Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział trzydziesty trzeci)

Od lat 90. ubiegłego wieku można było zaobserwować popularyzację: hip-hopu [1], trip-hopu [2], nurty do tej pory niespopularyzowane jak fado, ale i nawrót popularności soulu, funku i muzyki z kontynentu afrykańskiego.

Od czasu pojawienia się „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” żaden album nie mógł przyćmić rozgłosu jaki towarzyszył czwórce z Liverpoolu… Do mementu wydania debiutanckiej płyty Terence’a Trent’a d’Arby’ego w 1987. Zuchwała arogancja D”Arby’ego pomogła trafić mu na pierwsze strony gazet w całej Wielkiej Brytanii i dalej- w Ameryce. Sama arogancja artysty na niewiele by się zdała gdyby materiał muzyczny zgromadzony na płycie o tytule „Introducing the Hardline According to Terence Trent d’Arby” (Columbia nr kat.- C 40964) przyniósł przeboje: „If You Let Me Stay”, „Sign Your Name”, „Dance Little Sister” i hit numer jeden „ Wishing Well”.

Czytelnikom należy się pewne wyjaśnienie- to D’Arby, który rzeczywiście wysoko oceniał swój debiutancki album, twierdził w wywiadzie prasowym, że stworzył najważniejszy album od czasów „Sgt. Pepper’s” Beatlesów. Po tym, jak ten komentarz wyciekł do amerykańskich mediów, wyznał, że większość z tego, co powiedział, była przesadzona, ale czasami trzeba „uderzyć ludzi w twarz”, aby zwrócić na siebie ich uwagę. Ocena swojego debiutu była uzasadniona, bo poza sukcesem komercyjnym album przyniósł artyście nagrodę Grammy w kategorii „Best R&B Vocal Performance, Male” (1989) oraz BRIT Award w kategorii „International Breakthrough Act”, a także otrzymał nominacje do nagrody Grammy dla „Najlepszego Nowego Artysty”.
D’Arby jawił się w czasie debiutu jako w pełni uformowany, kompletny artysta- kompozytor, autor tekstów, multiinstrumentalista i wokalista. Album jaki stworzył był bardzo ambitny i dobrze wyprodukowany, a jego czyste brzmienie wyróżniało spośród płyt konkurencji pod koniec lat 80.. Przebój- „If You Let Me Stay” stał się wizytówką D’Arby’ego, namiętnym popowym utworem z wokalem, który był szalenie uwodzicielski (wg opinii dam). D’Arby zwierzał się, że chciał, aby jego twórczość „pozostawiła w ustach smak, który jest tak zdrowy jak najlepsza szarlotka Twojej mamy” i chyba tak się stało…
Terence Trent D’Arby stworzył jeden z najwspanialszych albumów soulowych, być może nawet silniejszy niż większość albumów wydanych na przykład w ramach katalogu Motown. To na tyle mocny album w stylu soul, z wpływami gospel, który daje uzasadnioną możliwość porównania ze wszystkimi legendarnymi produkcjami soul do czasu wydania „Introducing the Hardline According to Terence Trent d’Arby”.

 

Powszechnie uważany za najważniejszego wykonawcę muzyki trip hop- Massive Attack, to angielski zespół muzyczny cieszący się ogromną popularnością przede wszystkim w pierwszej połowie lat 90. XX wieku. Przez ponad 10 lat miał trzech stałych członków: Andrew Vowles, Robert del Naja (znany jako 3D) oraz Grant Marshall (znany jako Daddy G). Soundsystem o nazwie Wild Bunch, działający w Bristolu, który był tyglem wielu gatunków muzycznych i który dał początek działania takim grupom jak Portishead, Sneaker Pimps, czy Morcheeba, inspirował muzyków Massive Attack. Podczas występów Wild Bunch krystalizowała się idea muzyczna później nazwana trip-hop’em lub inaczej Bristol sound’em. W tym czasie założyciele Massive Attack poznali też twórców dubu i reggae– Mad Professora i Horace’a Andy’ego, których wpływ jest widoczny na dwóch pierwszych albumach i z którymi w późniejszym okresie współpracowali. Pierwszy singel zatytułowany „Daydreaming”, który ukazał się w 1990 roku i następny, wydany w 1991 „Safe from Harm”, zapowiadały debiutancki longplay- „Blue Lines”, wydany tym samym roku co drugi singplay. Dużą popularność zyskał utwór „Unfinished Sympathy”, w którym gościnnie zaśpiewała Shara Nelson.

“Blue Lines”, wydany w 1991 przez Virgin Records, jest uznawany za pierwszy w historii album triphopowy, mimo iż termin ten wszedł do użytku dopiero kilka lat później. Dzięki tej płycie Massive Attack zyskał reputację jednego z najbardziej innowacyjnych brytyjskich zespołów lat 90. XX wieku.
Recenzent John Bush z magazynu AllMusic napisał: “Pierwsze arcydzieło tego, co znacznie później nazwano trip-hopem, ‘Blue Lines’ przefiltrowało amerykański hip-hop przez doświadczenia brytyjskiej kultury klubowej, stylowej, nocnej sceny, która obejmowała muzykę od rzadkiego groove do dubu po taniec. Album równoważy mroczne, prowadzone przez diwy klubowe dżemy na wzór Soul II Soul z najlepszymi brytyjskimi rapami (wokal i produkcja) słyszanymi do tej pory, czasami w tym samym utworze. Najlepszym przykładem jest otwierający [album] ‘Safe from Harm’, w którym wokalistka Shara Nelson oddziela się od monotonnego (ale efektywnego) rapu grupy. Jednak nawet bardziej niż hip-hop czy taniec, dub jest wielkim probierzem Blue Lines . Większość produkcji nie jest tak przyziemna, jak można by się spodziewać, ale wpływ jest wyczuwalny w atmosferze piosenek, jak np. odległe pianino elektryczne w ‘One Love’ (z pięknym wokalem niemal legendarnego ‘Horace Andy’).Jeden utwór, ‘Five Man Army’, wyraźnie podkreśla dubowe inspiracje, z klekoczącą linią perkusji, umiarkowanym pogłosem gitary i perkusji oraz wyśmienitym falsetem Andy’ego przelatującym przez refren. ‘Blue Lines’ to też nie tylko mrok – ‘Be Thankful for What You Got’ jest dość zbliżony do łagodnej melodii soulowej wyczarowanej przez tytuł, a ‘Unfinished Sympathy’ – pierwsza klasyczna produkcja grupy – to niesamowicie poruszająca fuzja dynamicznego hip-hopu i dancefloorowego jamu z wolno poruszającymi się, syropowłosymi smyczkami. Obnosząc się zarówno ich zakresem, jak i niezwykle sugestywnymi produkcjami, Massive Attack nagrał jeden z najlepszych albumów tanecznych wszechczasów.”

 

Jay Kay w 1992 w Londynie założył Jamiroquai – angielski zespół muzyczny preferujący styl -funk i acid jazz. Nagrane przez siebie pierwsze demo – singel „When You Gonna Learn?” zespół przedstawił wytwórni Acid Jazz. Singel, nagrany przez najlepiej znany skład osobowy w historii formacji: Nick van Gelder (Później Derrick Mckenzie od następnego albumu), Toby Smith, Stuart Zender i Wallis Buchanan, okazał się bardzo udany, dzięki czemu zespół podpisał kontrakt z wytwórnią Sony i w roku 1993 przyniósł pierwszy pełny album – „Emergency on Planet Earth”, zawierający między innymi przebój „Too Young to Die”.

Słuchając debiutanckiego albumu można łatwo zauważyć fascynacje lidera zespołu funkiem i acid-jazzem, a jeśli się wsłuchać w treść piosenek to ważne światowe problemy przeważają- ochrona środowiska czy konieczność rozwiązania spraw trzeciego świata. Album w USA był właściwie niezauważony, ale okazał się dużym sukcesem komercyjnym w Europie i przede wszystkim w Wielkiej Brytanii. Wchodząc na pierwsze miejsce list przebojów, położył podwaliny pod acid-jazzowe brzmienie, na którym zespół będzie się rozwijał przez następne półtorej dekady. W 1994 roku Jamiroquai wydali drugi album studyjny „The Return of the Space Cowboy”, wydany przez Work Group, który w 1996 roku doczekał się na wyspach statusu platynowej płyty.

John Bush z magazynu AllMusic napisał: „Drugi album Jamiroquai miał wszystkie aspekty- slinky groove i świetną muzykalność, debiutu, ale oferował również lepszy zestaw piosenek i bardziej ambitne tematy muzyczne. Podobnie jak w przypadku ‘Emergency on Planet Earth’, przekonanie Jasona Kaya do Stevie Wondera i Sly Stone’a napędza mieszankę acid jazzu i funky R&B. ‘Space Cowboy’ i ‘Light Years’ stały się hitami na całym świecie i sprawiły, że zespół stał się gwiazdą w Europie i Japonii, a gra w klubach przyniosła im uznanie amerykańskiej publiczności, ale Jamiroquai nie chciał być znany jako zwykły zespół imprezowy; grupa zajmuje się kwestiami społecznymi, takimi jak bezdomność i prawa rdzennych Amerykanów.”
Kolejny album zespołu- „Travelling Without Moving”, wydany został we wrześniu 1996 roku przez Work Records.

Ten studyjny album zespołu Jamiroquai, który zawiera międzynarodowy hit „Virtual Insanity”, wszedł do Księgi Rekordów Guinnessa jako najlepiej sprzedający się funkowy album w historii muzyki rock-pop. Smaczkiem dodatkowym jest to, że miłość Jaya Kaya do samochodów sportowych osiągnęła apogeum- okładka albumu przypominała logo Ferrari, ale też pojawiły się odgłosy silnika w tytułowym utworze.
Płyta spotkała się z przychylnym przyjęciem krytyków muzycznych:

  • „’Traveling Without Moving’ pogłębia acid jazz i fuzje soulowe z lat 70. z ‘Return of the Space Cowboy’, ale nie ma jednolitej konsystencji swojego poprzednika. Niemniej jednak fuzje Jamiroquai brzmią konsekwentnie z każdym produktem, co sprawia, że jego niespójne utwory są wybaczalne.” AllMusic
  • „’Traveling Without Moving’ to zdecydowanie jeden z najbardziej udanych albumów zespołu acid jazz [zespołu] Jamiroquai.” RockTimes

 

The Fugees odnieśli ogromny sukces w połowie lat 90., kiedy to przełomowy drugi album tria z New Jersey- „The Score” (wydany przez Ruffhouse / Columbia w 1996 roku) stał się numerem jeden na listach przebojów i sprzedał się w ponad pięciu milionach egzemplarzy. przed zdobyciem pary nagród Grammy w 1997 roku. Dzięki utworom „Killing Me Softly” i „Ready or Not”, nagrania te stały się klasykiem lat 90.

„The Score” prezentuje jazz-rapowy duch, ale jednocześnie wykorzystując tradycyjne brzmienie rhythm & bluesa, dając duże pole do popisu  zdolnościom wokalnym Lauryn Hill. Z sukcesem komercyjnym płyty współgrały znakomite recenzje, na przykład redaktora Steve’a Huey’a z magazynu AllMusic, która mówiła: „…przełomowy album ‘The Score’ , który wydał The Fugees, zapoczątkował odrodzenie alternatywnego hip-hopu. Jego platynowy sukces, dowiódł, że istnieje znaczna, niewykorzystana publiczność mająca uznanie dla muzyki rap, ale mało zainteresowana wobec kryminalnego życia. Eklektyzm, społeczna świadomość i popowy spryt zespołu ‘Score’ przyciągnęła miliony utajonych hip-hopowych słuchaczy, pokazując, jak bardzo wzrosło znaczenie ich muzyki. To nie tylko katapultowało Fugees do sławy, ale także zapoczątkowało produktywne kariery solowe Wyclefa Jeana i Lauryn Hill, z których ta ostatnia już plasuje się jako jedna z najlepszych kobiet MC wszechczasów dzięki swojej pracy przy płycie. Nie tylko zbiór indywidualnych talentów, ale trzech MC The Fugees łączy niesamowita chemia i szeroki wachlarz gustów muzycznych. Ich silne zamiłowanie do smooth soul i reggae zostało podkreślone przez dwa przeboje z lekkimi hip-hopowymi przemianami („Killing Me Softly With His Song” Roberty Flack i „No Woman, No Cry” Boba Marleya). Nawet jeśli nie polegają na łatwo rozpoznawalnych utworach, ich oryginalny materiał jest zasilany przez niezatarte haczyki, zwłaszcza wielkie „Fu-Gee-La”; są też akcenty bluesa i gospel, a rozpoznawalne próbki sięgają od doo-wop po muzykę Enya’i. Ich ślady protestu są często gryzące, ale łagodzone patosem i człowieczeństwem, niezależnie od tego, czy atakują profilowanie rasowe wśród policji („The Beast”), niepewność stojącą za brutalną pozą („Cowboys”), czy też niezdolność wielu czarnych ludzi w Zachodniej półkuli, aby prześledzić ich rodzinne korzenie („Family Business”). Tak, chiński skecz jest trochę ryzykowny, ale ogólnie rzecz biorąc, ‘The Score’ równoważy inteligencja i przystępność, dzięki temu zalicza się do najbardziej charakterystycznych albumów hip-hopowych swojej epoki.”
Po olbrzymim sukcesie „The Score”, Fugees zrobili sobie przerwę, kontynuując solowe przedsięwzięcia, które ostatecznie doprowadziły do trwałej przerwy…

 

Urodzony w Londynie w rodzinie pochodzącej z Indii Zachodnich, Andrew Roachford dorastał słuchając muzyki spod znaku Motown, glam rocka, reggae i jazzu. Pewnego dnia jako dziecko zaczął spontanicznie grać na rodzinnym pianinie, a w wieku 14 lat już grał na koncertach w klubach jazzowych ze swoim wujem, wirtuozem saksofonu. W 1987 roku założył zespół Roachford z Hawi Gondwe (gitary), Derrickiem Taylorem (bas) i Chrisem Taylorem (perkusja). On sam zaczął pełnić rolę wokalisty i klawiszowca. Po roku prób, ci zdolni muzycy, koncertowali z takimi sławami jak Christians i Terence Trent d’Arby, a wkrótce potem podpisali kontrakt na siedem albumów z Columbią. Tytułowy debiutancki album grupy Roachford z 1988 roku był ich wielkim hitem, który znalazł się na liście przebojów w Wielkiej Brytanii na miejscu 11., trzy kolejne albumy- „Get Ready” (1991), „Permanent Shade of Blue” (1994) i „Feel” (1997) – również znalazły się na listach przebojów. Po tym czasie, mimo że unikalny styl zespołu, który łączył w sobie soul w stylu Motown, gładki pop / rock, funk i blues był pielęgnowany, ich gwiazda nieco przygasła.
Wspaniały „Permanent Shade of Blue”, trzeci album Roachford, można uznać za ich największy sukces i komercyjny i artystyczny:

Wydanie tego tytułu zbiegło się w czasie, supremacji Britpopu, jednak stanowi rockową, ale i melodyjną alternatywę dla brytyjskiej odmiany muzyki rockowej lat 90.. Większość utworów na „Permanent Shade Of Blue” to przyjemnie płynąca mieszanka rocka, popu i soulu w stylu lat sześćdziesiątych, stanowiące doskonałe uzupełnienie poetyckich tekstów i charakterystycznego wokalu Andrew Roachforda.
Nagrania z tego albumu to naprawdę imponujące utwory, z których: „Only to Be with You”, „Lay Your Love on Me”,„Cry for Me”mają potencjał dużych hitów. Roachford dysponujący wspaniałym, uduchowionym głosem, ale też i talentem do pisania piosenek, które mogą być po prostu mile dla uszu słuchaczy, miał pełne prawo do liderowania w zespole. Niestety, jego gwiazda wypaliła się dość szybko. Powodów mogło być dużo, ale dlaczego równie szybko publiczność zapomniała o zespole? To jest niezrozumiałe, bo przecież istnieją wykonawcy, których jedyny przebój obok ich przeciętnej twórczości powodował, że byli pamiętani przez dekady (np. Shocking Blue dzięki „Venus”, Rare Bird dzięki „Sympathy”, albo Titanic znany z utworu „Sultana”).

 

„Bosonoga diva”- Cesária Évora, piosenkarka z Republiki Zielonego Przylądka, wykonująca mornę, ma zwyczaj występowania bez obuwia. Pochodząca z wielodzietnej rodziny, po smierci ojca, trafiła do sierocińca, który opusciła w wieku 16 lat. Wtedy zaczęła występować w portowych barach w swoim rodzinnym mieście Mindelo i nagrywać dla miejscowej stacji radiowej. Po paśmie niepowidzeń przestała występować. Po pewnym czasie powróciła do muzyki, by nagrać dwie płyty: zbiorową, w Portugalii, wraz z innymi piosenkarkami z Republiki Zielonego Przylądka, oraz solową. Obie pozostały bez wiekszego rozgłosu. Dopiero gdy spotkała José da Silvę, przyszłego agenta i producenta, jej życie się odmieniło- dwa pierwsze albumy: „La Diva aux pieds nus” (1988) i „Distino di Belita” (1990), były wstępną pracą przed wydaniem „Mar Azul” (1991), pierwszym całkowicie akustycznym albumem oraz trzecim (1992), z tytułową piosenką „Miss Perfumado” i przebojowym „Sodade”. Ta wspaniała płyta sprzedała się w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy, zdobywając złotą płytę. Wkrótce potem ukazały się kolejne albumy: „Cesária” (1995) i „Cabo Verde” (1997), obydwa nominowane do nagrody Grammy. Po tym sukcesie podpisała nowe kontrakty z BMG France, dla którego nagrała albumy „Café Atlantico” (1998) i „Sâo Vicente di Longe” (z roku 2001).

Eugene Holley Jr., niezależny krytyk piszący między innymi dla Down Beat, Music Box, The Village Voice napisał o Cesárii Évorze: „Swoim zapierającym dech w piersiach stylem śpiewania – pikantnym Luso-afrykańskim [ludzie o mieszanym pochodzeniu portugalskim i afrykańskim] melanżem Bessie Smith i Billie Holliday – Cesária Évora z Wysp Zielonego Przylądka umieściła na mapie poruszający i melancholijny gatunek muzyczny zwany morną dzięki docenionym przez krytyków nagraniom ‘Miss Perfumado’ i ‘Cafe Atlantico’. Nazwa ‘São Vicente’ pochodzi od wyspy Évory i jest wzbogacona o instrumenty perkusyjne, sekcję rytmiczną, instrumenty smyczkowe i rogi. Piosenki o miłości i tęsknocie Évory sięgają od klasycznych o średnich tempach „São Vicente Di Longe” i karnawałowych tańców „Nutridinha” po piękny fortepianowo-wokalny duet „Negue” z kubańskim pianistą Chucho Valdésem. Wymachuje także kubańskim danzon / cha cha cha w „Lindo Mimosa” ze słynną kubańską grupą Orquesta Aragon. Piosenkarka kołysze się z klaskaniem w dłonie w rhythm & bluesowym „Hommen Na Meio Di 'Homen” i świadczy o inspirowaną muzyką gospel „Bondade e Maldade”. Jej duety z Brazylijczykiem Caetano Veloso w „Tiempo y Silencio” i „Regresso” oraz z amerykańską legendą Bonnie Raitt dodają barw temu smacznemu muzycznemu daniu.”
Kolejne płyty Cesárii Évory otrzymały status złotych i platynowych. Płyta „Voz d’Amor” zdobyła nagrodę Grammy w kategorii World Music. W 2004 Évora otrzymała nagrodę Victoires de la Musiques i Medaille des Arts et de la Litterature. Ostatnia płyta Cesárii, „Rogamar” (2006), potwierdza przywiązanie artystki do muzycznej tradycji jej kraju i jej pozycję w artystycznym świecie w gatunku World Music. Na początku 2007 płyta została nominowana do Victoires de la Musique. W 2010 dała serię koncertów, z których ostatni odbył się 8 maja. Dwa dni później, po zawale serca przeszła operację w Paryżu. Pod koniec września 2011 ogłosiła, że kończy karierę z powodu złego stanu zdrowia. Cesária Évora zmarła 17 grudnia 2011 z powodu niewydolności oddechowej i nadciśnienia tętniczego.

 

Polskie trio Bastarda [3] zarejestrowało ścieżki dźwiękowe z gitarzystą i wokalistą João de Sousa, odnosząc się do tradycyjnych utworów fado. Muzycy z „dwóch światów” stworzyli nową, oryginalną opowieść muzyczną. Współczesne, autorskie aranżacje i opracowania tych niezwykłych, melancholijnych pieśni dały nam możliwość swobodnej wypowiedzi, kreacji muzycznej oraz pozwoliły na szczery, pełen emocji przekaz – tak w klimat nowej płyty wprowadza Paweł Szamburski. Grupa nie byłaby jednak sobą, gdyby na tych przepełnionych smutkiem i duchowością utworach nie odcisnęła własnego piętna. Autorskie aranżacje, absolutnie niepodrabialne brzmienie, będące wypadkową nietypowego połączenia instrumentów, wybitnego warsztatu i bogatych doświadczeń każdego z muzyków, pozwoliły na dopisanie kolejnego fascynującego rozdziału do historii Bastardy. Płyta zatytułowana „Fado”, została nagrana 22 lutego 2021 roku w Tonn Studio, a wydana  4 maja 2021 przez firmę Audiocave.

João de Sousa– urodzony w Portugalii, od 2006 roku mieszka i tworzy w Polsce. Jego luzofońskie korzenie w znacznym stopniu wpływają na muzykę jaką tworzy i wykonuje, choć fascynacje innymi gatunkami – jazzem, world music czy muzyką alternatywną, swobodnie oddalają go od fado. Współpracował, m.in.: z Andrzejem Smolikiem, zespołem Mikromusic, Dorotą Miśkiewicz czy Ariel Ramirez Tango Quintet. Muzyk ma na swoim koncie również trzy autorskie płyty.
Bastarda to zespół powołany do życia przez Pawła Szamburskiego (klarnet), Tomasza Pokrzywińskiego (wiolonczela) oraz Michała Górczyńskiego (klarnet kontrabasowy). Artyści na płytach Promitat eterno (vide >>) i Ars moriendi (2019) podejmują odważną próbę reinterpretacji muzyki dawnej, a na Nigunim (2020) odwołują się do tradycji muzyki żydowskiej i chasydzkich pieśni mistycznych, każdorazowo tworząc w pełni autorski dźwiękowy język. Muzycy improwizując wokół archaicznych melodii, komponując i aranżując na ich podstawie zupełnie nowe utwory – budują pomost łączący odległe muzyczne światy, docierają do ich uniwersalnego, duchowego wymiaru. Twórczość Bastardy to współczesna, na wskroś oryginalna i bardzo osobista wypowiedź oparta na bogatych tradycjach muzycznych.

Jakub Krukowski, krytyk JazzPress, opiniował płytę tymi słowy: „Na początku ubiegłego roku moją uwagę przykuł niezwykły album Lina_Raül Refree portugalskiej wokalistki Liny Rodrigues. Miała ona pragnienie, by ‘zrobić z fado coś innego’, dlatego do interpretacji utworów Amálii Rodrigues zaprosiła hiszpańskiego producenta Raüla Refree. Powstał całkowicie nieprzewidywalny projekt, który faktycznie na nowo odkrył ten pozornie osłuchany gatunek. Podobna idea zdaje się przyświecać polskiej grupie Bastarda na najnowszej płycie Fado. Wyjątkowość obu wskazanych produkcji polega na tym, że nie sposób ich do czegokolwiek porównać. Celowo napisałem o podobieństwie idei, bo sposób jej osiągnięcia i efekt są zupełnie inne. Bastarda (Paweł Szamburski – klarnet, klarnet basowy, Tomasz Pokrzywiński – wiolonczela, Michał Górczyński – klarnet kontrabasowy) jest grupą kojarzoną z przełamywaniem utartych przekonań o określonych stylistykach. Na płytach Promitat eterno oraz Ars moriendi reinterpretowała muzykę średniowieczną i renesansową, a na Nigunim żydowską, odkrywając je dla współczesnego odbiorcy. Przy każdej produkcji muzycy wykonywali wnikliwą pracę merytoryczną (sięgając nawet do porad muzykologów), by ich kreatywne podejście nie wypaczało sensu oryginałów. W przypadku Fado nad prawdziwością materiału czuwał zaproszony gość – mieszkający w Polsce Portugalczyk João de Sousa (gitara, wokal).Muzycy sięgnęli po utwory klasycznych twórców gatunku, przede wszystkim Alfredo Marceneiro i Alaina Oulmana, ale także wspomnianej Amálii Rodrigues – to właśnie interpretacja jej Estranha forma de vida jest dla mnie najlepszym wykonaniem na płycie. O wszystkich aranżacjach można jednak powiedzieć, że wyróżniają się niezwykłą konstrukcją. Z jednej strony wybrzmiewa wierne wykonanie wokalu z akompaniamentem gitary i nadającej nostalgii wiolonczeli, a z drugiej słyszymy donośne klarnety wywracające standardowe pojęcie o gatunku – wystarczy wysłuchać ekspresywnego dialogu dęciaków w Gondarém, by zapomnieć, w jakim gatunku jesteśmy osadzeni. Nie zmienia to faktu, że muzycy zachowują bezwzględny szacunek do oryginałów. Melodia dotyka bardzo emocjonalnych tonów, pierwszoplanowe są wokal i gitara, a przekaz pozostaje melancholijny i tajemniczy, jak przystało na ducha saudade ‘Muzyka to nie geografia, to emocje’ – taki cytat odnalazłem na stronie internetowej wspomnianego na wstępie duetu. Trudno o lepsze podsumowanie Fado Bastardy. Polski zespół, z pomocą iberyjskiego gościa, pokazał jeszcze inne podejście do tego repertuaru, dodając do jego typowych elementów autorskie, trudne do pomylenia brzmienie. Poprzez obecność w popularnej kulturze fado od dawna funkcjonuje już jako atrakcja turystyczna Portugalii. Niestety często obniża się przez to jego wartość, podobnie jak dzieje się z sąsiedzkim flamenco. Ostatnie lata pokazują jednak, że oba te gatunki mają ogromny potencjał dla otwartych na eksperymentowanie muzyków. Bardzo cieszy, że również rodzimi wykonawcy nie boją się podejmować prób ich interpretacji. Życzmy sobie, by wszystkie były tak udane.”

 

Przez ostatnią dekadę XX wieku to Paryż był wylęgarnią muzyków reprezentujących world music, i własnie tam wielu afrykańskich artystów z krajów takich jak Zair, Senegal, Mali i Nigeria w twórczy sposób łaczyło tradycyjną muzyką Afryki z europejską muzyką współczesną- jazzem i rockiem. Do najbardziej znanych można zaliczyć Youssou N’Doura i Baaba Maala z Senegalu, King Sunny Ade z Nigerii i Salifa Keïtę z Mali, z których wszyscy zaabsorbowali zachodnie wpływy w swojej muzyce, zachowując jednocześnie tradycyjne istotne (wyróżniające) składniki. Na pewno jednym z najbardziej kreatywnych i wręcz interesujących artystów afrykańskich, którzy osiągnęli pewną popularność na Zachodzie, jest Salif Keïta (zobacz też informacje zawarte w artykule: „płyty polecane (rock, rozdział 13)”), który sławę zdobył wraz z wydaniem nagrań zatytułowanych „Folon” (wydane przez Mango w 1994 roku).

Producentem albumu jest Wally Badarou, pochodzący z Beninu w Afryce Zachodniej. Badarou stał się istotną postacią na scenie pop dance, pracując ze znaczącymi artystami jak np. Grace Jones. Kilka  lat wcześniej Badarou wydał wyjątkowo dobry album z syntezatorami New Age, można więc usłyszeć te wpływy na wydawnictwie Keïty. Również klawiszowiec- Jean-Philippe Rykiel, jest wybitnym muzykiem, który miał swój wpływ na efekt muzyczny tego wydawnictwa. Reszta dużej grupy Keïty to muzycy francuscy i afrykańscy, w tym sekcję waltorniową i tradycyjny chór wokalny o afrykańskim brzmieniu.
Album „Folon” jest cudowną mieszanką stylów, co zapowiada otwierający utwór „Tekere” (w tłum.- „klaskać w dłonie”) i jest pieśnią pochwalną dla griota (gawędziarz muzyczny, artysta sztuki muzyczno-słownej, występujący na terenie Afryki Zachodniej). Utwór jest mieszanką polirytmów muzyki afrykańskiej z funkowym rytmem, podkreśloną połączeniem zairskiej soukous z rhythm & bluesem. Rezultatem jest World Music w najlepszym eklektycznym wydaniu. Do szczególnych atrakcji „Folon” można zaliczyć dziesięciominutowy utwór „Mandjo”. Ma ciemną teksturę. Tekst piosenki (według notatki wydawniczej), jest pochwałą rodziny mandabutów lub trubadurów z Afryki Zachodniej. Ten utwór, przez swoją rozbudowaną aranżację o wielość instrumentów perkusyjnych, robi wrażenie kompozycji jazzowej. Inną wielką atrakcyją płyty jest „Africa”. Rytm jest mieszanką zairskiego soukousu z karaibskimi rytmami soca i zouk. „Mandela”, mimo że inspirowany podróżą Keity do Afryki Południowej, nie przedstawia wpływu stylistycznego muzyki RPA. „Sumun”, którego teksty opowiadające o mitycznym zgromadzeniu zwierząt, które miało miejsce po śmierci wodza słoni, wsparte są na radosnych zachodnioafrykańskich brzmieniach pomieszanych z amerykańskim funkiem.
Keïta traktuje „Seydou”, którego tekst jest poświęcony projektantowi mody Chrisowi Seydou, który wykorzystał wpływy malijskie w swojej pracy. Instrumentacja jest głównie akustyczna, w tym balafon przypominający marimbę i n’goni, ale okazjonalnie pojawiają się też dźwięki syntezatorowe, chyba dla zwiększenia zainteresowanie młodziezy Europy czy Ameryki. „Dakan-Fe” rozpoczyna się w formie jamu w studiu, ale szybko przekształca się w utwór reggae. Album zamykaty tułowy utwór, przepiękny i żałosny utwór, którego teksty nawiązują do powrotu demokracji do Mali, po przejściu dyktatury wojskowej (ten trudny do wykonania przez wokalistę utwór, był próbowany na ścieżce filmowej przez innego wokalistę. Nie radził sobie z wznoszącą się linią melodyczną, która dla Keïty nie przedstawiała żadnego problemu w momencie pokazu dla nieszcząsnego wokalisty).
„Folon” Salifa Keïty jest wzorcowym przykładem eklektyzmu World Music, która chce przekonywać rzeszę słuchaczy do sięgania po korzenne kompozycje i w czystej stylistyce etnograficznej. To nie tylko muzyka z jednej egzotycznej części świata, ale mieszanka wpływów z rodzinnego dla Keïty Mali, amerykański funku i karaibskiego reggae, jednak bardzo gustowne podane. Wspaniała płyta! Zresztą nie jedyna taka w katalogu płytowym Salifa Keïty.

Po wydaniu płyty „Folon”, w 1996 roku, Salif Keïta udzielił wywiadu pisarzowi kanadyjskiemu Opiyo Oloya’i. Oto obszerne fragmenty tego wywiadu:
OO: Zacznijmy od omówienia twojego nowego albumu „Folon”. Jest uderzająca różnica między nowym albumem a „Amen”, Twoim wcześniejszym albumem. W „Amen” Twój głos był czystym ogniem. Ale w „Folon” Salif jest łagodny. Czy zmieniasz kierunek, sposób w jaki robisz muzykę?
SK: Ach. Ale „Folon” to nie „Amen”. „Folon” jest inny (głośny śmiech)… Ach, takie jest życie na tym świecie. Czasami jesteś naćpany, płaczesz, mówisz głośniej. Ale innym razem mówisz z serca.
OO: Teraz odnosisz sukcesy na całym świecie. Coraz więcej ludzi w Europie i Ameryce Północnej słucha Twojej muzyki. Jak myślisz, co przyciąga ludzi do tej muzyki. W końcu nie wszyscy rozumieją język Malinke.
[…]
SK: Wiesz, jeśli chcesz do wszystkich zadzwonić, musisz tylko zadzwonić do nich z muzyką. Prawdę mówiąc, muzyka to imię wszystkich (śmiech). Rozumiesz o co mi chodzi.
OO: Tak, rozumiem.
SK: Jeśli chodzi o muzykę, nie musisz mówić „Hej Philippe, Suzanne czy Pierre”. Nie, muzyka to traść dla każdego. Jeśli pochodzi z twojego serca, ludzie to pokochają, ponieważ każdy też ma serce. To od jednego serca do drugiego.
OO: Ale twój sukces stawia Cię w innej lidze od innych afrykańskich muzyków. To prawda, że tworzą muzykę, ale nie wszyscy są słyszani.
SK: Tworzę muzykę, ponieważ jestem duchowy. Tworzę też muzykę sercem. Wiesz, poprzez moje piosenki chcę pomóc mojej publiczności. Jeśli to sprawia, że czują się uduchowieni, to mi się udało. Myślę, że tak musi być.
OO: Wiesz, pewnego dnia rozmawiałem z kilkoma fanami Salifa Keïty. Niektórzy z nich byli na Ciebie źli. Powiedzieli, że spędzasz zbyt dużo czasu nad projektami, które nie mają nic wspólnego z Twoją muzyką. Powiedzieli, że powinieneś spędzać więcej czasu na tworzeniu nowej muzyki.
SK: Chcą więcej płyt? Och, myślę, że to nie działa. Jeśli robisz muzykę, robisz to pozytywnie. Musisz mieć coś pozytywnego do powiedzenia swoim słuchaczom. Nie jest łatwo znaleźć coś pozytywnego do powiedzenia każdego dnia. Jeśli chcesz rozmawiać o niczym w swojej muzyce, na pewno możesz robić muzykę codziennie (śmiech)
[…]
OO: Zacząłeś prawie trzydzieści lat temu w Rail Band w Bamako, zanim przeszedłeś do Les Ambassadeurs du Motel. Jak zmieniła się wasza muzyka? Jak czujesz, że zmieniłeś się jako osoba?
SK: Wiesz, życie muzyka jest jak jajko. Zaczynasz od jajka i wyrastasz na kurczaka (bardzo serdeczny śmiech). Rozumiesz o co mi chodzi. prawda?
OO: Jest jakaś zmiana.
SK: Dużo się zmienia, ponieważ poznajesz ludzi. Słuchasz ludzi. Spotykasz kulturę. Spotykasz wielu muzyków i słuchasz wielu muzyków, którzy wykonują wszystkie rodzaje muzyki. Więc to normalne, że się zmienisz, dorośniesz i kontynuujesz, aż umrzesz. Aż do dnia, w którym umrzesz, dorastasz i zmieniasz się.
OO: Porozmawiajmy o tym przez chwilę. Porozmawiajmy o umieraniu. Niedawno straciłeś ojca. Co o tym sądzisz? Jak się czujesz? Czy postrzegasz śmierć jako coś wielkiego i strasznego, czy też jako podróż duchową?
SK: Wiesz, kiedy masz matkę i ojca, jesteś jeszcze młody. Ale kiedy stracisz jednego z nich, zobaczysz, że nie jesteś już młody. Jesteś na swoim. Musisz wziąć na siebie odpowiedzialność. To jest ważne. Mój ojciec zrobił dla mnie wiele pozytywnych rzeczy. Był moim przyjacielem. Rozmawialiśmy o wszystkim. Pomógł mi w życiu. Kiedy umarł, co mogłem zrobić? To było dla mnie straszne.
OO: Trudne
SK: Bardzo trudno było mi zaakceptować jego śmierć. Ale jedyne, co teraz czuję, to odpowiedzialność za moją rodzinę. Jeśli chodzi o moją rodzinę, moja praca jest dla mnie przygotowana.
OO: Twój ojciec był wspaniałym człowiekiem
SK: Tak, był.
OO: On był pobłogosławiony synem. Ale byłeś inny, jesteś albinosem. Twój ojciec utknął przy Tobie. Został z Tobą, mimo że różnił się Pan od innych dzieci.
SK: Mój ojciec był zdezorientowany na początku, kiedy byłem jeszcze dzieckiem. Nie wiedział, co zrobić z albinosem. Ale potem został moim przyjacielem. Był naprawdę wspaniałym przyjacielem, który bardzo mi pomógł w życiu.
OO: Coraz więcej ludzi kupuje muzykę afrykańską. Nawiasem mówiąc, to świetny trend. Ale ile korzyści finansowych odnoszą sami artyści z tych wszystkich sprzedaży?
SK: Myślę, że na Zachodzie, w Europie i Ameryce jest lepiej. Jeśli Twoja muzyka się sprzedaje, zyskujesz pieniądze. Jeśli podpiszesz z wytwórnią cieszącą się dobrą reputacją, taką jak Polygram, Sony lub Shanachie, otrzymasz pieniądze. Inaczej jest w Afryce, gdzie piractwo wywołuje utratę zbyt wielu dochodów. Jest ciężko i możesz słuchać muzyki przez całe życie i nadal umrzeć bez niczego. Nikt nie może nic na to poradzić. Rządy nie są zainteresowane powstrzymaniem nielegalnego handlu piracką muzyką.
OO: Czy starasz się w jakikolwiek sposób to zmienić?
SK: Co mogę zrobić? Kto może wszystko? WHO? Tylko rządy, ale ich to nie obchodzi.
OO: Nie są zainteresowani.
SK: Nie, bo pieniądze nie trafiają do odpowiednich kieszeni
OO: Ahh. Byłeś jawnym krytykiem swojego rządu, rządu Mali. Kiedy wracasz do Mali, nie są szczęśliwi, że Cię tam widzą.
SK: Nie, nigdy. Mieszkańcy Mali są szczęśliwi, że mnie widzą i kocham ich. Ale nie rząd.
OO: Dlaczego nie? Rząd powinien być szczęśliwy, że Cię widzi. Powinni powiedzieć: „Oto nasz syn, który uczynił to wielkim”. Powinni być szczęśliwi.
SK: Nie, nie. Nie mój rząd. Oni są zazdrośni. Próbują mnie zniszczyć przy każdej okazji.
OO: Ale nie mogą Cię zniszczyć, prawda?
SK: Mam taką nadzieję. W końcu żyję dla wszystkich, a nie tylko dla mojego kraju. Żyję dla Afryki. Żyję dla Afrykanów.
OO: Więc zostałeś obywatelem świata w domu w RPA, Ugandzie lub Mozambiku.
SK: Tak, pochodzę zewsząd (śmiech)
OO: Wróćmy do „Folon”, Twojego ostatniego albumu. Kim jest dziewczyna na okładce albumu?
SK: To moja siostrzenica. Mieszka teraz ze mną w Paryżu. Wygląda jak ja, kiedy byłem młody. Dlatego umieściłem jej zdjęcie na okładce. Powodem jest to, że „Folon” oznacza przeszłość, dotyczy przeszłości.
OO: Dlaczego tym razem zdecydowałeś się porozmawiać o przeszłości?
SK: Zdecydowałem się porozmawiać o przeszłości, ponieważ życie było wtedy pozytywnym doświadczeniem. Ale akceptujemy także teraźniejszość, ponieważ musimy iść do przodu.
OO: Wciąż pamiętam scenę z filmu z historii Twojego życia, w której wracasz do miejsca urodzenia i pytasz starszych, czy tańczysz w bardzo skrytym towarzystwie łowców. Przyjęli Twoją prośbę i uczynili cię honorowym członkiem. To cofało się do przeszłości. Jak się z tym czułeś?
SK: To wspaniałe towarzystwo i to był dla mnie wielki zaszczyt tańczyć z nimi. Co więcej, społeczeństwo to jest nadal nienaruszone. Jeśli chcesz zobaczyć Afrykanów, musisz iść tradycyjną drogą. Widzisz Afrykę, ale co to jest? To ludzie. Dlatego poznałem społeczność myśliwych i to są dobrzy ludzie. Nie dbają o pieniądze. Wszystko pochodzi z ich serc.
[…]
OO: W starym afrykańskim społeczeństwie ludzie nigdy nie dbali o pieniądze, duży dom czy samochód. Kiedy ktoś przyszedł do Twojego domu, nakarmiłeś go jeszcze przed poznaniem ich imion. To społeczeństwo powoli się zmienia. Jak możemy powstrzymać tę szybką zmianę?
SK: Możesz to zatrzymać. Nie możesz przestać, ponieważ ludzie idą teraz za pieniędzmi. Strasznie jest patrzeć, jak biznes zjada wszystko. W biznesie nic nie dzieje się bez zmiany właściciela. To naprawdę straszne. Jest źle, bardzo źle.
OO: Powiedz mi, jak odnosisz się do innych afrykańskich artystów we Francji. Jest tam duża społeczność afrykańska.
SK: Afrykańska społeczność we Francji jest duża. Ale tam życie jest podyktowane biznesem. Od czasu do czasu robimy coś dla wspólnego dobra, jak „Tam Tam pour Ethiopie”. Ale poza tym nigdy nie spotykamy się razem dla wspólnego dobra. Wszystko inne jest ściśle biznesowe. Dla mnie to duży problem. Widzisz, podpisaliśmy umowę z różnymi wytwórniami, a one z kolei wolą, aby wszystko było ściśle biznesowe. A to nie działa w przypadku pomagania ludziom.
OO: W przeszłości współpracowałeś z Manu Dibango.
SK: Tak, Manu Dibango jest naszym starszym. Nazywamy go Starszym.
OO: Skąd się wywodzi Salif Keïta? Ty w końcu ciężko walczyłeś, aby dostać się tam, gdzie jesteś teraz. Co będziesz robić za dziesięć lat?
SK: Za dziesięć lat? Nie rozumiem Twojego pytania. Czy mógłbyś powtórzyć?
OO: (po francusku) W jakim kierunku za dziesięć lat poprowadzisz swoją karierę?
SK: Najlepszym sposobem będzie kontynuowanie roli artysty pomagającego ludziom poprzez muzykę i inne projekty. Nadal będę cieszyć się roadshowami, tworząc ścieżki dźwiękowe do filmów. Chcę pozostać w społeczności artystów.
OO: Kiedy spotkałem się wczoraj w Lobby, wspomniałeś, że będziesz współpracować z malijskim reżyserem Cissokho. Opowiedz mi trochę o tym, jeśli nie masz nic przeciwko.
SK: Hm .. Ten człowiek jest wspaniały. Będę go wspierał aż do śmierci.
[…]
OO: Cóż, to było naprawdę wspaniałe. Wiesz, chciałbym ci podziękować za umożliwienie mi rozmowy z Tobą dziś po południu.
SK: Też dziękuję. Mam nadzieję, że pewnego dnia w Twoim kraju (Ugandzie) zapanuje pokój.
OO: Mamy taką nadzieję (śmiech)
SK: Tak, dla całej Afryki.
OO: Dziękuję … (Salif poprawia swoją czarną czapkę, rozmawia przez chwilę ze swoim menadżerem Philippe’em, a potem idzie na kolejny wywiad.)

 

World Music zyskało na popularności wśród amerykańskiej i europejskiej publiczności po pojawieniu się albumu Paula Simona „Graceland” z 1986 roku, w którym muzyka Południowej Afryki odcisnęła swoje piętno. Paul Simon do pracy nad tym albumem zaprosił południowoafrykański męski chór Ladysmith Black Mambazo śpiewający w lokalnym stylu isicathamiya i mbube. Album „Graceland”  zdobył wiele nagród, w tym pięć nagród Grammy. Założona przez Josepha Shabalala w 1960 roku, Ladysmith Black Mambazo stała się jednym z najbardziej płodnych artystów nagraniowych w RPA, a ich wydawnictwa otrzymały złote i platynowe płyty. Dobrze reprezentuje dokonania zespołu z Południowej Afryki kompilacja „The Warner Bros. Collection Ladysmith Black Mambazo” wydana przez Rhino Records w 2000 roku.

Paul Simon pomógł w osiągnięciu światowej sławy legendarnej południowoafrykańskiej grupie, która perfekcyjnie odtwarza bogate harmonie mbube. Ten styl, albo forma muzyczna, jest tradycyjnie wykonywana a cappella, a członkowie grupy są mężczyznami, chociaż bywa. że występuje również śpiewaczka. W tej formie muzycznej grupy głosów śpiewających homofonicznie w rytmicznej unisono są wykorzystywane do tworzenia skomplikowanych harmonii i faktur.

Eugene Holley Jr. (vide opis płyty „Sâo Vicente di Longe” Cesárii Évory) tak opisał płytę: „Zuluski zespół a cappella Ladysmith Black Mambazo, nazwany na cześć ich rodzinnego miasta i od zuluskiego słowa oznaczającego „topór”, został „odkryty” przez Paula Simona, […] Do 1990 roku Mambazo nagrał trzy kolejne albumy dla Warner Bros – nominowany do nagrody Grammy ‘Shaka Zulu’, ‘Journey of Dreams’ i ‘Two Worlds, One Heart’- i ugruntował swoją reputację jako jednej z ujmujących i trwałych grup muzyki światowej. Ta kolekcja składająca się z 17 utworów zawiera ich największe hity z wytwórni. Większość muzyki skomponowanej przez lidera i kompozytora Josepha Shabalę, na tym krążku zawiera żywiołową mieszankę afroamerykańskich harmonii gospel, tekstów Kwa Zulu / angielskiego i dźwięków perkusyjnych. Ladysmith Black Mambazo, od chóralnych beatboxowych wspaniałości „Homeless” i „Amazing Grace” z Paulem Simonem po karaibskie „Township Jive” i gospelowe „Leaning on the Everlasting Arm” z Winansami poruszająca ścieżka dźwiękowa do nowej Republiki Południowej Afryki.”

 

 

[1] Nazwa hip-hop jest połączeniem dwóch slangowych określeń – „hip” (znaczącego „teraźniejszy”, „obecny”, „świadomy”, „dobrze poinformowany”, „modny”, „popularny”; dosłownie też „biodro”) i „hop” oznaczającego specyficzny styl poruszania się, podskoki, taniec.
Keith „Cowboy” Wiggins, członek Grandmaster Flash and the Furious Five, wymyślił termin hip-hop w 1978 podczas przedrzeźniania kolegi, który dołączył do amerykańskiej armii, scatując słowa „hip/hop/hip/hop” w sposób, który przedrzeźniał rytm marszu żołnierzy[9]. Później Cowboy wprowadził to wyrażenie do własnych występów. Pierwotnie termin „hip hoppers” miał pejoratywny wydźwięk, ale niedługo zaczął być identyfikowany z powstająca kulturą.
W 1979 roku grupa The Sugarhill Gang wydała utwór uznawany za jeden z pierwszych kawałków rapowych – Rapper’s Delight. Rozpoczyna się on słowami „I said a hip hop. The hippie, the hippie. To the hip hop. And you don’t stop”, co przyjęto później za jeden ze źródłosłowów terminu hip-hop.
Inne źródła podają, że nazwa wzięła się od hasła wykrzykiwanego przez ulicznych tancerzy: „Hip Hop, Don’t Stop!”, które było zarazem tytułem utworu Mana Parrisha. Słów hip-hop używał MC Lovebug Starski w przerwach między nagraniami, aby podtrzymać rytm.

[2]  Trip hop – gatunek muzyczny znany też pod nazwami Bristol Sound lub Bristol Acid Rap. Powstał w latach 90. XX wieku w Anglii. Nazwy tej użyto po raz pierwszy w magazynie muzycznym „Mixmag”, dla określenia nurtu „hip-hopu na kwasie”, czyli gatunku prezentowanego przez grupę Massive Attack na płycie Blue Lines. Na brzmienie trip-hopu składa się przede wszystkim dub i rap, później jednak zaczęto poszerzać tę definicję o każdy gatunek muzyczny opierający się na dubowym rytmie, bądź loopach perkusyjnych w tempie ok. 80 bpm (uderzeń na minutę), ciężkiej bądź smutnej atmosferze (dlatego do trip-hopu zalicza się także grupę Portishead, która zdaje się prezentować bardziej „jazz na kwasie” niż „hip-hop na kwasie”).
Często mylnie jako synonimu trip-hopu używa się określenia Bristol Sound. Ponieważ terminem Bristol Sound określa się muzykę wszystkich bristolczyków tworzących pod koniec XX wieku (np. Roni Size), można powiedzieć, że trip-hop jest podzbiorem Bristol Soundu.

[3]  Według notatki wydawcy:

 

Kolejne rozdziały: