Invention (pod presją wytwórni płytowej MGM), co trafniej oddawało przyszłe zamiary muzyków. Ten ich pierwszy album był drugim (po „Blonde on Blonde” Boba Dylana) podwójnym albumem wydanym przez rockowego wykonawcę.
Zmieszano na nim rythm & blues, doo-wop , musique concrète, eksperymentalne kolaże dźwiękowe (w owym czasie nowatorskie efekty w muzyce rockowej). „Freak Out!” natychmiast wyniósł autora na czoło poszukujących nowego języka muzycznego, który mógłby zostać zaakceptowany przez postępową młodzież. Brzmienie było surowe, ale forma wyrafinowana. Słowa gloryfikowały nonkonformistyczną postawę, krytykowały władze, zauważalne było spojrzenie dadaistyczne. Pojawiały się pozornie konwencjonalne pieśni miłosne. Od momentu nagrywania pierwszej płyty miał pełną kontrolę nad swoim dziełem, choć jeszcze wtedy producentem był Tom Wilson. Był potrzebny bo znał doskonale branżę, a poza tym dostarczał grupie zasobów finansowych. W wywiadzie dla radia z 1967 roku Zappa wyjaśniła, że 12-minutowy „Return of the Son of Monster Magnet”, z czwartej strony long playa, był w rzeczywistości niedokończonym utworem. Został on stworzony, jako podkład dla dużo bardziej skomplikowanej kompozycji, ale MGM odmówiło zatwierdzenia dodatkowego czasu nagrania. Wobec tego Zappa zdecydował (znacznie jego rozczarowanie) wydać w takiej postaci jaką stworzono do pory przerwania sesji. W tym niedokończonym kształcie… Na stronie drugiej albumu znajdujemy definicję pojęcia „Freak Out”. Zappa pisze: „…”Freaking out” jest procesem, za pomocą którego człowiek odrzuca przestarzałe i odrażające standardy myślenia, ubierania się, etykiety społecznej w celu wyrażania w sposób twórczy swego stosunku do najbliższego otoczenia i struktury socjalnej jako całości. Mniej spostrzegawcze jednostki odniosły się do nas, którzy wybraliśmy ten sposób myślenia i czucia jak do „freaks” (pomyleńców) – stąd nazwa Freaking out. Biorąc pod uwagę płaszczyznę kolektywu, to gdy pewne ilości freaks zbiorą się i wyrastają twórczo, np, poprzez muzykę i taniec, nazywa się to ogólnie freak out. Uczestnicy będący już wyemancypowani z narodowej i społecznej niewoli, ubrani w swoje najbardziej inspirujące stroje, realizują jako grupa swój potencjał swobodnej ekspresji”.
Kontynuacją stylu był następny album, wydany rok później. Tom Wilson zatytułował go „Absolutely Free„. Płyta obejmowała rozbudowane nagrania Mothers of Invention, prezentując styl kompozytorski Zappy poznany na „Freak Out”. Teksty krytykujące hipokryzję i konformizm społeczeństwa amerykańskiego, ale także kontrkultury lat sześćdziesiątych, są tematami najbardziej znaczącymi. Jednocześnie w czasie trwania sesji do „Absolutely Free” Zappa nagrał materiał złozony z utworów orkiestrowych, które wydal pod własnym nazwiskiem („Lumpy Gravy”, Capitol Records, z 1967 roku). Jest to niesamowicie ambitny projekt muzyczny, „pomnik dla Johna Cage’a”, który łączy motywy orkiestrowe, tekst i elektroniczne efekty dźwiękowe.
“We’re Only in It for the Money”, następny album z pierwszej wielkiej trójki, wydany w 1968 roku. Podobnie jak w poprzednich to satyra na lewicującą i prawicową politykę. Jest również satyrą na kulturę hippie. Podczas sesji nagraniowych do “We’re Only in It for the Money” The Beatles wydali album “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. W odpowiedzi na to wydarzenie Zappa postanowił zmienić obraz albumu- na parodię albumu The Beatles, ponieważ czuł, że Beatles są nieszczerzy w tym co robią, więc stali się symbolem sprzeciwu Zappy wobec komercjalizacji życia. Okładka miała łatwo kojarzyć się z albumem The Beatles. Jednak Capitol Records wyrażal dezaprobatę co wywoływało opóźnienie w wydaniu płyty Zappy. Verve kompromisowo postanowił pakować album w odwróconą okładkę- obrazy które miały wypełniać wnętrze rozkładanego albumu przeniesiono na strony zewnętrzne, a te kojarzące się z „Sgt. Pepper’s…” „ukryto” we wnętrzu (Zappa wściekły, ale zaakceptował to rozwiązanie). Podczas produkcji nagrań Zappa eksperymentował przy konsolecie- wytwarzał nietypowe tekstury dźwiękowe, skrócał utwory wypełniając zakończenia dialogami, wplatał segmenty muzyki orkiestrowej (pochodziły z sesji do „Lumpy Gravy”).
Czwarty album „Lumpy Gravy”, solowy album Franka Zappy (na okładce- Francisa Vincenta Zappę) z 1968 roku, napisany przez Zappę i wykonany przez grupę muzyków sesyjnych, których nazwał Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra & Chorus (Zappa dyrygował orkiestrą, ale nie występował na albumie), został wydany w maju 1968 roku przez Verve Records. Materiał przewidziany na „Lumpy Gravy”, wydany przez Verve, składał się z dwóch utworów musique concrète, które łączyły elementy oryginalnego wykonania orkiestrowego z elementami muzyki surf i spoken word. Album ten, wyprodukowany równocześnie z „We’re Only in It for the Money”, Zappa uznał za drugą część koncepcyjnej ciągłości, na której później znalazł się jego ostatni album „Civilization Phaze III”
Przedstawiam dwie edycje (warte grzechu) w formacie CD:
- „Lumpy Gravy”, japońskie wydanie wytwórni Rykodisc (nr kat.- VACK-1205) z września 2001 roku.
- „Lumpy Gravy”, japońskie wydanie Oldays Records (nr kat.- ODRIM 1058) z 2024 roku
Album „Lumpy Gravy” [według: 
] został dobrze przyjęty przez krytyków, a Zappa nazwał go jednym ze swoich ulubionych albumów z własnej twórczości, stwierdzając, że zawiera jego ulubioną muzykę Barry’ego Milesa [1], który w International Times opisał album jako łączący Fontana Mix (1958) Johna Cage’a i „Moon Taj” (1962) Johna Carisiego z charakterystycznym stylem Zappy „liryzmu i cynizmu„, i pochwalił montaż „naładowanych” fragmentów konwersacji przez Zappę, uznając je za „arcydzieła montażu„. W recenzji magazynu Rolling Stone Jim Miller z nazwał go „najbardziej osobliwym” albumem Zappy do tej pory, uznając go za reprezentujący ekstremum jego „rozdrobnionego podejścia muzycznego„, ale uważał, że ogólnie jest „raczej bezwładny” i skrytykował mówione sekcje za pozornie wymuszone. Uznali jednak, że jest to ważny album, podsumowując: „Można powiedzieć, że Zappa popełnia błędy, które inni kompozytorzy rockowi z dumą nazwaliby swoją najlepszą muzyką; Lumpy Gravy to osobliwe muzyczne faux pas, którego warto posłuchać już z tego powodu”. Retrospektywnie, redaktor AllMusic François Couture napisał: „Punkt wyjścia dla 'poważnej muzyki’ Zappy, Lumpy Gravy, cierpi na brak spójności, ale pozostaje historycznie ważny i zawiera wiele wskazówek dotyczących ciągłości konceptualnej dla fanów”. David Cavanagh z Uncut napisał, że „album koncepcyjny w stylu kolażu” zawiera „niektóre z jego najbardziej awangardowych utworów, a także niektóre z jego najbardziej dziwacznych spotkań z innymi Mothers”. Ian Stonehouse z The Rough Guide to Rock napisał, że album pokazuje Zappę w jego „najbardziej oryginalnej formie”, zauważając jego pociętą mieszankę muzyki konkretnej, R&B , jazzu i „mamrotania z wnętrza fortepianu” i uznał go za „arcydzieło, które przewidziało technologię samplowania”. Miles, pisząc dla The History of Rock, napisał, że płyta „zawdzięcza znacznie więcej Varèse’owi i Strawińskiemu niż rock’n’rollowi”. Edwin Pouncey z The Wire pisze, że album jest „[u]koronowaniem zaangażowania Zappy w muzykę klasyczną i elektroniczną” i uważa go za kluczowy dla połączenia „klasycznie motywowanych interludiów, elektronicznych abstrakcji i chaotycznych kompozycji spoken-word w ramach podstawowej struktury rockowej. Podczas gdy inne ‘gwiazdy rocka’ często bawiły się niejasnymi pojęciami musique concrète i muzyki eksperymentalnej, Zappa włączył je do medium, które rozszerzyło jego repertuar muzyczny i wyniosło kunszt The Mothers Of Invention na nowe wyżyny umiejętności i wytrzymałości”. Autor Ultimate Classic Rock, Ryan Reed, opisuje go jako „awangardowe arcydzieło”, które zostało pominięte w dyskografii Zappy, ponieważ jest jednym z jego bardziej nieortodoksyjnych nagrań, „rozgałęziających się od musique concrete do wspaniałego jazz-fusion, od protoelektronicznej histerii do przesuniętych w górę rockowych groove’ów”. Autorzy piszą, że „miał on przez lata znaczący wpływ zarówno na artystów rockowych, jak i awangardowych” W 1984 roku Zappa zremiksował drugą wersję albumu „Lumpy Gravy”, dodając nowe dogrywki basisty Arthura Barrowa i perkusisty Chada Wackermana. Trzecia wersja albumu nie ukazała się wówczas w całości; fragment pojawił się w samplerze The Old Masters wysłanym do stacji radiowych. Dodatkowe dialogi z sesji „piano people” znalazły się na późniejszym albumie Zappy Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention oraz jego ostatnim albumie Civilization Phaze III z 1993 roku. W 2009 roku wydano box set „Lumpy Money” zawierający wersje „Lumpy Gravy” z 1967 i 1984 roku oraz materiał audio dokumentalny pochodzący z sesji, które zaowocowały oryginalnymi sesjami orkiestrowymi z 1967 roku, dialogi, które pojawiły się w wydaniu Lumpy Gravy z 1968 roku oraz album „We’re Only in It for the Money”.
„Chunga’s Revenge” [według: ], trzeci solowy album i jedenasty album liczący twórczość jego zespołu The Mothers of Invention, Franka Zappy, wydany 23 października 1970 roku. Pierwsza praca Zappy z lat 70. oznacza pierwszy występ byłych członków Turtles, Marka Volmana i Howarda Kaylana – nazywanych Flo & Eddie – na płycie Zappy i sygnalizuje początek kontrowersyjnej epoki w historii Zappy. „Chunga’s Revenge” reprezentuje odejście zarówno od satyrycznego komentarza politycznego jego pracy z lat 60. z The Mothers of Invention, jak i jazzowej fuzji Hot Rats.
W recenzji opublikowanej w magazynie Rock & Folk, Paul Alessandrini chwali album: „Bogactwo, muzyczna inteligencja Zappy potwierdzają po raz kolejny jego charakterystyczne brzmienie, które jest „chemiczną” syntezą różnych stylów. W centrum uwagi jest blues, ale także rock’n’roll lat pięćdziesiątych, zawsze z satyrycznymi tekstami. Ten album jest może mniej wymagający niż poprzedni, zupełnie wyjątkowy Weasels Ripped My Flesh, ale Zappa potwierdza teraz, że jest solidny, dojrzały i świadomy swoich twórczych umiejętności. Wspierany przez multiinstrumentalistę Iana Underwooda, pokazuje się jako wszechstronny gitarzysta, wszechstronny w każdym tempie i pomysłowy z pedałem wah-wah”. W swojej książce o Zappie z 1994 roku Ben Watson rozwija tę myśl: „’Transsylvanian Boogie’ zapewnia wampiryczne tło dla niektórych z najbardziej wschodnio brzmiących gitar Zappy. Tytuł nawiązywał do ojczyzny (…) Beli Bartoka . (…) Bartok zapewnia kluczowy model dla kompozytorów pragnących wyrwać się z ograniczeń tradycji zachodniej. Złożony podpis czasowy i migoczące talerze Dunbara są egzotycznie bohemiczne, chociaż w brzmieniu gitary wah-wah Zappy można dostrzec wyraźnie science fiction. W środkowej części utworu szarpie irracjonalne przebiegi z odrobiną delirium Conlona Nancarrowa: buduje do szczytowej nuty, a następnie przechodzi do nieodpartego boogie , organy Underwooda grają za nim, a Dunbar wnosi nową płynność”. Rozwój ten nie przypadł do gustu bardziej tradycjonalistycznym komentatorom. Recenzując „Chunga’s Revenge” w Christgau’s Record Guide: Rock Albums of the Seventies (1981), Robert Christgau napisał: „Podobnie jak Bobby Sherman, Zappa jest samolubnym wyzyskiwaczem gustów ogółu. To, że Bobby Sherman chce zarabiać pieniądze i podczas gdy Zappa chce zarabiać pieniądze i naśladować Varese’a, nie ma znaczenia — jeśli już, to estetyzm Zappy nasila jego pogardę dla rocka i jego publiczności. Nawet ‘Hot Rats’, jego szczyt kompozytorski, grał tyle samo z nastrojami i zastosowaniami Muzaka, co z tymi z rock and rolla. To zdecydowanie nie jest jego szczyt. Zappa gra dużo na gitarze, tak jak jego wielbiciele zawsze mają nadzieję, że będzie, ale ogólny efekt jest bardziej w stylu Martina Denny’ego niż Varese’a. Pojawia się również wiele „brudnych” żartów”.
Przenieśmy się do roku 1973 gdy Zappa nagrał dwie znakomite i jak na standardy Zappy komercyjne płyty, a mianowicie „Over-Nite Sensation” i „Apostrphe’”. Pochodziły z tej samej sesji nagraniowej w Bolic Sound, Inglewood i Whitney Studios w Glendale. W składzie The Mothers znaleźli się też muzycy z doświadczeniem jazzowym- skrzypek Jean-Luc Ponty, pianista George Duke i trębacz Sal Marquez. Dobór muzyków nie był przypadkowy, bo płyty posiadały sporo pierwiastków jazzowych, zwłaszcza harmonie. Te albumy są przełomowymi, bo z nimi Zappa porzuca estetykę lat 60. na dobre, by wkroczyć w rejony nowocześniejsze- fusion music. Płyta początkowo była źle oceniana z powodu jego lirycznej treści, którą niektórzy krytycy uznali za złamanie zasad jakim hołdował Zappa. Magazyn Rolling Stone twierdził, że najlepsze prace Zappy zostały już nagrane przy wcześniejszych inkarnacjach The Mothers. Z kolei magazyn New Musical Express napisał, że album „nie jest jednym z największych osiągnięc Franka”. Po latach recenzje oceniły album o wiele lepiej: Steve Huey z Allmusic napisał: „Uwielbiasz lub nienawidzisz […] Over-Nite Sensation skomplikowało strukturę utworu i stapiało seksualne i społeczne problemy w melodyjną, technicznie perfekcyjną ciężką gitarę z jazzowymi zmianami akordów i funky rytmami; Głos Zappy niczym wampir, który obniżył mu się po wypadku (spadł ze sceny, bo zazdrosny mężczyzna otworzył zapadnię), przejmuje opowieść […] Podobnie jak większość materiałów z lat 70. i 80. „Over-Nite Sensation” można postrzegać jako problem ideologiczny (jeśli nie masz oporów przed poczuciem humoru FZ), ale muzycznie jest wspaniałe”. Kelly Fisher Lowe, o tekstach i muzyce Franka Zappy, pisze, że „są ważne”.
“One Size Fits All”, z 1975 roku sygnowane przez The Mothers of Invention I Franka Zappę, jest kontynuacją stylu jaki był prezentowany na dwóch poprzednich studyjnych albumach („Over-Nite Sensation” i „Apostrphe’”), choć może jeszcze bardziej wysublimowany, z przewagą elementów jazzowych w stylu fusion w stosunku do charakterystycznych cech rockowych.
Recenzent AllMusic- François Couture napisał: “Wydany wkrótce po koncercie Roxy & Elsewhere, One Size Fits All zawierał więcej materiału, który miał premierę podczas trasy koncertowej 1973–1974, ale tym razem w dużej mierze został ponownie nagrany w studio. Zespół pozostaje ten sam: George Duke, Napoleon Murphy Brock, Chester Thompson, Tom Fowler i Ruth Underwood. Johnny „Guitar” Watson towarzyszył w chórkach, a Captain Beefheart (uznany za Bloodshot Rollin 'Red) grał na harmonijce ustnej. […] Poprzedni album koncentrował się na złożonych pakietach muzycznych. Ten jest bardziej zorientowany na piosenki, na przemian „głupie” piosenki rockowe z bardziej wymagającymi utworami, próbując znaleźć coś wypośrodkowanego między Over-Nite Sensation i Roxy i Elsewhere. „Inca Roads”, „Florentine Pogen”, „Andy” i „Sofa” stały się klasycznymi utworami i ulubionymi utworami granymi na żywo. Są one tak bliskie progresywnej skali (obłąkańczej, klaunowskiej), jaką Zappa zawsze miał. Niejasność tematów, zwłaszcza latający spodek w „Inca Roads”, wydaje się fałszować stereotypowe klisze. Wysokich lotów kompozycje zostały skompensowane w „Can’t Afford No Shoes”, „Po-Jama People” i „San Ber’dino” to bardziej przyziemne piosenki. Razem z Zoot Allures, to jeden rozmiar- pasuje do wszystkich jakie można uznać za jeden z najłatwiejszych propozycji w dyskografii Zappy. Na okładce albumu znajduje się duża bordowa sofa, konceptualna wskazówka ciągłości przechodząca z powrotem do nieudokumentowanego zestawu na żywo (z którego uratowano piosenkę „Sofa”) oraz mapa nieba z dziesiątkami fałszywych gwiazd i konstelacji oznaczonych wewnętrznymi dowcipami zamiast nazw. Niezbędny album Zappa z trzeciego okresu.”
„One Size Fits All” to jeden z najbardziej popularnych albumów Franka Zappy, prawdopodobnie dlatego, że jest to także jeden z najciekawszych albumów z jego rozległej dyskografii dla fanów rocka progresywnego. Piosenki: „Inca Roads”, „Floentine Pogen” i „Andy” powinny usatysfakcjonować w pełni fanów ambitnej, progresywnej muzyki. Teksty są jak zwykle humorystyczne. Produkcja jest ciepła i jak zwykle w przypadku prac Zappy- z dbałością o szczegóły, dynamikę i naturalne barwy.
W recenzji powyższej (portalu AllMusic dotyczącej płyty „One Size Fits All”) autor wymienia płytę „Zoot Allures”, którą łatwo uznać za zamykającą kwartet najbardziej popularnych tytułów z dyskografii Franka Zappy: „Over-Nite Sensation”, „Apostrphe’” i „One Size Fits All”, przy czym ten jest z przewagą cech rockowych.
„Zoot Allures”, wydany w październiku 1976 roku, wyjątkowo przez wytwórnię Warner Bros.. Album pierwotnie był pomyślany jako podwójny LP, ale Zappa przeredagował materiał i skrócił listę utworów do pozycji jakie ostatecznie trafiły na płytę. Zappa nagrał album po zakończeniu światowej trasy koncertowej z zespołem The Mothers of Invention, a w tym zagrali: Napoleon Murphy Brock na saksofonie tenorowym i wokalu, Andre Lewis na klawiszach, Roy Estrada na basie, Terry Bozzio na perkusji, Ruth Underwood na marimbie i syntezatorach, Ian Underwood na saksofonach, Bruce Fowler na puzonie, Captain Beefheart na harmonijce, Sal Marquez na trąbce i Dave Parlato na basie, plus dodatkowi wokaliści- Davey Moiré, Sparky Parker i Ruben Ladron de Guevara. Zanim sesje do „Zoot Allures” zostały zakończone, Zappa zaczął tworzyć nowy zespół koncertowy- Bozzio, Patrick O’Hearn i Eddie Jobson, którzy zostali pokazani na okładce płyty, chociaż dwóch ostatnich nie występowało na albumie.
Ta płyta jak żadna z dyskografii Zappy idealnie wpisuje się w czas, w którym muzyka disco egzystuje obok ambientowej i garażowego hard rocka. Album rozpoczyna zwięzły utwór „Wind Up Workin 'in a Gas Station”. Ten humorystyczny utwór jest ubogacony świetnym wokalem i rytmiczną pracą perkusisty (Bozzio). Następny to fantastyczna improwizacja Zappy („Black Napkins”), która zdaje się być jednym z najpopularniejszych i najwybitniejszych instrumentalnych solowych występów (na żywo) Zappy. Ten utwór ma atrakcyjny gitarowy motyw główny, ale zapisana jest też świetna praca Terry’ego Bozzio na perkusji. „The Torture Never Stops” stanie się kolejnym utworem często granym przez Zappę na żywo i ostatecznie zostanie przerobiona. Ta wersja jest świetna i zabawna. Tu również jest okazja przyjrzeć się niesamowitej grze gitarzysty. „Pinky” to żartobliwy utwór, który ma zabawny podkład basowy Estrady i ciekawą linię syntezatora, na którym gra Ruth Underwood. „Find Her Finer” to kolejna piosenka z ładną linią melodyczną i ciekawym riffem, a także z humorystycznymi tekstami i wokalem Zappy. „Friendly Little Finger” i „Wonderful Wino” są mniej istotne, choć nazwać ich wypełniaczami byłoby nadużyciem, bo absolutnie złe nie są, tym bardziej że dodają nieco humoru albumowi. „Disco Boy” kpina z kultury disco, ale tańczyć można… „Zoot Allures” jest powszechnie uważany za jeden z najlepszych albumów Zappy… Ale do diabła, która płyta Franka Zappy była uznana za złą?! Ja takiej nie znam.
Album „Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch” Franka Zappy został wydany przez Barking Pumpkin Records w 1982 roku.
Ten album został zremasterowany cyfrowo w 1991 roku. Zawiera pięć utworów skomponowanych przez Zappę i jedną piosenkę „Valley Girl”, napisaną wspólnie z jego córką, Moon Unit Zappa, wówczas nastoletnią, która wygłasza monolog kpiący z dziewczyn z Valley. Pierwsza połowa to nagrania studyjne- nagrana w studio Utility Muffin Research Kitchen Zappy w jego domu w Los Angeles, druga połowa to nagrania na żywo- pierwotnie przeznaczony na niewydany podwójny album, wstępnie zatytułowany „Chalk Pie lub Crush All Boxes II”, który został odłożony na półkę po tym, jak dystrybutor Zappy zażądał pojedynczego albumu. Okładka albumu przedstawia rysunek artysty Rogera Price’a (od którego pochodzi nazwa albumu), którego kształty również sugerują litery „ZA” (i „P” z boku), jak w słowie- „Zappie”. Płata jest wejściem Franka Zappy w lata 80. Od tego momentu jego nagrania rockowe były prostymi utworami rockowymi (w poprzednim „You Are What You Is” łączone były w suity), a tylko sporadycznie bardziej złożonymi kompozycjami instrumentalnymi. Strona pierwsza zawiera trzy utwory studyjne, które nigdy nie zostałyby wykonane na scenie. W 1981 roku Zappa stał się mistrzem w manipulowaniu ścieżkami wokalnymi, techniką występującą w każdym z nich, ale z największym powodzeniem w „Valley Girl”, gdzie córka Moon Unit ma duży udział wokalny. Wydany jako singiel stał się hitem. Druga strona to trzy utwory na żywo, z których dwa to trudne rockowe instrumentalne popisy. „Drowning Witch” można uznać za jeden z najtrudniejszych utworów do wykonania Franka Zappy. Album nie jest tak ambitny ja wiele innych z katalogu płyt Zappy, ale też nie można go przeoczyć- to byłby błąd!
