Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział pięćdziesiąty ósmy)

 

Płyty o zabarwieniu bluesowym, soulowym lub funkowym od kilku dziesięcioleci. po dziś dzień nie traci na atrakcyjności- pojawiają się wciąż nowo wyprodukowane dzieła, ale te, które robią największe wrażenie są tymi z przełomu lat 60. i 70..

 

Percy Sledge [1] na zawsze będzie kojarzony z „When a Man Loves a Woman”, błagalną, uduchowioną balladą, którą śpiewał z przejmującą, przekonującą udręką i pasją. Sledge śpiewał w ten sposób wszystkie swoje piosenki, dostarczając je w potężnym pośpiechu, w którym szybko przechodził od uduchowionej emisji do drżących, płaczliwych próśb. To był głos, który uczynił go jedną z kluczowych postaci głębokiego południowego soulu. Sledge nagrywał w studiach Muscle Shoals w Alabamie, gdzie często śpiewał piosenki napisane przez Spoonera Oldhama i Dana Penna. Nie tylko śpiewał deep soul, ale Sledge był jednym z pionierów country-soulu, śpiewając piosenki Charliego Richa i Krisa Kristoffersona w ostrym, namiętnym stylu. W latach 70. jego komercyjny sukces przygasł, ale Sledge nadal koncertował i nagrywał aż do lat 90.

  • Album „The Percy Sledge Way”, wydany w 967 roku przez Atlantic Records. Reedycja cyfrowa ukazała się w 1922 roku wykonana przez firmę Oldays Records.

Mimo że Percy Sledge nie miał dużej liczby hitów, to został zapamiętany przez fanów soulu jako wykonawca o jednym z najbardziej rozpoznawalnych stylów. Śpiewał z czystą nutą głębokiego złamanego serca. Sledge nie był piszącym piosenki, ale na większości swoich płyt wybierał materiał, który mógł stworzyć po swojemu i nadać mu blask swoim głosem. Na opisywanym albumie wykonał 11 piosenek rozsławionych przez inne gwiazdy R&B, którzy jako pierwsi je popularyzowali, co na pewno utrudniło mu karierę.  Krytyk Mark Deming z AllMusic w swojej recenzji napisał: „…Podczas gdy ‘You Send Me’ i ‘Tell It Like It Is’ mogły brzmieć odpowiednio romantycznie i chłodno wyzywająco w rękach Sama Cooke’a i Aarona Neville’a, tutaj Sledge przekształca je w żałosne krzyki mężczyzny, który wie, że wkrótce straci ukochaną, i ponure fale numerów, takich jak ‘Drown in My Own Tears’, ;Just Out of Reach (Of My Two Empty Arms)’ a ‘The Dark End of the Street’ staje się namacalny, gdy Sledge je obejmuje. I chociaż Sledge nie może prześcignąć takich artystów jak Otis Redding, Solomon Burke czy James Carr, część magii tego albumu polega na tym, że tak naprawdę tego nie próbuje — po prostu zamienia każdy numer w piosenkę Percy’ego Sledge’a, znajdując bogatą nutę bólu i tęsknoty w każdym tekście, ponieważ producenci Quin Ivy i Marlin Greene oraz zespół sesyjny (zakotwiczony przez sekcję rytmiczną Muscle Shoals) dali mu prosty, ale dramatycznie dźwięczny akompaniament, którego potrzebuje. Nie będąc typowym albumem z coverami, ‘The Percy Sledge Way’ pokazuje wspaniałego piosenkarza, który delikatnie przekształca garść klasycznych piosenek, a wyniki są idealne na późną noc, samotnie lub z kimś, kto ma nadzieję zostać w pobliżu.”

  • Album kompilacyjny „The Best of Percy Sledge”, w pierwszej wersji LP ukazał się w 1969 roku, a w postaci CD w roku 1998 wydany przez Atlantic Records.

Recenzent AllMusic- Cub Koda, w paru trafnych słowach określił wartość tej płyty: „Ta ładna, budżetowa reedycja albumu Percy’ego z 12. utworami dla wytwórni Atlantic zawiera hity ‘When a Man Loves a Woman’, ‘Take Time to Know Her’ i ‘It Tears Me Up’ oraz ciekawe covery, takie jak 'The Dark End of the Street’ i 'Just Out of Reach’. Jeśli masz zamiar kupić tylko jeden najlepszy pakiet Percy Sledge, to jest to

 


Recenzent AllMusic- Cub Koda, w paru trafnych słowach określił wartość tej płyty: „Ta ładna, budżetowa reedycja albumu Percy’ego z 12. utworami dla wytwórni Atlantic zawiera hity ‘When a Man Loves a Woman’, ‘Take Time to Know Her’ i ‘It Tears Me Up’ oraz ciekawe covery, takie jak 'The Dark End of the Street’ i 'Just Out of Reach’. Jeśli masz zamiar kupić tylko jeden najlepszy pakiet Percy Sledge, to jest to

 

Nick Drake (według )– brytyjski wokalista, gitarzysta i autor piosenek, w czasach studenckich występował w klubach i kawiarniach. Podczas jednego z takich występów został odkryty przez Ashleya Hutchingsa, basistę folkrockowej grupy Fairport Convention. Hutchings przedstawił go pozostałym członkom zespołu, wokaliście Johnowi Martynowi i producentowi Joe Boydowi. Drake szybko podpisał kontrakt na trzy albumy z wytwórnią Island Records i w wieku dwudziestu lat wydał swój pierwszy album „Five Leaves Left” (1969), a rok później „Bryter Layter”. Oba zostały wyprodukowane przez Boyda z gościnnym udziałem członków Fairport Convention. Rzadko koncertował, a jego występy były bardzo krótkie. Drake charakteryzował się specyficznym stylem gry na gitarze akustycznej. Grał palcami, używał głównie niewielkich gitar akustycznych. Był samoukiem. Stosował nietypowe strojenie, z którym nieustannie eksperymentował. Cierpiał na chorobliwą nieśmiałość, do tego stopnia, że w studio nagrywał odwrócony do ściany, by uniknąć spojrzeń innych. Permanentnie pogrążony w depresji i wątpiący w swój talent, ostatnią płytę „Pink Moon” (1972), uznawaną za najlepszą, nagrał w dwóch dwugodzinnych sesjach (obie zaczęły się o północy) jedynie w obecności dźwiękowca. Po jej nagraniu postanowił, że porzuci zawód muzyka. Artysta coraz bardziej pogrążał się w depresji i pozostawał w kontakcie już tylko z najbliższymi przyjaciółmi jak John Martyn, który na swoim albumie „Solid Air” umieścił piosenkę opowiadającą o Drake’u.
W 1974 roku Drake powrócił na chwilę do życia i zajął się pisaniem materiału na nową płytę, ale w nocy z 24 na 25 listopada umarł z powodu przedawkowania antydepresyjnego leku Tryptizol. Do dziś nie wiadomo, czy było to samobójstwo, czy wypadek.

  • Album „Pink Moon”, nagrany 30 i 31 października 1971 roku w Sound Techniques (Londyn), został wydany po raz pierwszy w 1972 roku przez Island Records.


Pink Moon to trzeci i ostatni album studyjny Nicka Drake’a (według ) i jedyny album Drake’a, który został wydany w Ameryce Północnej za jego życia. „Pink Moon” różni się od poprzednich albumów Drake’a tym, że został nagrany bez zespołu wspierającego, z udziałem samego Drake’a na wokalu, gitarze akustycznej i krótkiego riffu fortepianowego dogranego do utworu tytułowego. Wydany dwa lata przed śmiercią Drake’a w listopadzie 1974, w wieku dwudziestu sześciu lat, liryczna treść „Pink Moon” jest często przypisywana ciągłej walce Drake’a z depresją. Utwory są krótsze niż na jego poprzednich albumach, a całkowity czas trwania albumu wynosi nieco ponad dwadzieścia osiem minut. „Pink Moon”, podobnie jak poprzednie albumy studyjne Drake’a, nie sprzedawał się dobrze za jego życia, a jego okrojone, intymne brzmienie spotkało się z mieszanymi reakcjami krytyków. Jednak od tego czasu album zyskał znaczące uznanie krytyków.
W wywiadzie opublikowanym w magazynie Sounds w marcu 1971 roku Drake powiedział dziennikarzowi Jerry’emu Gilbertowi, że „w przypadku następnego [albumu] wpadłem na pomysł, żeby po prostu zrobić coś z Johnem Woodem, inżynierem w Sound Techniques”. Kiedy Drake skontaktował się z Woodem w 1971 roku, wyrażając zainteresowanie nagraniem kolejnego albumu, wynikający z tego proces został znacznie skrócony w porównaniu z pozostałymi dwoma albumami Drake’a. Album został nagrany w studiu Sound Techniques w Londynie pod koniec października 1971 roku w obecności tylko Drake’a i Wooda. Ponieważ studio było zarezerwowane w ciągu dnia, Drake i Wood przybyli do studia około 23:00. i po prostu nagrał połowę piosenek. Następnego wieczoru zrobili to samo. Tylko podczas dwóch nocnych sesji, używając wyłącznie swojego głosu i gitary akustycznej, Drake stworzył album, który przez wielu uważany jest za jeden z „najbardziej wpływowych albumów folkowych wszechczasów”.
Island Records tuż po wydaniu płyty rozpoczęła niezwykłą kampanię promocyjną „Pink Moon”. Cały budżet promocyjny wydali na całostronicowe reklamy we wszystkich najważniejszych magazynach muzycznych w miesiącu wydania płyty. Jerry Gilbert z Sounds, który przeprowadził jedyny znany wywiad z Drake’em, wyraził swoje rozczarowanie albumem i frustrację z powodu widocznego braku motywacji Drake’a, mówiąc: „Album składa się w całości z gitary, głosu i fortepianu Nicka i posiada wszystkie typowe cechy charakterystyczne, w żadnym wypadku nie dorównujące płycie ‘Bryter Layter’. Trzeba zaakceptować, że piosenki Nicka z konieczności wymagają dalszego udoskonalenia, ponieważ choć jego własne akompaniamenty są dobre, utwory nie są wystarczająco mocne, aby wytrzymać bez żadnych haftów”. W Melody Maker Mark Plummer docenił muzykę, ale jego uwagę rozproszyła rosnąca ascetyczna mitologia Drake’a: „Jego muzyka jest tak osobista i nieśmiało prezentowana zarówno pod względem tekstowym, jak i w ograniczonej grze na gitarze i pianinie, że ani to nie robi, ani nie przychodzi… im dłużej słuchasz Drake’a, tym bardziej fascynująca staje się jego muzyka – ale cały czas jest przed tobą ukryta. Na ‘Things Behind the Sun’ śpiewa mi, zawstydzony i nieśmiały. Może należałoby odtwarzać jego albumy z wyłączonym dźwiękiem i po prostu spójrz na okładkę i włącz muzykę w swojej głowie, recytując jego słowa z okładki do własnych rytmicznych rymów w sercu… Może się zdarzyć, że Nick Drake w ogóle nie istnieje.” Odnosząc się do nagranej twórczości Drake’a, Fred Dellar zauważył w Hi-Fi News & Record Review, że „płyty LP prawie się nie sprzedają, częściowo z powodu niechęci Nicka do grania koncertów promocyjnych i pozostaje wrażenie, że jego jedyną ambicją jest zagranie głównej roli w historię Howarda Hughesa, gdyby ktoś kiedykolwiek zdecydował się zrobić z niej musical. W międzyczasie wykorzystuje on swój cudownie przydymiony głos, tworząc te intymne, nocne dźwięki, które często odtwarzam”. Al Clark zauważył, że Drake „pisze uderzające i sugestywne piosenki i zawsze to robił, ale większość magii tkwi w ich wykonaniu: zadymiony, pulsujący głos, przypominający bardziej jazzowego Donovana, przesuwający tęskne słowa po akordzie zmiany i tworzenie chwil idealnego spokoju”. Clark stwierdził, że „kilka z bardziej znaczących piosenek jest bardzo uroczych”, ale podsumował proroczo: „Niestety, pomimo wysiłków Island zmierzających do naprawienia sytuacji, Nick Drake prawdopodobnie pozostanie w cieniu, prywatny trubadur tych, którzy mieli szczęście usłyszeć jego znakomite introwersje o 3 nad ranem”.

 

Była jedną z najlepszych wokalistek rockowych lat 60., Janis Joplin [2] była także świetną piosenkarką bluesową, czyniąc swój materiał swoim własnym zawodzącym, chrapliwym, naładowanym emocjonalnie przekazem. Zaczęła zdobywać sławę jako frontmanka psychodelicznego zespołu Big Brother & the Holding Company z San Francisco, opuściła grupę pod koniec lat 60., by rozpocząć krótką i nierówną (choć odnoszącą sukcesy komercyjne) karierę jako artystka solowa. Tym pierwszym albumem Janis Joplin był „I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!”, została nagrana z zespołem Kozmic Blues Band. I to był hit…

  • Album „I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!”, nagrany pomiędzy 16. i 26. czerwca 1969 roku w Columbia Records Studios (Nowy Jork), został wydany 11 września 1969 roku przez Columbia Records. Płytę wyprodukował Gabriel Mekler.


„I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!”, debiutancki solowy, ale trzeci album studyjny Janis Joplin, był jedynym solowym albumem wydanym za jej życia (Joplin umarła  4 października 1970 w wieku 27. lat). Na potrzeby albumu Joplin poprosiła o udział w sesjach nagraniowych, wraz z Kozmic Blues Band, gitarzystę Sama Andrew z jej poprzedniego zespołu- Holding Company. Ponadto Joplin zatrudniła sekcję dętą, na co jej poprzedni zespół nie pozwalał. Efekt muzyczny był całkowitym kontrastem w stosunku do poprzedniego psychodelicznego rocka. Wybrane na płytę kompozycje były bardziej napędzane soulem i bluesem. Wszystkie utwory z wyjątkiem dwóch były coverami, które wybrali: producent Gabriel Mekler i Joplin. Pozostałe dwa utwory, „One Good Man” i „Kozmic Blues”, zostały napisane przez samą Joplin. Ogólnie rzecz biorąc, album był bardziej dopracowanym dziełem, ale nie odniósł takiego sukcesu jak poprzednia płyta-„Cheap Thrills”.
Recenzje były mniej entuzjastyczne niż przy opiniowaniu „Cheap Thrills”: John Burks z Rolling Stone napisał w wywiadzie z 1 listopada 1969 roku, chwaląc występ wokalny Joplin. Zauważał jednak, że jej wokal jest powściągany przez instrumentalną rolę jej zespołu na albumie. Ogólnie rzecz biorąc, Burks był zadowolony ze zmiany muzycznego kierunku Joplin, ale zaleca „osiągnięcie punktu, w którym można odciąć się od zespołu”. Według Richiego Unterbergera, album został źle oceniony przy pierwszym wydaniu, częściowo z powodu przesunięcia w stronę soulu / R&B i odejścia od hardrockowego/psychodelicznego brzmienia, które przyniosło jej sławę dzięki Big Brother and the Holding Company. Po dziesięcioleciu Unterberger zauważa, że ​​​​opinie o albumie nieco się ociepliły i że album sam w sobie ma swoje zalety, ale mimo to opisuje go jako „wadliwy” wysiłek, częściowo ze względu na to, że muzycy wspierający brzmieli „trochę sztywno”, Recenzja AllMusic autorstwa Richiego Unterbergera mówiła: „Solowy debiut Janis Joplin był rozczarowaniem w momencie wydania, cierpiąc przy porównaniu z ‘Cheap Thrills’ Big Brother z poprzedniego roku i przesuwając swój styl w kierunku soul-rocka w sposób, który rozczarował niektórych fanów. Wyrwany z tego kontekstu brzmi dziś lepiej, choć wciąż ma wady. Stojąc na czele krótkotrwałego Kozmic Blues Band, aranżacje są ciężkie jak rogi, a materiał uduchowiony i bluesowy. Zespół brzmi trochę sztywnie i chociaż Joplin śpiewa dobrze, brzmiałaby bardziej elektryzująco w różnych wersjach niektórych piosenek na żywo. Niedobór oryginalnych kompozycji wysokiej jakości – w rzeczywistości na albumie jest tylko osiem utworów – również nie pomógł, a wybór okładek był niekonsekwentny. Z drugiej strony ‘Try’ jest jednym z jej najlepszych soulowych wypadów, a lektura ‘Little Girl Blue’ Rodgersa i Harta jest inspirująca.”

 

W trakcie swojej kariery Rod Stewart [3] był okrzyknięty najlepszym piosenkarzem swojego pokolenia; napisał kilka piosenek, które stały się współczesnymi standardami; śpiewał z The Faces, którzy rywalizowali z Rolling Stones w sile wieku; i odniósł ogromny sukces komercyjny. Jest jednym z najlepszych wokalistów interpretujących rock & rolla, a także utalentowanym, innowacyjnym autorem piosenek, którego twórczość stworzyła surowe, luźne i czarujące połączenie folku, rocka, bluesa i country. Po tym, jak Stewart odniósł sukces, zaczął tracić bardziej korzenie w swojej muzyce, dostosowując swój styl do czasów, co doprowadziło do przebojów z epoki disco, nowej fali i na potrzeby MTV.

  • Album „Gasoline Alley, nagrany pomiędzy lutym i kwietniem 1970 roku w Morgan Studios (Londyn), został wydany 12 czerwca 1970 roku przez wytwórnie Mercury / Płytę wyprodukowali: Rod Stewart i Lou Reizner.


„Gasoline Alley”, drugi solowy album studyjny Roda Stewarta, jest zbiorem coverów i autorskich kompozycji tego brytyjskiego piosenkarza. W tym okresie wiele solowych albumów Stewarta, zawierało spory wkład muzyczny innych członków jego zespołu- Faces.
Album „Gasoline Alley” został dobrze przyjęty przez krytyków muzycznych: Langdon Winner z magazynu Rolling Stone odczuł, że Stewart ma „rzadką wrażliwość na delikatne chwile w życiu człowieka” i że ten, drugi solowy album Stewarta, był dziełem „niezwykle dobrego artysty„. Krytyk AllMusic- Stephen Thomas Erlewine, napisał: „Gasoline Alley ma tę samą formułę, co pierwszy album Roda Stewarta, przeplatając współczesne covery z nieco starszymi klasykami rock & rolla i folku oraz oryginałami napisanymi w tym samym duchu. Różnica polega na wykonaniu. Stewart brzmi bardziej pewnie, twierdząc, że ‘Country Comfort’ Eltona Johna , ‘My Way of Giving’ The Small Faces i wersja ‘It’s All Over Now’ The Rolling Stones z szorstkim, chłopięcym urokiem. Podobnie jak jego poprzednik, prawie cały Gasoline Alley jest grany na instrumentach akustycznychStewart traktuje piosenki rock & rolla jak piosenki ludowe, reinterpretując je na indywidualne, nieprzewidywalne sposoby. Na przykład ‘It’s All Over Now’ staje się chaotyczną, luźną włóczęgą zamiast ciasnego rytmu R&B / bluesa, a ‘Cut Across Shorty’ opiera się na wyjących, bliskowschodnich skrzypcach zamiast riffu rockabilly. Oczywiście, będąc w głębi serca rockmanem, Stewart nie pozwala, by te piosenki stały się słabymi numerami akustycznymi są mocniejsze niż jakikolwiek fuzz-gitary. Bębny łomoczą i trzaskają, gitary akustyczne uderzają z zemstą – to dzikie, piekielne brzmienie, które jest pozytywnie radosne dzięki swojemu zaangażowaniu. I w wolnych piosenkach, ‘Only a Hobo’ Boba Dylana to jeden z najlepszych coverów, a oryginalny utwór tytułowy jest wyrazistym hołdem złożonym jego dorastaniu. I ten duch niesie się po całej ‘Gasoline Alley’. To album, który celebruje tradycję, przenosząc ją w teraźniejszość i ani razu nie wyrzeka się przeszłości.”

 

Dwa lata wcześniej Rod Stewart pomógł swoim udziałem w sesjach nagraniowych do płyty „Truth” sygnowanej przez gitarzystę Jeffa Becka:

  • Album „Truth”, nagrany 16 maja 1966 i pomiędzy 14–26 maja 1968 roku w studio Abbey Road, Olympic i De Lane Lea (Londyn), został wydany 29 lipca 1968 roku przez wytwórnie EMI Columbia i Epic. Producentem był Mickie Most.

„Truth” [4], debiutancki album studyjny Jeffa Becka, przedstawił talenty jego zespołu wspierającego Jeff Beck Group, w szczególności Roda Stewarta i Ronniego Wooda, szerszej publiczności. Po odejściu z The Yardbirds pod koniec 1966 roku Jeff Beck wydał trzy komercyjne single, dwa w 1967 roku z jego głównym wokalem i jeden bez wokalu w 1968 roku. Wszystkie były hitami na brytyjskiej liście singli. i wszystkie były piosenkami skierowanymi na listę przebojów. Na polecenie producenta Mickiego Mosta trafiały na stronę A. Utwory oparte na hard rocku i bluesie znalazły się na stronach B. Jeśli chodzi o muzykę na albumie, Beck zdecydował się podążać tą drugą drogą.
Z sesji nagraniowych do albumu zaczerpnięto dziewięć eklektycznych utworów, w tym covery „Ol 'Man River” Jerome’a ​​​​Kerna, z okresu Tudorów melodię „Greensleeves” oraz „Morning Dew” Bonnie Dobsona, przebój Tima Rose’a z 1966 roku. Beck przypomniał dwóch gigantów chicagowskiego bluesa w piosenkach Williego Dixona – „You Shook Me” i „I Ain’t Superstitious” Howlin’ Wolfa.
Recenzje były pozytywne:  dla Rolling Stone w 1968 roku, Al Kooper nazwał ‘Truth’ „klasykiem” i współczesną wersją Blues Breakers z 1966 roku z Eric Clapton LP, pisząc, że grupa Beck „huśta się jak szalona na tej płycie”. Od czasu wydania „Truth” był on uważany za przełomowe dzieło heavy metalu ze względu na wykorzystanie przez niego bluesa w stosunku do hardrockowego podejścia. Magazyn Classic Rock umieścił „Truth” na ósmym miejscu na liście 30 największych brytyjskich albumów blues-rockowych, a w towarzyszącej notce informacyjnej opinia brzmiała: „był to album, który nie tylko pomógł ustanowić brytyjskie bluesrockowe brzmienie”. Tom Scholz z grupy Boston wymienił go jako swój ulubiony album stwierdzając: „Znałem album Truth Jeffa Becka na wylot…” Przeglądając jego historyczne znaczenie, Sean Egan skomentował, że skład „Truth”, gdyby pozostał nienaruszony, mógł wyprodukować „ciąg klasycznych albumów”, ale jego lista utworów z coverami wskazywała na „brak podstaw do pisania piosenek”. Gitarzysta bluesowy Joe Bonamassa nagrał studyjną wersję „Blues Deluxe” na swoim albumie „Blues Deluxe” z 2003 roku i nagrał wersje na żywo w „Live at Rockpalast” (2005) i „Live from the Royal Albert Hall” (2009). Bonamassa zagrał także „Beck’s Bolero”, „Let Me Love You Baby” (oraz „Spanish Boots” i „Plynth (Water Down the Drain)” z albumu Beck-Ola) podczas trasy koncertowej „Salute to the British Blues Explosion” z muzyką Becka, Claptona i Page’a w lipcu 2016 r. Recenzent Bruce Eder z AllMusic podsumował: „Pomimo bycia premierą heavy metalu, ‘Truth’ Jeffa Becka nigdy nie zyskał takiej reputacji, jak wczesne albumy Led Zeppelin, a nawet dwa najpopularniejsze albumy Cream, głównie w wyniku chaotycznego charakteru późniejszej pracy gitarzysty. Czas przytłumił nieco jego śmiały, radykalny charakter, którego elementy zostały przejęte przez praktycznie każdy zespół metalowy (i większość zespołów rockowych), który pohawił się później. ‘Truth’ była prawie tak przełomową i wpływową płytą, jak pierwsze albumy Beatlesów, The Rolling Stones czy The Who. Nie wszystkie jego atrybuty były nowe – Cream i Jimi Hendrix poruszał się w podobnych kierunkach – ale kombinacja była wyjątkowa: zapierający dech w piersiach dramatyczny wokal Roda Stewarta, grzmiąca sekcja rytmiczna basu Rona Wooda i perkusji Mickeya Wallera oraz niesamowita gitara prowadząca Becka, która brzmi jakby jego wzmacniacz był ustawiony na 13 i gotowy do zwarcia. Beck rozpoczyna postępowanie w uderzająco odważny sposób, wykorzystując swój stary hit Yardbirds „Shapes of Things” jako punkt wyjścia, celowo przebudowując piosenkę od podstaw, aby brzmiała bliżej Howlin’ Wolfa. Na tej płycie jest wiele nieoczekiwanych momentów: miażdżąca wersja utworu ‘You Shook Me’ Williego Dixona, ‘Ol’ Man River; zrobiony jako wolny elektryczny blues; krótkie zanurzenie się w ludowe terytorium z solową wersją ‘Greensleeves’ na gitarze akustycznej (która miała być wypełniaczem, ale publiczność melodię pokochała); progresywny blues ‘Beck’s Bolero’; przedłużony ’Blues Deluxe’; oraz ‘I Ain’t Superstitious’, olśniewająca przeróbka innej piosenki Williego Dixona. To był triumf – album numer 15 w Ameryce, zdumiewająco dobry jak na zespół, który był całkowicie nieznany w USA zaledwie sześć miesięcy wcześniej – i bardzo nieprawdopodobny sukces.”

 

Supergrupa Cactus [5], w skład której wchodzili członkowie Vanilla Fudge, Detroit Wheels Mitcha Rydera i Amboy Dukes Teda Nugenta, pojawiła się w 1969 roku z brzmieniem, które łączyło bluesa, boogie i hard rock. W latach 1970-1972 wydali cztery pełne wydawnictwa, w tym tytułowy debiut na liście Billboardu, zanim zaprzestali działalności po wydaniu „Ot 'n’ Sweaty”. Reaktywowali się w 2006 roku i wydali Cactus V, swój pierwszy album studyjny od 34 lat. Od tego czasu zespół sporadycznie koncertuje i nagrywa z perkusistą Carmine Appicesłużąc jako jedynym oryginalnym członkiem zespołu.
Na wstępie plan zakładał, że sekcja rytmiczna Vanilla Fudge basisty Tima Bogerta i perkusisty Carmine Appice dołączy do boga gitary Jeffa Becka i wokalisty Roda Stewarta . Projekt upadł, gdy Beck miał wypadek motocyklowy, który oderwał go na 18 miesięcy od aktywności muzycznej. Stewart dołączył do Rona Wooda w odnowionym Faces, pozostawiając Bogertowi i Appice’owi znalezienie zastępców dla ich wymarzonego zespołu. Zrekrutowali gitarzystę Jima McCarty’ego z Detroit Wheels i piosenkarza Rusty’ego Daya z Amboy Dukes. Działający pod szyldem Cactus, debiut zespołu z 1970 roku, zatytułowany „Parchman Farm”, zawierał sześć oryginalnych kawałków i parę coverów, z których jeden był ulepszoną wersją „Parchman Farm” Mose’a Allisona. Zastosowali tę samą formułę do „One Way… Or Another” z 1971 roku , ustanawiając sześć wstrząsających oryginałów wraz z ognistymi coverami „Long Tall Sally” Little Richarda i „I Feel So Bad” Chucka Willisa.

  • Album „One Way… Or Another”, nagrany w latach 1970–1971 w Electric Lady Studios (Nowy Jork), wydany 24 lutego 1971 przez wytwórnię Atco.


„One Way… or Another”, drugi album amerykańskiego zespołu hard rockowego Cactus, zawiera kilka oryginalnych piosenek, a także dwie wersje coverów: wielki przebój Little Richarda z 1956 roku „Long Tall Sally” (również nagrany przez Elvisa Presleya) oraz „I Feel So Bad” Chucka Willisa jako „Feel So Bad”. Album drugi z kolei został wydany zaledwie siedem miesięcy po ich pierwszym i został nagrany w nowym Electric Lady Studio ze znanym Eddiem Kramerem i jego zespołem przy konsoli inżynierów.
Krytyk muzyczny AllMusic- Lindsay Planer, opinował płytę: „One Way… Or Another (1971) był drugim studyjnym wypadem, w którym pojawiła się pierwsza inkarnacja supergrupy Cactus, składającej się z sekcji rytmicznej Vanilla Fudge Carmine Appice (perkusja) i Tima Bogerta (bas), a także byłego głównego wokalisty Amboy Dukes Rusty Day (wokal/harfa ustna) i Jim McCarty (gitara) z Mitch Ryder & the Detroit Wheels i Buddy Miles Express. Nawet jeśli ich debiut był pozornie bardziej surowy, zachowali ten sam wzmocniony elektryczny blues, przypominający wczesne Grand Funk Railroad i Foghat. Bardziej dopracowany efekt, jaki usłyszeli na drugim albumie, jest niewątpliwie bezpośrednim wynikiem pomocy nadzwyczajnego inżyniera dźwięku Eddiego Kramera i ich zmodernizowanych urządzeń w niedawno ukończonym Electric Lady Studios, które zamieszkiwali wkrótce po śmierci właściciela obiektu, Jimiego Hendrixa. Akcja natychmiast nabiera rozpędu dzięki leniwej i kipiącej interpretacji ‘Long Tall Sally’ Little Richarda. Chociaż nie jest to przedłużony podpalacz stodoły, jakim stał się na koncercie, zaczyna się porywająco. Lekki, szybki utwór ‘Rockout, What You Feel Like’ można łatwo pomylić z ‘Jo Jo Gunne’, zwłaszcza w wokalach Daya. ‘Rock 'N’ Roll Children’ to cięższy numer, w którym McCarty wyzwala rundy imponujących i porywających fretworków wzbijających się na gotującym się backbeat’cie. Cactus robią to, co potrafią najlepiej, powracając do swoich boogie rockowych korzeni na odpowiednio nazwanym ‘Big Mama Boogie – Parts 1 & 2’. Potężny akustyczny początek McCarty’ego jest doskonale wzmocniony przez organiczną harmonijkę ustną dzięki talentowi Daya, po czym następuje wybuchowy atak czystego, nieskażonego protometalu. Cover Chucka Willisa ‘Feel So Bad’ otrzymał spory test, ale wydaje się, że nie do końca wykorzystuje swój potencjał. Przeciwnie można powiedzieć o dyskretnym ‘Song for Aries’. Chociaż trwa on niecałe trzy minuty, utwór instrumentalny jest wizytówką niemoralnie niedocenianej gitary prowadzącej McCarty’ego. Longplayer kończy się dwoma pełnowartościowymi utworami centralnymi, ujawniającymi Cactusa jako potężne combo w inspirowanym autobiograficznie rave-upem ‘Hometown Bust’. Odpowiednio, ten skład i album kończą się mocnym akcentem utworem tytułowym ‘One Way…Or Another’. Numer jest prawdopodobnie najlepszym oryginałem, jaki zespół opracował. Cięcie płonie od czubka do ogona, a jeśli główny riff wydaje się znajomy, piosenki Becka-Oli z epoki ‘Rice Pudding’. Jednak pod opieką Cactus tupie z nieco bardziej chrupiącym i rozsądnym podejściem.”

 

Niewiele postaci amerykańskiej muzyki XX wieku może równać się z Marvinem Gaye’em [7]. Jako piosenkarz nie miał sobie równych, posiadał jedwabisty głos, który brzmiał albo anielsko, albo uwodzicielsko, albo – w przypadku jego największego przeboju „I Heard It Through the Grapevine” – wręcz nawiedzony. Jako autor tekstów był równie utalentowany w pisaniu z wyczuciem list przebojów i wydobywaniu z głębi serca, co stworzyło wiele trwałych klasyków swojej epoki: „Hitch Hike”, „Dancing in the Street”, „Pride and Joy”, „What’s Going On”, „Let’s Get It On”, „Got to Give It Up” i „Sexual Healing”. Lista ta pokazuje także, jak można spojrzeć na całą historię powojennego R&B poprzez karierę Marvina Gaye’a. Wykorzystał gospel i kabaret, aby na początku lat 60. stworzyć żywiołowe brzmienie Motown w centrum miasta, ale w burzliwych czasach zmienił się, wypychając pop-R&B do królestwa soulu pod koniec dekady. Wraz z nastaniem lat 70. Gaye zmagał się z protestami społecznymi w związku z wydaniem albumu What’s Going On z 1971 roku, na którym piosenkarz i autor tekstów wytyczył swój własny, specyficzny kurs. Od tego momentu Gaye zagłębił się w funk, blaxploitation i disco, ostatecznie osiedlając się w spokojnym otoczeniu cichej burzy. Przez cały ten okres Gaye walczył z osobistymi demonami, często tworząc w swoich zmaganiach potężną sztukę, ale dopadły go one tragicznie w 1984 roku, kiedy został zamordowany przez ojca. Dziedzictwo Gaye’a odbijało się echem przez dziesięciolecia – był kamieniem probierczym muzyki soul i pop, zarówno zmysłowej, jak i politycznej – ale jego przedwczesna śmierć pozostawia pytanie, co mógłby osiągnąć, gdyby żył. W ciągu dwudziestu lat swojej kariery jako artysta nagraniowy osiągnął już więcej niż większość artystów przez całe życie.

  • Album „What’s Going OnMarvina Gaye’a, nagrany pomiędzy czerwcem – wrześniem 1970 i pomiędzy marcem i majem 1971 roku w wewnętrznym studiu Motown- Hitsville USA (przed czasem przekształcenia w muzeum [8]) i The Sound Factory (Zachodni Hollywood), został wydany pierwotnie 21 maja 1971 przez wytwórnię Motown. Od tamtego czasu powstało 298 wersji, między innymi wersja w formacie SHM-CD wydana przez Motown (nr kat.– UICY 15061) w maju 2011 roku (na fotografii niżej). Remaster (z roku 2002) autorstwa Kevina Reevesa wykonano w Universal Mastering-East.


„What’s Going On” [9], jedenasty album studyjny Marvina Gaye’a, to pierwszy album Gaye, na którym uznano go za producenta. Jest to album koncepcyjny, w którym większość utworów przechodzi w następny i został sklasyfikowany jako cykl utworów. Narracja ustanowiona w piosenkach opowiedziana jest z punktu widzenia weterana wojny z Wietnamu, który wraca do swojego kraju, aby być świadkiem nienawiści, cierpienia i niesprawiedliwości. Introspektywne teksty Gaye poruszają tematy nadużywania narkotyków, biedy i wojny w Wietnamie. Przypisuje mu się także promowanie świadomości zagadnień ekologicznych, zanim publiczne oburzenie z ich powodu stało się widoczne („Mercy Mercy Me”).
„What’s Going On”, zostało ogólnie dobrze przyjęte przez współczesnych krytyków: pisząc dla Rolling Stone w 1971 roku, Vince Aletti pochwalił tematyczne podejście Gaye’a do problemów społecznych i politycznych, omawiając jednocześnie niespodziankę związaną z wydaniem przez Motown takiego albumu. Magazyn Time okrzyknął płytę Gaye’a „rozległą, melodyjnie zręczną symfoniczną suitą popową”. Pisząc w Christgau’s Record Guide: Rock Albums of the Seventies (1981), uznał to zarówno za „przełomowe osobiste oświadczenie”, jak i produkt Berry’ego Gordy’ego, zwabiony trzema bardzo oryginalnymi singlami, ale gdzie indziej zepsuty niewyraźną muzyką i pobłażliwym wykorzystaniem Davida Van De Smyczki Pitte’a, które Christgau nazwał „najniższym rodzajem filmowego szumu tła”. Według Paula Gambacciniego śmierć Gaye’a w 1984 roku spowodowała ponowną krytyczną ocenę albumu i od tego czasu większość recenzentów uznała go za ważne arcydzieło muzyki popularnej. W MusicHound R&B (1998) Gary Graff napisał, że „What’s Going On” to „nie tylko świetny album Gaye, ale jeden z najlepszych albumów popowych wszechczasów”. Krytyk „Washington Post”, Geoffrey Himes, nazywa tę płytę wzorowym wydaniem postępującego rozwoju soulu od 1968 do 1973, a Tom Breihan z Pitchfork nazywa ją arcydziełem progresywnego soulu. David Katz z BBC Music opisał album jako „jeden z najwspanialszych albumów wszech czasów i po prostu arcydzieło” i porównał go do „Kind of Blue” Milesa Davisa, stwierdzając, że „jego niestandardowe aranżacje muzyczne, który zwiastował wówczas nowe brzmienie, nadaje mu mrożący krew w żyłach charakter, który ostatecznie podkreśla jego powagę, z subtelnymi ulepszeniami orkiestrowymi równoważonymi przez przesiąkające kongi, fachowo nałożone na bulgoczący bas Jamesa Jamersona”. „What’s Going On” utrzymywał się na liście najpopularniejszych płyt LP magazynu Billboard przez ponad rok i stał się drugim albumem Gaye, który zajął pierwsze miejsce na liście płyt Soul LP magazynu Billboard, gdzie utrzymywał się przez dziewięć tygodni. Utwór tytułowy, wydany w styczniu 1971 roku jako główny singiel albumu, zajął drugie miejsce na liście Billboard Hot 100 i przez pięć tygodni z rzędu utrzymywał się na pierwszym miejscu listy przebojów Soul Singles magazynu Billboard. Kolejne single „Mercy Mercy Me (The Ecology)” i „Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)” również znalazły się w pierwszej dziesiątce listy Hot 100, czyniąc Gaye pierwszym solowym artystą, który umieścił trzy single w pierwszej dziesiątce listy przebojów. Hot 100 z jednego albumu.
Album odniósł natychmiastowy sukces komercyjny. W 1985 roku autorzy brytyjskiego tygodnika muzycznego NME uznali ten album za najlepszy album wszechczasów. W 2020 roku zajął pierwsze miejsce na liście „500 najlepszych albumów wszechczasów” magazynu Rolling Stone.

 

Brytyjski piosenkarz i autor tekstów Michael Kiwanuka zyskał uznanie w świecie rocka w 2011 roku, łącząc folk, indie rock i R&B z tradycjami zapożyczonymi z jego ugandyjskiego dziedzictwa. Uduchowiony głos Michaela Kiwanuka pozwolł mu zdobyć nominację do nagrody Mercury za swój debiutancki album z 2012 roku „Home Again” i zdobył nagrodę BBC Sound of 2012. Jeszcze bardziej ugruntował swoją reputację utalentowanego i zakorzenionego wykonawcy dzięki swojemu następnemu albumowi, „Love & Hate” z 2016 roku, który pokrył się złotem i zajął pierwsze miejsce w Wielkiej Brytanii. W 2019 roku wydał pełny album „Kiwanuka”. Album, którego koprodukcją zajęli się Danger Mouse i Inflo, spędził pięć tygodni na szczytach brytyjskich list przebojów. Kiwanuka został uhonorowany prestiżową nagrodą Mercury Prize w 2020 roku.

  • Album „Home Again”, nagrany w latach 2011–2012 w studio The Steam Rooms (Ventnor, Isle of Wight), został wydany 12 marca 2012 roku przez London, Polydor (UK) i Interscope (USA). Nagrania ukazały się w różnych edycjach- podstawowej jednopłytowej w opakowaniu jewel case i limitowanej dwupłytowej „Deluxe Edition” w opakowaniu tzw. Gatefold card sleeve (kolejno na fotografiach niżej).



Debitancki album „Home Again” piosenkarza i autora tekstów Michaela Kiwanuki, został wyprodukowany przez Paula Butlera z brytyjskiego niezależnego zespołu rockowego The Bees w piwnicznym studiu The Steam Rooms [10]. w swoim domu w Ventnor na Isle of Wight.
Album spotkał się z pozytywnym przyjęciem krytyków: Alexis Petredis z The Guardian bardzo chwalił produkcję Butlera za uchwycenie muzyki soul z początku lat 70. oraz wokal i teksty Kiwanuki za autentyczność, mówiąc, że: „Siła Home Again polega na tym, że udaje mu się spełnić wiele wymagań bez brzmienia, jakby chodziło o zaznaczenie wielu pól”. Gareth James z Clash również pochwalił Butlera za jego miękką, akustyczną produkcję i pozytywnie porównał wokal Kiwanuki do wokalu Billa Withersa, nazywając album „absolutną gratką dla fanów korzennego soulu w stylu vintage i niezwykłym oświadczeniem o zamiarze wydania debiutanckiego wydawnictwa”. Helen Brown z The Telegraph pochwaliła estetykę produkcji za brzmiącą jako złożoną i swobodną, ​​mówiąc, że „Pomimo lirycznego portretu osoby nieustannie zamartwiającej się, która czuje się zagubiona i samotna, Home Again jest albumem niezwykle pewnym i wyrafinowanym”. Hilary Saunders z Paste podziwiała wokal i teksty Kiwanuki za przypomnienie artystów soulowych z lat 70., takich jak Otis Redding i Marvin Gaye, kończąc słowami: „W Home Again młody Kiwanuka udowadnia, że ​​młodość i mądrość nie wykluczają się wzajemnie, a jego spostrzeżenia i talenty, choć wciąż nieco surowy, sugeruje wspaniałe rzeczy, które nadejdą.” Thom Jurek z AllMusic zauważył, że produkcja Butlera brzmiąca w stylu vintage czasami wydawała się malowana a treść liryczna Kiwanuki wymagała dopracowania, podsumowując: „Pomimo trudności, Home Again to obiecujący debiut artysty, który bez wątpienia przyniesie duże korzyści, jeśli rozwinęła się prawidłowo.” Andy Gill z The Independent również stwierdził, że wokal i teksty Kiwanuki wymagają nieco większej pilności i wyrazistości, ale nazwał album „wystarczająco przyjemną garścią łatwych piosenek, w których skupienie się na cieple sprawiło, że zabrakło im hitu ” Emily Mackay z New Musical Express zakwestionowała brak szorstkich tekstów i fałszywą autentyczność na albumie, ale stwierdziła, że ​​istnieją utwory, które sprawiają wrażenie prawdziwego dzieła, dochodząc do wniosku, że „Home Again zapewnia wyjątkowo miękkie miejsce do odpoczynku dla zmęczonych uszu. Na razie wystarczy dla wielu i dobry początek.” Aaron Lavery z Drowned in Sound stwierdził, że album był czasami przygnębiający, ale powiedział, że „[jest] to jednak drobna sprzeczka w odniesieniu do płyty, która najwyraźniej została stworzona z wielką starannością i z ogromnym talentem zarówno w pisaniu piosenek, jak i produkcji.” „Home Again” osiągnął 4. miejsce w Wielkiej Brytanii i wydał cztery single: „Home Again”, „I’m Getting Ready”, „I’ll Get Along” i „Bones”. Od maja 2012 roku album sprzedał się w Wielkiej Brytanii w ponad 70 000 egzemplarzy.

  • Album „Love & Hate”, nagrany w ośmiu studiach: The Sound Factory, Metropolis Studios, Miloco Studios, Chale Abbey, Seahorse Sound Studios. RAK Studios i Panoramic House, został wydany 15 lipca 2016 roku przez Polydor (UK) i Interscope (US).


„Love & Hate”, drugi album studyjny Michaela Kiwanuki, jest następcą nominowanego do nagrody Mercury Prize w 2012 roku albumu „Kiwanuki Home Again”. Album został wyprodukowany przez Danger Mouse, Inflo i Paula Butlera. Z płyty „Love & Hate” wyodrębniono trzy single. Pierwszy singiel „Black Man in a White World” został wydany 28 marca 2016 roku i towarzyszył mu teledysk wyreżyserowany przez Hiro Murai, natomiast drugi singiel „Love & Hate” został wydany 7 kwietnia 2016 roku.
Po wydaniu „Love & Hate” spotkało się z uznaniem krytyków muzycznych: w serwisie Metacritic, który przyznaje znormalizowaną ocenę na 100 recenzji krytyków głównego nurtu, album otrzymał średnią ocenę 86 na podstawie 23 recenzji, co oznacza „powszechne uznanie”. The Telegraph stwierdził: „To album, który brzmi jak muzyczny świat sam w sobie”. Recenzja autorstwa Timothy’ego Mongera z AllMusic mówiła: „W swoim ambitnym planie dla studentów pochodzący z Londynu Michael Kiwanuka rozwija się od ciepłego retro-soulowego debiutu z 2012 roku, ‘Home Again’. Dzięki trio producentów i transatlantyckim lokalizacjom nagraniowym ‘Love & Hate’ przybywa z ciężarem wysokich oczekiwań. Ogłaszając od początku swoje zamiary, Kiwanuka rzuca wyzwanie słuchaczom ‘Cold Little Heart’ – znakomicie zaaranżowane, dziesięciominutowe dzieło zawierające bujne smyczki i eleganckie chórki, którego pierwsza linijka pojawia się dopiero w połowie. To homerycki kawałek prog-soula ze złamanym sercem, który w równym stopniu ukazuje uderzenia gitary prowadzącej twórcy, jak i jego bogaty, szorstki głos. Album, wyprodukowany wspólnie przez Danger Mouse i Inflo, wprowadza także ciężką paletę tonalną, która przewija się przez pozostałe dziesięć utworów na albumie, nawet te wyprodukowane przez długoletniego współpracownika Kiwanuki, Paula Butlera. Podczas gdy ‘Home Again’ miał ostatecznie intymny i łagodniejszy charakter, ‘Love & Hate’ dystansuje piosenkarza od publiczności, przedstawiając swoje znużone światem introspekcje na tle R&B, funku i prog rocka z lat 70. Aktualny społeczny komentarz głównego singla ‘Black Man in a White World’ wydaje się samotny i ciężki pomimo szybkiego tempa, ręcznie wystukiwanego rytmu i zwinnego gitarowego rytmu. Na całym albumie przestrzeń pomiędzy partiami jest w jakiś sposób szersza, jednak każde uderzenie tamburynu, chórki czy funkowe zagrywki gitary wydają się mroczniejsze i surowsze. Łagodnie psychodeliczny tytułowy utwór wyróżnia się w połowie albumu, którego powolna śmiałość i epicka siedmiominutowa długość są przeciwstawione zwartemu, mocnemu „One More Night”. Ogólnie rzecz biorąc, ‘Love & Hate’ ma niewiele z przewiewnego, cicho brzdąkającego uroku swojego poprzednika, ale reprezentuje poważny rozwój artysty celowo przekraczającego swoje granice. Tym wydawnictwem Kiwanuka przedstawił mroczną, pełną wdzięku i poruszającą wypowiedź artystyczną, która jest warta cierpliwości potrzebnej, aby jej doświadczyć.”

  • Album „Kiwanuka”, nagrany w Air Edel Studios i RAK Studios, został wydany 1 listopada 2019 roku przez Polydor-Interscope.

„Kiwanuka”, trzeci album studyjny Michaela Kiwanuki, zdobył nagrodę Mercury Prize 2020 i był nominowany w kategorii „Najlepszy Album Rockowy” na 63. ceremonii rozdania nagród Grammy. Utwór otwierający ten album został wykorzystany przez nadawcę ITV jako motyw przewodni w relacji z Mistrzostw Europy w Piłce Nożnej Mężczyzn 2020.

Opinie krytyków muzycznych wyrażały pozytywne reakcje na to dzieło: W serwisie agregującym recenzje Metacritic Kiwanuka uzyskał wynik 89 na 100 na podstawie 21 recenzji, co oznaczało „powszechne uznanie”. Dave Simpson z The Guardian okrzyknął Kiwanukę „odważnym, ekspansywnym, szczerym i wzniosłym albumem” i jednym z najlepszych albumów dekady, podczas gdy Dorian Lynskey z Q nazwał go „arcydziełem pełnym współczucia i decydującym o karierze”. W swojej recenzji dla New Musical Express Elizabeth Aubrey podkreśliła osobisty charakter tekstów, chwaląc je jako „śmiały krok w stronę samoafirmacji”. Neil McCormick z The Daily Telegraph opisał dzieło jako „album, w którym niespokojny duch szuka ulgi w muzyce, aby uzyskać hipnotyzujący i naładowany efekt”. W eseju dla Slate na koniec roku Ann Powers przytoczyła Kiwanukę jako dowód na to, że format albumu nie umarł, lecz raczej przechodzi „metamorfozę”, a artyści tacy jak Kiwanuka wykorzystują album koncepcyjny poprzez istotne kulturowo narracje autobiograficzne, co w tym przypadku jest „cyklem pieśni alchemizującej przemoc poprzez współczucie”. Recenzja AllMusic, autorstwa Thoma Jurka, opisała płytę w ten sposób: „Piosenkarz i autor tekstów Michael Kiwanuka jest uwielbiany przez fanów muzyki progresywnej w rodzinnej Wielkiej Brytanii. Za swoje poprzednie albumy (Home Again i Love & Hate) był nominowany do nagrody Mercury Prize, a za ten ostatni otrzymał także nominację do nagrody Brit Prize. Co więcej, jego piosenka ‘Cold Little Heart’ stała się rodzajem międzynarodowego hitu po tym, jak została wybrana do piosenki przewodniej gwiazdorskiego serialu HBO Big Little Lies. Urodzony w ugandyjskiej rodzinie, która uciekła podczas terroru Idi Amina i osiedliła się w Muswell Hill, Kiwanuka musiał walczyć, aby utrzymać swoją tożsamość na czele kultury. Wielu wytwórców płytowych próbowało nakłonić go do zmiany nazwiska rodowego na łatwiejsze do sprzedania, co spowodowało taki kryzys pewności siebie, że odłożył na półkę wcześniejszy album zatytułowany ‘Night Songs’, nagrany jako pierwszą kontynuację ‘Home Again’, więc mógł zdecydować, czy w ogóle chce kontynuować karierę muzyczną. Trzeci album nosi swój własny tytuł jako odznakę honoru i stanowi oświadczenie o tym, kim jest Michael Kiwanuka jako artysta i jednostka. Ten 13-utworowy zestaw, ponownie wyprodukowany przez Danger Mouse i Inflo, stanowi odważną, kolorową kolekcję, która zapewnia wyjątkowo wszechstronny dźwiękowy portret ogromnego i różnorodnego talentu Kiwanuki. Gdyby trzeba było wybrać parasol gatunkowy dla tego wydawnictwa, termin ‘psychedelic soul XXI wieku’ pasowałby lepiej niż cokolwiek innego. Początkowy utwór ‘You Ain’t the Problem’ niesie ze sobą inspirację Curtisem Mayfieldem w swoim doskonałym refrenie, podczas gdy ‘Rolling’ łączy w sobie porywający soul i pogłosową gitarową psychodelię Arthura Lee i Love. ‘Hero’ to, przynajmniej początkowo, nawiedzona, akustyczna ballada ludowa: ‘I won’t change my name/No matter what they call me’. Z pierwszoosobowego manifestu zmienia się w odlotowy, ale bezpośredni folk-rockowy hołd złożony Fredowi Hamptonowi, zmarłemu prezesowi chicagowskiego oddziału Czarnych Panter, który został zastrzelony przez policję miejską we śnie. ‘This Kind of Love’ to być może pierwszy utwór, który w historii łączy folkową, funkową duszę Billa Withersa z wyjątkowym, jazzowym podejściem do tego gatunku Terry’ego Calliera. ‘Hard to Say Goodbye’ to splot egzotycznych linii- atmosfera gitar, efektów Pink Floyd  i wyrafinowany soul Steviego Wondera z ‘Talking Book’. Tekstowo album ukazuje Kiwanukę w jego najbardziej bezbronnym i ostrym wydaniu (nie lada wyczyn). Dramatyczny charakter jego piosenek objawia się w chwytliwych uszach, pełnych przygód przerywnikach tekstowych, prowokacyjnych tekstach i ambitnej palecie melodycznej. Równie dobra jak ‘Love & Hate’ była – godna wszystkich swoich pochwał – ‘Kiwanuka’ góruje nad nią jako złożona, komunikatywna, poetycka, a czasem nawet głęboka kolekcja, która nosi serce na dłoni i wyrafinowanie w swoim rowku”. Album zdobył nagrodę Mercury Prize 2020. Była to już trzecia nominacja w jego karierze po nominacjach dla „Home Again” i „Love & Hate”, tym razem zwycięska.
Album „Kiwanuka” został wydany w dwóch postaciach (o różnych okładkach): jako digisleeve z dodatkową 12-stronicową drukowaną książeczką (na fotografii wyżej) oraz jako Hardcover Book, to znaczy- rozkładaną twardą płócienną okładkę książkową zawierającą 11-stronicową broszurę (na fotografii niżej)


 


 

[1] Według:

[2] Na podstawie:

[3] Według:

[4] Na podstawie:

[5] Według:

[6] Na podstawie:

[7] Według biografii Marvina Gaye’a autorstwa Stephena Thomasa Erlewine’a.

[8]Hitsville USA” to nazwa nadana pierwszej siedzibie i studiu nagraniowemu Motown. Dom (dawniej studio fotograficzne) znajduje się pod adresem 2648 West Grand Boulevard w Detroit, w pobliżu dzielnicy New Center. Założyciel Motown, Berry Gordy, kupił dom w 1959 roku. Gordy przebudował dom, aby wykorzystać go jako budynek administracyjny i studio nagrań wytwórni płytowej. Po sukcesie w mainstreamie od połowy lat 60. do połowy 70. Gordy przeniósł wytwórnię do Los Angeles i założył studio Hitsville West zajmujące się produkcją telewizyjną i filmową, a także produkcją muzyczną.

Dziś w obiekcie „Hitsville USA” działa jako Muzeum Motown, które jest poświęcone dziedzictwu wytwórni płytowej, jej artystom i muzyce. Muzeum zajmuje pierwotny dom i przylegającą do niego dawną rezydencję.

[9] Według:

[10] Wywiad ()„Paul Butler i Michael Kiwanuka: Ponowne nagrywanie w domu”, opisuje błyskawiczny rozwój Michaela Kiwanuki w świecie muzyki opisywanej jako coś pomiedzy soulem i folkiem. Poniżej przedstawiam fragmenty obszernego artykułu Toma Doyle’a:

„…płynne nucenie i mistrzostwo 25-letniego mieszkańca północnego Londynu w crossoverze folkowo-soulowym opatentowanym podczas tej dekady, w połączeniu z ciepłą i odpowiednio „starzoną” produkcją, tak że łatwo dać się zwieść myśleniu, że słucha się dawno zapomnianego, świeżo odkrytego klasyka.

Na dwóch EP-kach wydanych w 2011 roku przez wytwórnię Communion Records stowarzyszoną z Mumford & Sons Kiwanuka po raz pierwszy ujawnił swój niezwykły talent, przyciągając wystarczającą uwagę, aby zająć pierwsze miejsce w wpływowej ankiecie BBC „Sound Of 2012”. Jego debiut w wytwórni major dla Polydor Records, „Home Again”, po raz kolejny został wyprodukowany przez Paula Butlera z eklektycznego zespołu Bees z Isle Of Wight, którego zakres muzyczny obejmuje indie-rock, psychodelię, autentyczne ska i soul lat 60. Ale jeśli w muzyce Kiwanuki można znaleźć wiele innych ech późnych lat 60. i wczesnych 70. – Otisa Reddinga, The Temptations, Paula Simona, Jamesa Taylora – twierdzi on, że nie stara się celowo być retro, ale po prostu pociąga go muzyka, która zachowuje pewną przedcyfrową surowość. „To właśnie ten dźwięk ekscytuje moje uszy” – mówi. „To po prostu coś na mnie robi. A jeśli śpiew jest surowy i widać, że oni to czują i są w pewnym sensie na krawędzi, jestem bardziej skłonny tego słuchać, niż doskonałego wokalu od początku do końca, nagrane w jednym ujęciu i zgodnie z organicznym etosem, kompilację i przetwarzanie ograniczono do minimum. Zagłębiając się w epokę lat 70., zetknął się z Billem Withersem, Donnym Hathawayem i Robertą Flack, choć to jego miłość do przełomowego neo-soulowego albumu D’Angelo z 2000 roku Voodoo jako pierwsza ukształtowała jego upodobania w zakresie nagrań dźwiękowych. „W Internecie przeczytałem artykuł inżyniera Russella Elevado– wspomina – „a on po prostu opisywał, jak nagrywali na starych magnetofonach i starych wzmacniaczach, a większość materiału była na taśmie, a zestaw nie nadawał się do nagrywania. mając wokół siebie miliony mikrofonów. Pomyślałem: ‘No cóż, jeśli to zadziała w przypadku nowych i starych, będzie uniwersalnie’. Pomyślałem więc, że to najlepszy sposób na nagrywanie muzyki”.

Michael Kiwanuka i Paul Butler pasują do siebie idealnie. Na czterech albumach, na których współpracował z The Bees jako producent, nie wspominając o płycie LP Devendry Banharta „What Will We Be” z 2009 roku, Butler udoskonalił kolorowe, specyficzne, retro-modernistyczne brzmienie poprzez rozsądne wykorzystanie sprzętu vintage.

Butler, działający obecnie w swoim studiu w piwnicy The Steam Rooms, w swoim domu w Ventnor na Isle Of Wight, twierdzi, że woli, aby jego podejście do muzyki było postrzegane jako organiczne, a nie retro. „Jestem wielkim fanem muzyków grających na instrumencie” – mówi. „Tak naprawdę to dla mnie najważniejsze. I rozumiem, że duża część współczesnej produkcji przypomina kontrolę szkód. Jeśli coś jest źle śledzone, możesz zastąpić dźwięki. Osobiście trzymam się od tego milion mil. Zawsze będę miał całe ujęcie, nie lubię zapętlania. Jestem wielkim fanem ludzkiego rytmu w utworach typu click. Tak naprawdę dla mnie, jako producenta, najważniejsze jest to, żeby wszystko było rzetelnie wykonane. Po prostu włóż w coś czas i wysiłek, a potem zobaczysz rezultaty” […] „To było wejście tam z chłopakami i wyciągnięcie całego starego sprzętu, użycie konsoli TG i najlepszych mikrofonów oraz nauczenie się wielu rzeczy. To było niesamowite. Udało nam się zrobić analogowo. To była płyta z 16 ścieżkami Studera, od razu do dwuścieżkowej wersji Studera, prosto na winyl. Pomysł polegał na stworzeniu prostego łańcucha nagrań, więc wyciągnęliśmy stamtąd konsolę Neve i po prostu to przepuściliśmy moim zdaniem najlepszy łańcuch w historii. Ogólnie rzecz biorąc, był to najlepszy z U47, który przeszedł przez przedwzmacniacz Redd 51, z Fairchildem 660 i trafił bezpośrednio na taśmę. To niestety otworzyło mi oczy na to, jak dobry można uzyskać łańcuch i jak wspaniale śpiewał. Od tego czasu moim ogólnym projektem było stworzenie mini Abbey Road w piwnicy mojego domu.” W rezultacie powstał The Steam Rooms, w którym znajduje się małe pomieszczenie kontrolne o wymiarach 3 x 4 metry, pokój do występów na żywo o podobnych proporcjach i mała kabina perkusyjna. Butler przyznaje, że w pokojach zastosowano bardzo ograniczoną obróbkę dźwiękową. „To były kompletne domysły” – mówi. „Oczywiście za obróbką akustyczną kryje się ogromna wiedza naukowa. Ale po prostu przykleiłem trochę drewna, które moim zdaniem wyglądało ładnie i w pewnym sensie zadziałało. To był fuks. W tak małym pomieszczeniu występują oczywiste problemy z basem i odbiciami, dlatego kupiłem i wykonałem kilka paneli akustycznych. Ale zazwyczaj są kołdry, poduszki lub cokolwiek innego miękkiego, co pozwala mi pozbyć się określonych problemów. To naprawdę cholerny bałagan, ale działa.” Konfiguracja Butlera skupia się wokół starego szwedzkiego pulpitu nadawczego, zbudowanego w 1968 roku, kupionego od Funky Junk za 8000 funtów i przebudowanego przez Neve tech Blake’a Devitta. „Ma 20 niesamowitych przedwzmacniaczy z bardzo ograniczonym korektorem dźwięku” – mówi. „Ale ograniczenia korektora sprowadzają cię z powrotem do studia, gdzie wybór i ustawienie mikrofonu są całkowicie kluczowe. Myślę, że wybór mikrofonu jest moją tajną bronią. Właśnie mam ogromną kolekcję, choć w większości okropnych mikrofonów, jednak do kilku naprawdę dobrych.” […] Michael Kiwanuka ze swojej strony był pod wrażeniem, gdy po raz pierwszy zaczął pracować z Butlerem, odkrywając, że producent nalegał na przesyłanie partii gitary akustycznej na taśmę, szczególnie gdy tworzyło to efekt wow i trzepotania, który zaczyna się od „Always Waiting” z Home Again. „Taśma faktycznie się trzęsła” – śmieje się. „Maszyna jest zasadniczo w połowie zepsuta, ale stworzyła naprawdę ciepły, interesujący dźwięk, gdy piosenka zaczyna się po raz pierwszy. Sprawia, że ​​siadasz i słuchasz”. „Home Again” i poprzednie EPki powstawały w The Steam Rooms przez dwa lata, od 2010 do 2011 roku. Od chwili, gdy Kiwanuka po raz pierwszy popłynął na wyspę Isle Of Wight na wstępne sesje eksploracyjne, piosenkarz był przekonany, że Paul Butler był właściwym człowiekiem na stanowisko producenta. „Tak naprawdę to tylko jego podejście do dźwięku” – mówi. „Kiedy tworzysz z nim utwór w studiu, wygląda to prawie jak 3D, ma wiele warstw. Czasami myślisz, że już skończyłeś, ale on jest tylko w połowie. On na to:Dodamy to, dodamy tamto”. Myślisz: „Czy to nie za dużo?” Ale kiedy to wszystko zostanie zmiksowane i złożone w jedną całość, pojawia się wiele kolorów, ale nie odbiera to charakteru piosenki i wokalu”. Butler jest nie tylko producentem „Home Again”, ale także perkusistą, kontrabasistą, wiolonczelistą, instrumentalistą dętym i sitarzystą na płycie. „Zazwyczaj gram wszystko na dość przeciętnym poziomie” – uważa. „Ale czasami potrzebujesz czegoś, co jest przeciętnym standardem. Wszystko zależy od wyczucia mojego stylu gry. Chciałbym mieć czas, żeby usiąść i opanować instrument. Ale jestem zintegrowanym producentem. Staram się patrzeć na absolutnie wszystko”. Sesje zazwyczaj rozpoczynały się od śpiewania i grania piosenki przez Kiwanukę na gitarze akustycznej, podczas gdy Butler sprawdzał, czy nastrój i tempo są odpowiednie oraz w jakim kierunku dźwiękowym może zmierzać piosenka. Zwykle potem siada za zestawem perkusyjnym, aby wypracować rytm lub jeśli jest to piosenka o bardziej uproszczonym brzmieniu, odtwarza na żywo utwór typu shaker, z którym Kiwanuka może wystąpić. […] Jeśli chodzi o perkusję, konfiguracja mikrofonów Butlera nigdy nie obejmuje więcej niż czterech lub pięciu mikrofonów. „Mimo że to mała przestrzeń” – mówi producent – ​​„postawię fajny mikrofon pojemnościowy [w którym zastosowano wzmacniacz lampowy] w drugim pokoju przy otwartych drzwiach, żeby tam też było trochę miejsca. Zwykle używam Film Industries M8 w pobliżu stopy lub Reslo w pobliżu stopy, co daje nieco bardziej okrągły dźwięk. Następnie będę miał [STC 4021] „ball and biscuit” na górze i coś w pobliżu werbla, zwykle bardzo nisko w miksie, albo [Sennheiser] 421, albo 441. „Zestaw to Hayman z połowy lat 70., który teoretycznie wciąż pożyczam od przyjaciela, a robię to od około 18 lat. Mam zestaw Ludwig z 63 roku i nie nagrywa on nawet w przybliżeniu tak dobrze jak ten Hayman, który brzmi okropnie, dopóki nie postawisz przed nim mikrofonów, a wtedy po prostu sam się osładza. Wydaje się, że ma odpowiedni wybrzmiewający dźwięk, aby kompresory naprawdę się rozwinęły, ponieważ oczywiście jest w to zaangażowanych sporo kompresji”. […] Jeśli chodzi o nagrywanie gitary akustycznej, Butler przyznaje, że często ma problemy z dźwiękiem. „Myślę, że to pomieszczenie nie jest szczególnie pomocne” – mówi. „Wydaje się, że nie uzupełnia gitary akustycznej. Wypróbowuję normalnie z CMV563, który ma wymienne głowice. To całkowicie zależy od toru.” Kiwanuka użył swojego Gibsona J50 z 1966 r. w partiach gitary akustycznej, chociaż bardziej surowy utwór tytułowy pasował do Martina D18 Authentic. W innym miejscu wszystkie partie elektryczne zostały nagrane przy użyciu Les Paul Custom Butlera i wzmacniacza Cornell Romany Plus. Elektryczne partie basu wykorzystywały Fender Jazz z lat 70., albo DI, albo poprzez wzmacniacz Fender Bassman. „Naprawdę spodobało mi się brzmienie basu Carol Kaye z Pet Sounds i materiału Davida Axelroda” – wyjaśnia wokalista. „Po prostu to wybrane, melodyjne, niezbyt basowe brzmienie. Udało nam się to osiągnąć poprzez podejście do basisty i ustawienie mikrofonu na wzmacniaczu bardzo blisko, co zrobiliśmy w przypadku „I Won’t Lie” i ‘Home Again’…”. Nagrywając wokale Michaela Kiwanuki, zgodnie z ich wspólnym etosem nagrywania, zarówno piosenkarz, jak i producent, starali się, gdzie tylko było to możliwe, uzyskać nagrania składające się z całych zwrotek i refrenów. „Coś takiego jak ‘Rest’ to tylko jedno ujęcie” – mówi Kiwanuka. „Zmieniliśmy tonację w porównaniu do sposobu, w jaki zwykle gram ją na żywo, i ostatecznie śpiewałem naprawdę cicho”. „W przypadku wokalu Michaela jest tak, że rzadko zdarza się, aby było coś złego” — mówi Butler. „Myślę, że jest trochę przeciwny edycji, ale dzięki sile Logic jest to po prostu szybkie i łatwe. Słucham jego ujęć intensywnie, robię kilka notatek i myślę: ‘O, w tym ujęciu trafił w dziesiątkę’. Przy tak dużej ilości ujęć nie ma więcej niż trzy.” […] Michael ma dość indywidualny głos, dość dziwny EQ. Jest niesamowicie obecny zarówno przy 1k, jak i 2k, w zależności od tego, jaki utwór robi i jakie nuty wybiera. Ma tak dynamiczny głos, że cały czas uderzam go EAR 660.” Gdy nadchodzi etap miksowania, Paul Butler przyznaje, że ma tendencję do bycia drobiazgowym, a może nawet odrobinę obsesyjnym, nieustannie pracując i przerabiając utwory. „Przez godziny, dni, tygodnie” – śmieje się. […] Miksy Butlera zazwyczaj wykorzystują staromodne szerokie panoramowanie w celu ekstremalnego rozdzielenia. „Po prostu próbuję znaleźć miejsce na wszystko. A ponieważ mam wybór fazy na pulpicie, po prostu bawię się fazą, ponieważ natychmiast zmienia ona EQ. Staram się unikać używania EQ, dopóki nie muszę”. Tymczasem Kiwanuka twierdzi, że zwykle nie uczestniczy w maratonowych sesjach miksowania, woli siedzieć w domu i otrzymywać miksy pocztą elektroniczną. „Paul jest bardzo dokładny, co jest wspaniałe, ale trudno mi siedzieć i słuchać, jak pracuje przez cztery godziny przy jednym takcie. […] „Więc prześle miksturę e-mailem, a ja mowię, co mi się podoba, a co nie. […]
Podsumowując: [„Home Again”] jest to całkowicie imponujący debiut Michaela Kiwanuki, jest duża szansa, że ​​Home Again sprawi, że Paul Butler zasłynie jako bardzo indywidualny producent. „Jeśli tak się stanie, to będzie to ogromny bonus” – mówi. „Jeśli dostanę tę rolę, w której będę pracował z młodym artystą i zamiast spieszyć się z albumem, poświęcając sześć miesięcy na pomoc w jego rozwoju, będę bardzo, bardzo szczęśliwy”.

 


Kolejne rozdziały: