Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział czternasty, część 1)

 

Klasycznych pozycji rockowych jest dużo więcej niż  ta wielość jaką do tej pory opisałem, więc przypomnijmy i te sobie…

Blind Faith był modelowym zespołem muzyków, którzy mogli być utożsamianymi z tzw. „supergrupą”, złożoną z kilku wybitnych muzyków, łączących swoje siły, dla tworzenia muzyki. Najczęściej te supergrupy były dość szybko rozsadzane bombą w postaci zbyt silnego ego poszczególnych członków. Nie inaczej było z Blind Faith- mimo dobrze przedającego się albumu i udanej międzynarodowej trasy koncertowej, rozpadła się w ciągu niespełna roku. Związek czterech muzyków: Erica Claptona (gitara, wokal)), Steve’go Winwooda (organy, wokal), Gingera Bakera (perkusja) i Ricka Grecha (bas), był wynikiem kryzysu personalnego w dwóch znanych brytyjskich zespołach lat 60.- Cream i Traffic. Clapton i Winwood byli przyjaciółmi, wielokrotnie ze sobą grali, więc gdy obaj byli „wolnymi strzelcami” po rozpadzie swoich grup, rozważali stworzenie zespołu, w którym obaj mogliby grać. Obaj też nie mieli wątpliwości, że perkusja Bakera tylko by ich muzykę wzbogaciła, a że kolega Claptona z Cream nie był przeciwny pomysłowi to znalazł się w składzie nowej grupy muzycznej. Wybór basisty nie był trudny- Rick Grech, który grał też dobrze na skrzypcach, porzucił zespół Family w czasie ich trasy koncertowej po Ameryce po to, by dołączyć do Claptona, Winwooda i Bakera. Blind Faith zadebiutowało publicznie koncertem w londyńskim Hyde Parku 7 czerwca 1969; Około 100 000 osób oglądało występ. Większość uczestników była zachwycona koncertem, Clapton i pozostali muzycy nie byli zadowoleni z tego, że zbyt swobodnie Blind Faith zabrzmiało na scenie. Gdy Blind Faith wyruszyło w klubową trasę po Europie, to te mniejsze audytoria pozwoliły im na lepszą kontrolę nad dźwiękiem i występami, ale kiedy w lipcu dotarły do Ameryki, to znowu zorganizowano występy na dużych arenach, często o złej akustyce i słabym udźwiękowieniu. Fani, którzy chcieli zobaczyć nowy zespół, o którym tyle mówiono w prasie rockowej, często walczyli z policją gdy pędzili na scenę, z kolei muzycy byli niezadowoleni z chaotycznej atmosfery. Nie pomagało też to, że Blind Faith miał mniej niż godzinę nowej muzyki do zaprezentowania. W sierpniu 1969 roku album „Blind Faith” w końcu trafił do sklepów i szybko album znalazł się na szczycie list przebojów w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Reakcja na grafikę okładki była negatywna-  była mniej entuzjastyczna, niż wielu się spodziewało, a zespół otrzymał negatywną prasę na okładkę płyty, na której półnaga uczennica bawi się srebrnym modelem samolotu. (angielski projekt nie został zaakceptowany w Ameryce. Tam sprzedawany album miał okładkę przedstawiającą portret zespołu). Fotografia z okładki brytyjskiej nosiła tytuł „Blind Faith” i ostatecznie zespół przyjął tytuł zdjęcia jako swoją nazwę. Postanowiono nie umieszczać na stronie przedniej okładki nazwy zespołu, co był rzadkim rozwiązaniem zastosowanym w branży.

Prace nad płytą rozpoczęły się w Morgan Studios (luty, marzec), a potem grupa (jeszcze bez nazwy!) przeniosła się do Olympic Studios, gdzie ostatecznie odbyła się także postprodukcja nagrań (miksowanie i mastering). Wszystko odbywało się w pośpiechu, bowiem już w czerwcu miało się rozpocząć krótkie europejskie tournée zespołu, a 12 lipca był planowany występ w Madison Square Garden w Nowym Jorku w ramach tournée amerykańskiego. W czerwcu grupa wydała limitowany singiel pod tytułem „Change of Address”, który natychmiast się wyprzedał, mimo że nazwa grupy i członkowie zespołu zostali pominięci na okładce przez wytwórnię. Był to zwiastun nadchodzącego sukcesu Blind Faith. Winwood skomponował większość oryginalnego materiału na płycie, zaczynając od „Had to Cry Today”- dobra wizytówka talentu kwartetu. Zaczyna się od hard-rock’owego riffu, a później o bardziej złożonej aranżacji, piosenka prezentuje wszechstronność wielu stylów gitarowych Claptona. Winwood śpiewa z dużą ekspresją o zabarwieniu soulowym. Sekcja rytmiczna (rej wodzi Baker) nadaje wyraźny rytm. To świetny start do albumu. Piękną balladą Winwooda- „Can’t Find My Way Home” zespół zapowiada zmienność klimatów. I faktycznie, bo ten delikatny i melancholijny celtyckiego folk przeradza się w następnym utworze w nieco agresywną rock and roll’ową opowieść- „Well All Right” z wiodącą partią fortepianu i organów Winwooda, a Clapton gra rolę wtórną- akompaniatora, albo tła, ze znaczniejszym wkładem w otwierającym i powracającym riffie. Perkusista- urozmaiconą grą, ponownie zwraca na siebie uwagę. W kompozycji Claptona- „Presence of the Lord”, muzycy z ballady przeistaczają utwór w gwałtowny jazzowy jam, by po chwili gwałtownie z niego rezygnować na rzecz powrotu do balladowego nastroju. W tym utworze Clapton wznosi się na wyżyny artyzmu gitarowego, zawodząc z użyciem efektu wah-wah. Drugą stronę LP rozpoczyna „Sea of Joy”- fantastyczny wstęp do następnego- „Do What You Like”. Utwór zawiera elementy hard rocka, folku i country, ze znaczącą rolą Grecha grającego na skrzypcach. Utwór ostatni- „Do What You Like”, o mocnym, kołyszącym rytmie, jest kompozycją ramową, ze wstępem i zakończeniem wypełnionym tematem głównym, natomiast cała część środkowa pozostawiona została dla rowijania inwencji improwizatorskich wszystkich członków zespołu. To klasyk rocka. Zespół niestety przetrwał tylko pół roku. Po odbyciu trasy amerykańskiej (pod koniec wakacji 1969 roku) członkowie poszli swoimi drogami. Clapton dołączył do Delaney & Bonnie and Friends podczas trasy jako muzyk gościnny, po czym założył Derek & the Dominos, a Winwood reaktywował Traffic, który odniósł większy sukces niż wcześniej. Baker założył nową grupę- Ginger Baker’s Air Force, w której wystąpił też Grech. Grech grał także krótko z Traffic.

 

Oczekiwania publiczności od supergwiazd, były tak duże, że „zatopiły” Blind Faith już w rok od debiutu. Muzycy poszli różnymi drogami- Winwood reaktywował Traffic, który odniósł większy sukces niż wcześniej. Baker założył nową grupę- Ginger Baker’s Air Force, w której wystąpił też Grech. Grech grał także krótko z Traffic, natomiast Clapton karkołomnie zamienił hard-rocka na lżejsze nuty… Clapton uwielbiał korzenną amerykańską muzykę, którą się zachwycił gdy usłyszał latem 1968 roku „From Big Pink”, płytę The Band. To był moment refleksji, który nawet popchnął wielkiego gitarzystę do desperackiego kroku- zadzwonił do The Band by zapytać, czy mają miejsce w swoim składzie dla innego gitarzysty. Nie chcieli jednak zmian, więc Clapton znalazł alternatywę w postaci ekipy Delaney i Bonnie Bramlett’ów, duet był wspierany przez Carla Radle’a (bas), Jima Gordona (perkusja) i Bobby’ego Whitlocka (organy, fortepian, gitara akustyczna), których wciągający rock kojarzy się z bogatą mieszanką country, soulu, bluesa i wpływów gospel. Pod koniec trasy koncertowej po USA z Blind Faith Clapton zamieszkał z Bramlettami w ich domu w Sherman Oaks w Kalifornii, podczas gdy Delaney Bramlett produkował swój własny solowy debiut. Gdy Radle, Gordon i Whitlock opuścili grupę Bramllett’ów było jasne, że nowa muzyka jest w zasięgu angielskiego gitarzysty. Eric Clapton mógł nagrywać to co chciał z muzykami o profesjonalnych umiejętnościach doświadczonych sidemanów. Wspólnie stworzyli dwupłytowy album „Layla and Other Assorted Love Songs”.

I tak został stworzony najistotniejszy album z katalogu płyt Erica Claptona. Duane Allman dołączył do zespołu niedługo po rozpoczęciu nagrań, a jego inspirująca gra gitarowa pchnęła Claptona na nowy poziom. Niektórzy sądzą, że wielka sztuka rodzi się z bólu niespełnionej miłości. Może i tak jest, a w przypadku utworu „Layla” na pewno. Wtedy Clapton trwał w nieodwzajemnionej miłości do Pattie Boyd, żony swojego najlepszego przyjaciela, George’a Harrisona. Ten ból narasta w całej linii melodycznej „Layli”, ale szczególnie w  w długiej codzie. To co czyni album tak potężną siłą to to, że Clapton zignorował styl, który go wyniósł na szczyt popularności, oddając się wyłącznie intuicji, że coś wreszcie emocjonalnie szczerego nie może być złe. W ten sposób interpretował standardy takie jak „Have You Ever Loved a Woman” i „Nobody Knows You When You’re Down and Out”. Współpraca Claptona z Bobby Whitlockiem przy “Any Day” i „Why Does Love Got to Be So Sad?” również przynosi muzykę pełną emocji. Ostatni utwór albumu- ballada „Thorn Tree in the Garden”, którą wykonuje Whitlock, jest komentarzem całego albumu, a także samej „Layli”.

 

Traffic to jeden z „przystanków” dla autora piosenek, piosenkarza, pianisty, organisty i gitarzysty Steve’a Winwooda, ale i takim, który przynosił sukcesy. Ta grupa była przez cały swój czas w awangardzie rocka brytyjskiego- zaczynając od psychodelicznego rocka w 1967 do eklektycznego w okresie lat 70.. Był też w kontrze w stosunku do obowiązującego stylu- w czasach, gdy gitary elektryczne rządziły rockiem, w Traffic organy Winwooda i stroikowe instrumenty (zwłaszcza flet) Chrisa Wooda były istotniejsze. Po tym, jak Dave Mason, który skłaniał się ku folk-pop’owi, odszedł z zespołu, Traffic wydłużał piosenki, które dały muzykom możliwość improwizacji w stylu jazzowym, zachowując rytmikę rocka. W rezultacie  grupa osiągnęła międzynarodowy sukces. Ten spowodował, że Winwood wolał własną twórczość sygnować swoim nazwiskiem. Zatrzymajmy się na etapie gdy Traffic był u szczytu popularności i uznania, a więc w czasie realizacji dwóch płyt, których forma okładki była łącznikiem- „The Low Spark of High Heeled Boys” oraz „Shoot Out at the Fantasy Factory”. Albumy mają okładki, wywołujące złudzenie trójwymiarowości (w wersji winylowej lub w formacie mini-LP CD, z odciętymi rogami kopert)
The Low Spark of High Heeled Boys„, wydany przez Island Records w 1971 roku, był piątym albumem w dorobku zespołu. Odbierano tę płytę jako stylistycznie mieszczącą się w „szufladzie” z progresywnym rockiem, albo nawet jazz-rockiem.

Album jest kontynuacją doskonałej płyty „John Barleycorn Must Die” z 1970. (więcej o tym wydawnictwie napiszę niżej), nawiązuje do tej samej formuły połączenia metodycznego rocka i jazzowej wolności. Wtedy, tuż po rozwiązaniu Blind Faith, Steve Winwood planował wydanie płyty pod swoim nazwiskiem. Dla sesji nagraniowej pozyskał swoich starych przyjaciół z Traffic- Jima Capaldiego i Chrisa Wooda. Okazało się, że ich wkład pracy w stworzenie „John Barleycorn Must Die” jest tak duży, że sprawiedliwości musiało stać się zadość wraz z przywróceniem zespołowi nazwy Traffic. Ta płyta reaktywowanego zespołu była niespodziewanym hitem. Dla nagrania „John Barleycorn Must Die” wystarczyło trio, ale dla jego kontynuacji stali się kwintetem. w którym grali oprócz lidera Steve Winwooda (wokal, gitara, fortepian, organy): Jim Capaldi (wokal, inst. perkusyjne), Chris Wood (saksofony, flet), Ric Grech (bas, skrzypce), Jim Gordon (perkusja) i Rebop Kwaku Baah (inst. perkusyjne). W sesji brał udział też perkusista Mike Kellie (w utw. „Rainmaker”). „The Low Spark of High-Heeled Boys” to jedyny album grupy Traffic z dwoma głównymi wokalistami Jimem Capaldim (w dwóch utworach- „Light Up or Leave Me Alone” i „Rock & Roll Stew”) i Steve’m Winwoodem. W „The Low Spark of High-Heeled Boys” Traffic osiągnęło poziom wyróżniający spośród dotychczas stworzonych- mocniej zróżnicowany i bogatszy formalnie album. Rozszerzenie do kwintetu nie tylko dało zespołowi pełniejszy dźwięk, ale także pozwoliło im czerpać z wzorców bogatszych podgatunków- na przykład tytułowy ponad 15. minutowy utwór sięga po inspirację do „Bitches Brew” Milesa Davisa, wydanego zaledwie rok wcześniej, z utrzymywaniem standardu rockowego poprzez części wokalne. Tytuł „Low Spark of High-Heeled Boys” był przedmiotem wielu domysłów, w tym odniesień do wielu narkotyków, ale chyba jednak teksty raczej komentują komercjalizm branży muzycznej i modę na glam-rocka. Obok wpływu jazzu czy progresywnych aspiracji pojawiają się piosenki z pewnymi funkowymi wpływami, choćby te w których partię wokalną wykonuje Jim Capaldi. Album jako całość zapamiętany zostanie zapewne jako spokojniejszy, bardziej „łagodny”, ze stabilnym rytmem i z delikatnymi motywami fletowymi. Ogólnie rzecz biorąc „The Low Spark of High-Heeled Boys” to kreatywny album, wykorzystujący w pełni talenty każdego z członków zespołu.

Shoot Out at the Fantasy Factory”, następny album ze ściętymi narożnikami w okładce, co najprawdopodobniej miało sugerować kontynuację stylu zaprezentowanego na „The Low Spark of High-Heeled Boys”, jednak czy tak rzeczywiście się stało? Album ten został wydany rok później, jak poprzednik, przez Island Records, w nieco innym składzie osobowym- Ricka Grecha zastąpił David Hood, a zamiast Jima Gordona za perkusją zasiadł Roger Hawkins.

Traffic nie wprowadził do swojego stylu żadnych nowych elementów, przeciwnie- zawęził ramy stylistyczne do rocka, ograniczając elementy jazzowe, a zwłaszcza folkowe. Już na wstępie albumu- tytułowy utwór oparty został na hard rockowym riffie z charakterystycznym brzmieniem instrumentów perkusyjnych i fletu. Następny utwór- „Roll Right Stones”,  to wyrafinowana w warstwie melodycznej ballada, w ramach której pojawia się przerywnik z improwizacjami gitarowymi. „Evening Blue” to również ballada, z prostą, ale jakże piękną melodią, którą podkreśla solo saksofonu Wooda. „Tragic Magic” (kompozycja Chrisa Wooda). Dwa ostatnie utwory albumu są ze sobą powiązane klimatem- pierwszy to instrumentalny utwór w stylu  fusion-jazzu o tytule „Tragic Magic”, a drugi to „(Sometimes I Feel So) Uninspired”, świetna kompozycja, pełna melancholii, ale zmienna w nastroju, zaśpiewana ekspresyjnie przez Winwooda. Całość wydaje mi się bardzo spójna, piękna, a może i lepsza od poprzedniczki?

Wspomniałem wyżej o longplay’u „John Barleycorn Must Die”, który był wyjątkowy przez swoją bardzo dużą jakość artystyczną i przez to, że jeden muzyk- Steve Winwood zagrał na większości użytych w nagraniach instrumentach: organach, fortepianie, gitarach, basie, a nawet perkusji. Chris Wood grał na: flecie , saksofonach, elektrycznym saksofonie i instrumentach perkusyjnych, natomiast Jim Capaldi skupił się na perkusji. Śpiewał Winwood, a wtórował mu Capaldi.

Płyta została nagrana w  Island Studios & Olympic Studios, Londyn, w lutym i w kwietniu 1970 roku. Płytę rozpoczyna instrumentalny „Glad”, z optymistycznym riffem jazzowym na początku i na końcu. Środkowa część to jam, który pozwala się „wyszaleć” przede wszystkim saksofoniście, bo pianista (i organista w jednej osobie) improwizuje bardziej nastrojowo, z nutą nostalgii. Piosenka „Freedom Rider” zaczyna się od rockowego fortepianu i saksofonu barytonowego, by za chwilę funkowo mógł śpiewać Winwood na tle wyraźnego mocnego rytmu. Wood dodaje swój fletowy „komentarz” do poetyckiego tekstu Jima Capaldiego. Rytmiczny „Empty Pages”, daje możliwość Wood’owi gry na organach Hammonda, Capaldi (na perkusji) i Winwood (na fortepianie, basie i wokalnie) wspaniale mu akompaniują. Żadne utwory z pierwszej strony nie zawierają partii gitarowych, natomiast druga strona oryginalnego longplaya jest popisem Winwooda- gitarzysty, który „zapomniał”, że jest wirtuozem gry na organach. „Stranger to Himself” wyróżnia się i tym, że Winwood jest właściwie jedynym jego wykonawcą (gra nawet na perkusji), pozwolił jedynie Capaldiemu na wsparcie wokalne. „John Barleycorn” to przecudnej urody tradycyjna pieśń ludowa, którą trio przedstawia akustycznie, oszczędnie zaaranżowana- skupiając się na wokalu i fletowo-gitarowym akompaniamencie. Album kończy „Every Mother’s Son”, kolejnym utwór zrealizowany bez udziału Wooda. Świetny, dudniący gitarowy riff napędza wolne intro, które budzi emocjonalne solo organów Winwooda na tle równego rytmu perkusji Capaldiego. Ten utwór doskonale definiuje całą produkcję pod wspólnym tytułem „John Barleycorn Must Die”. Płyta tuż po  wydaniu trafiła na piąte miejscu listy przebojów, a w Ameryce stała się najlepiej sprzedającym się albumem z katalogu Traffic’a. Chyba nie można mieć wątpliwości- „John Barleycorn Must Die” jest arcydziełem rocka!

 

Black Sabbath, czyli: Ozzy Osbourne (wokal, harmonijka), Geezer Butler (gitara basowa), Tony Iommi (gitara) i Bill Ward (perkusja, wokal), zapoczątkowali nurt rockowy nazwany przez krytyków muzycznych heavy-metalem. Już ich pierwsza płyta zatytułowana „Black Sabbath” wskazywała, że ci nowicjusze w branży nie mieszczą się w konwencji hard-rockowej, że poszli krok dalej. Wraz z Blue Cheer, Led Zeppelin i Deep Purple, wyznaczali nowe standardy głośności i ciężkiego brzmienia w rejonach psychodelii, blues-rocka i progresywnego rocka. Na brzmienie zespołu Black Sabbath miał wpływ fakt, że „ubranie” w dźwiękową brzydotę, odzwierciedlającą  ponury, industrialny obraz Birmingham (skąd pochodzili muzycy zespołu), wynikało prawdopodobnie z tego, że gitarzysta Tony Iommi stracił dwa opuszki palców w dłoni, co z kolei wymusiło wolniejszą grę i rozluźnienia strun, wreszcie inne strojenie gitary, tworząc w ten sposób charakterystyczny styl Sabbath’ów. Black Sabbath nie tylko zapoczątkował heavy metal, ale również zbudował wizerunek jednej z najbardziej kontrowersyjnych i jednocześnie barwnych postaci rocka- Ozzy’ego Osbourne’a. Czas, w którym Ozzy Osbourne współtworzył B;ack Sabbath dokumentowało 8 albumów: „Black Sabbath”, „Paranoid”, „Master of Reality”, „Vol.4”, „Sabbath Bloody Sabbath”, „Sabotage”, „Technical ecstasy” i „Never say die!”. Wszystkie te płyty w formie replik LP zostały wydane, przez Castle Music w 2001 roku, jako komplet zatytułowany- „Black Sabbath– The Complete 70’s Replica CD Collection”. Wszystkie płyty nagrane zostały przez ten sam podstawowy skład personalny: Ozzy Osbourne (wokal, harmonijka ustna), Geezer Butler (gitara basowa), Tony Iommi (gitara, instrumenty klawiszowe) i Bill Ward (perkusja). Towarzyszyli im w niektórych nagraniach z płyt: „Sabbath Bloody Sabbath”- Rick Wakeman (piano i Minimoog), w „Technical Ecstasy”- Gerald „Jezz” Woodroffe (inst.. klawiszowe) i w „Never Say Die!”- Don Airey (inst. klawiszowe) i John Elstar (harmonijka ustna).

Z pudła zawierającego repliki LP grupy Black Sabbath, wyciągnę trzy pierwsze, bo są najbardziej reprezentatywne dla brytyjskiej grupy, która pokazała, że hard-rock może być jeszcze cięższy…

  • Black Sabbath”:

Album ten został wydany w Anglii w piątek, 13 lutego 1970 roku i 1 czerwca w Stanach Zjednoczonych. W przypadku tego wydawnictwa (Vertigo Records, nr kat.: 847 903 VTY) piątek trzynastego nie przyniósł nieszczęścia, a melomanom tym bardziej. Debiutancki album wykracza poza kracza korzenie blues-rocka i psychedelii, aby stać się czymś więcej: w tytułowym utworze do pentatonicznej skali bluesowej dodano tryton, zwanego też „diabolus in musica” (*). W ten sposób czwórka z Birmingham wymyślił jeden z najprostszych, a zarazem najbardziej zdecydowanych riffów heavy-metalowych wszechczasów. Większość typowego heavy metalu zostało wtłoczonego w pierwszych czterech utworach z albumu: „Black Sabbath”, „The Wizard”, „Behind the Wall of Sleep” i „N.I.B.”, co pozwoliło zespołowi dobitniej wywoływać wizje horroru, zła i okultyzmu. Następne utwory: “Evil Woman”, “Don’t Play Your Games With Me Sleeping Village”, “Warning” są bliższe estetyce blues-rockowej, jaką wcześniej prezentował The Cream. „Black Sabbath” został nagrany w dwa dni, a sesja kosztowała 600 funtów… Niezła inwestycja jak na album, który zmienił oblicze muzyki rockowej, prawda? Album osiągnął numer ósmy na brytyjskich listach przebojów, a w Stanach Zjednoczonych w czerwcu 1970 roku (wydane przez Warner Bros. Records) wspiął się na miejsce 23. listy magazynu Billboard 200, gdzie pozostał przez ponad rok i sprzedał się w milionie egzemplarzy. Ale wtedy- w 1970 roku, można było odczytać też i taką recenzję krytyka rockowego Lestera Bangsa- „Jak Cream, ale gorzej”…

  • Paranoid”:

Siedem miesięcy później Vertigo wydało drugi album grupy Black Sabbath, a nazwano go „Paranoid”. Producentem był ponownie Rodger Bain. Recenzent Steve Huey z portalu AllMusic tak opisał płytę: „Paranoid był nie tylko najbardziej popularną płytą Black Sabbath (był numerem jeden w Wielkiej Brytanii, a „Paranoid” i „Iron Man” zagarnęli amerykańskie listy przebojów pomimo praktycznie niezaistnienia w stacjach radiowych), jest także jednym z największych i najbardziej wpływowych albumów heavy-metalowych wszechczasów. Paranoid udoskonalił charakterystyczne brzmienie Black Sabbath- miażdżąco głośne melodie, luźno oparte na ciężkim blues-rocku, które zastosowali do świeżego i spójnego zestawu piosenek z całkowicie niezapomnianymi riffami, z których większość należy teraz do klasyki wszech czasów muzyki metalowej. Tam gdzie rozszerzone, wielosekcyjne utwory z debiutu czasami wydawały się bezcelowymi jam’ami, ich odpowiedniki w albumie Paranoid zyskały ostrość i kierunek, nadając im epicki dramat, na przykład jak w wzorcowych- „War Pigs” i „Iron Man” (jedne z najłatwiej rozpoznawalnych riffów w historii metalu). Album jest nieubłagany, obsesyjnie mroczny, obejmujący horrory nadprzyrodzone zjawiska i sci-fi oraz oczywiste traumy- śmierci, wojny, nuklearnej anihilacji, chorób psychicznych, halucynacji narkotykowych i nadużywania ich. Jednak Sabatth sprawia, że jest to całkowicie przekonujące, dzięki pełzającemu, pomieszanemu ponuractwu i złych doświadczeń z depresji, które tak przerażająco wzbudza ich muzyka. […] Monolityczny i niezwykle potężny Paranoid określił dźwięk i styl heavy metalu bardziej niż jakakolwiek inna płyta w historii rocka.” Tytułowy utwór był niespodziewanym hitem na liście przebojów singli, bo mroczny materiał zdominowany przez jednostajny riff Iommiego i podobnie- emocjonalnie monotonny wokal Ozzie Osborne’a, nie mógłby stać się hitem w innym czasie- ani przed rokiem 1970, ani po.  Basista Geezer Butler w wywiadzie dla magazynu Guitar World  (marzec 2004): „Wiele z „Paranoid’owego” albumu powstało w czasie nagrań naszego pierwszego albumu […] Nagraliśmy całość w ciągu 2 lub 3 dni, na żywo w studio. Piosenka „Paranoid” została napisana po pewnym namyśle. Zasadniczo potrzebowaliśmy 3-minutowego wypełniacza dla albumu, więc Tony [Iommi] wymyślił riff. Szybko zrobiłem tekst, a Ozzy [Osbourne] czytał je, gdy śpiewał.” Jeśli poprzedni album „stał okrakiem” na heavy-metalu i blues-rocku, to ten już był czystym metalem- wzorcem dla następnych. Od tego mementu ciężki rock był na całe dekady innym.

  • Master of Reality”:

Tym razem czterej muzycy Black Sabbath potrzebowali niespełna roku na stworzenie materiału na swoją trzecią długogrającą płytę. Ta jest najcięższą wśród ciężkich, z płytowego katalogu grupy. Płyta ta jest surowa, z najcięższymi riff’ami Tony’ego Iommi w utworach takich jak „Children of the Grave” czy „Sweet Leaf”. To monolit zagrany w średnim tempie, a nawet powolny, który można traktować jako wzorzec dla późniejszego doom-metal’u. Płytę rozpoczyna się od najbardziej nie do zapomnienia melodią „Sweet Leaf”, z dziwnym wstępem, kojarzonym z chorym kaszlem, który tak naprawdę jest nagranym dławiącym się Iommi’m w trakcie nagrań. Piosenka tuz po tym jak kaszel staje się rytmiczny natychmiast przechodzi w powolny, prosty, ale mocny i zniekształcony riff, a po dwóch wersetach Sabbath wpada w szybki jam basisty, perkusisty i gitarzysty grających szybciej, zanim nie wrócą do głównego tematu. „After Forever” jest bardziej optymistyczny w wyrazie, ze wzbogaconym brzmieniem o syntezator uruchamiany przez Iommiego. Przerywnik- „Embryo” brzmiący, jakby miał szkockie pochodzenie jest wstępem do dramatycznego „Children of the Grave”, opartego o prosty i ciężki riff, ale i o ciekawie podanym rytmie. Akustyczny „Orchid”, jest miłym wstępem do nieco surrealistycznego „Lord of the World”, dzięki któremu znowu Black Sabbath staje się reprezentantem doom-metalu, po czym Osbourne delikatnie nuci nastrojową balladę „Solitude”, wspartą na linii melodycznej basu z gitarą i fletem w tle. Mroczny „Into the Void”, z charakterystycznym ostrym, mocnym riffem o zmiennym tempie,  jest dopełnieniem albumu. Teksty napisane przez Butlera koncentrują się głównie na tematach antywojennych oraz… Chrześcijańskich. Co przeczy obiegowym opiniom, o gloryfikowaniu przez zespół Szatana. Album sprzedawał się świetnie (i nie gorzej niż „Paranpid”) w ilości 2 milionów egzemplarzy. „Master of Reality” był też bardzo wysoko ocenianym wśród krytyków muzycznych.

 

Po drugiej stronie Atlantyku, w tym samym czasie, Sly and the Family Stone skupiali się na syntezowaniu różnych stylów po „białej i czarnej” stronie muzycznego firmamentu. Muzyka grupy najczęściej klasyfikowana była jako psychodeliczny soul, lecz słychać w niej najwyraźniej wpływy rhythm and bluesa i psychodelicznego rocka. Nie dość, że zespół, przekraczał granice muzyczne to i kulturowe, bo byli wyjątkowi (jak na ówczesny czas), otóż tworzyli ją biali i czarni muzycy, mężczyźni i kobiety. Zanim zaczął się muzycznie wypowiadać Sylvester (Sly Stone) Stewart nie było wielu, którzy odważyliby się zagłębiać się w komentarz polityczny i społeczny. Po nim stało się to normą w muzyce soul, funku, a zwłaszcza hip-hop’ie. Aranżacje grupy Family Stone były genialne- wypełnione niespotykanymi grupowymi śpiewami, synkopowanymi rytmami, mocnymi atakami sekcji dętej i melodiami przyswajalnymi nawet przez pop-fanów. Ich muzyka była radosna jeszcze pod lat 60., jednak dobre czasy mijały- Stone uzależniony od rozmaitych narkotyków i rozczarowany ideałami, które głosił bezskutecznie w swojej muzyce, coraz mroczniej i zwalniając jej tempo zmieniał swój styl muzykowania, czego kulminacją były utwory z płyty  „There’s a Riot Goin’ On”, następnej po wzorcowej- „Stand!”. To nie były jedyne jego idealne płyty, bo jeszcze „Fresh”  z 1973 roku, nadawał ton funkowi lat 70. z elastycznym basem, niewyraźnym wokalem i wojowniczą postawą Black Power. Jego eklektyczna muzyka nadal, nawet w latach 90-tych, stanowiła podstawowy szablon dla miejskiego soulu i funku.
Kulminacyjnym artystycznym punktem kariery zespołu był album „Stand!” z 1969 roku, wydany przez Epic Records, tuż przed występem grupy na festiwalu Woodstock (twierdzi się, że był jednym z najlepszych występów tego festiwalu).

Kreatywność Sly Stewarta ujawniła się na płycie w pełni- “Stand!” to nie tylko fantastyczna kompilacja różnorodnych i inspirujących utworów, które on i jego zespół stworzyli pod koniec lat sześćdziesiątych. Osiem utworów płyty eksponuje kilka gatunków muzycznych: soul, psychedelię, rock i funk. I choć niekoniecznie jest całkowicie oryginalny pod względem muzycznej eksploracji, to z całą pewnością wykonuje każdy utwór w swoim własnym stylu. „Stand!”- genialny album i z całą pewnością najlepszy, jaki kiedykolwiek wydał Sly Stewart. Sly Stewart jest wzmocniony przez jego zespół The Family Stone, który nie tylko wspiera lidera, ale czasami bierze na siebie obowiązek prowadzenia. A nie było to niemożliwe, bo każdy z muzyków zespołu wykazywał się dużym talentem technicznym (jednak żaden z nich nie aspirował do  roli drugiej gwiazdy).

„Stand!” zaczyna się mocnym akcentem od tytułowego utworu, który ma interesującą melodię podaną w różnych tempach. „Don’t Call Me Nigger, Whitey”, następny utwór, jest mocno oparty na rhythm & bluesie,  ma niewiele tekstu oprócz istotnego w treści refrenu „Don Don’t call me ‘nigger’, whitey / Don’t”. Następny- „I Want to Take You Higher”,  jest wyraźną atrakcją… Wydaje się jakby wszystkie utwory ze „Stand!” zeostały wtłoczone w ten jeden. Jest to optymistyczny, z wyraźnym groove’m (**) utwór ze wspaniałymi wokalnymi występami. „Somebody’s Watching You” podąża udatnie za poprzednią atrakcją-  wokale i melodie sprawiają, że tej piosenki świetnie się słucha, co nie jest zaskoczeniem; ponieważ głównym celem była łatwość jej odbioru. Mocnym funk’owym (tanecznym również) akcentem jest „Sing a Simple Song”, która ma znamiona wielkiego przeboju bez względu na czas. Każdy występujący tu wokalista wydaje się bardzo potrzebny, bo jeśli któregoś by zabrakło, można z pewnością założyć, że jego melodia nie byłaby tak wspaniale wyeksponowana. „Everyday People” jest jedną z najbardziej znanych i lubianych piosenek Sly & The Family Stone, często obecną w reklamach w audycjach stacji radiowych.
Zespół oddaje się  jam’owi w wspaniałym „Sex Machine”. Gra obu gitarzystów- prowadzącego i basowego, sprawia, że warta jest trzynastominutowego słuchania. Styl basisty, pokazany w doskonałych liniach basu, powoduje, że ten jam wznosi się jeszcze wyżej niż wskazywałyby same nuty; z całą pewnością ujawnia wyraziście swoją obecność. Wraz z wiodącymi basami wsłuchać się można w świetne solówki gitarowe, a także perkusji. Dla wielu fanów ten jeden utwór może stać się wystarczającym powodem do zdobycie egzemplarza płyty „Stand!”. „You Can Make It If Try” kończy płytę. Ten funk’owy utwór pełen jest zabawnych występów wokalnych, solówek, akompaniamentów sekcji dętej i długiej listy lirycznych perełek. Komercyjny sukces tego albumu może jedynie świadczyć (a przecież nie zawsze jest dobrym świadectwem jakości artystycznej), że zespół nie pomylił się w wyborach melodii czy aranżacji, a dla kariery zespołu Sly & The Family Stone stał się przełomowym albumem- odtąd wszystko już mogło być tylko łatwiejsze.

 

The Ventures cieszył się największą popularnością w Stanach Zjednoczonych i Japonii w latach 60., ale nadal występują i nagrywają. Z ich 38 albumów, 34 wydano w latach sześćdziesiątych. Sprzedali 110 milionów albumów, a więc grupa pozostaje najlepiej sprzedającą się instrumentalną grupą rockową wszechczasów. The Ventures jest wyłącznie instrumentalnym zespołem rockowym. Założony został w 1958 roku, w Tacoma w stanie Waszyngton, przez Dona Wilsona i Boba Bogle. Kwartet w swoich różnych wcieleniach wywarł mocny wpływ na rozwój muzyki na całym świecie, co uzasadniało decyzję wprowadzenia zespołu w 2008 roku do Rock and Roll Hall of Fame. Ich instrumentalna wirtuozeria, eksperymenty z efektami gitarowymi i wyjątkowe brzmienie były inspiracją dla niezliczonych grup, zyskując im tytuł „The Band that Launched Thousand Bands”. We wczesnym okresie swojej kariery odnosili sukcesy przede wszystkim dzięki serii singli, ale szybko stała się liderem na rynku albumów. The Ventures byli jednymi z pionierów albumów koncepcyjnych (począwszy od 1961 roku „The Colourful Ventures”), w których każda piosenka na kilku albumach została wybrana tak, aby pasowała do konkretnego tematu. Niektóre z najbardziej popularnych albumów The Ventures w tym czasie były płytami z muzyką taneczną. We wczesnych latach 60-tych, gdy jeszcze nowością było stereo (wciąż w fazie eksperymentalnej), The Ventures przedstawiał swój charakterystyczny styl nagrywania- każdy z instrumentów umieszczano albo w lewym, albo prawym kanale, z niewielkim przenikaniem do innego kanału, co zwiększało efekt stereo. W okresie gdy grupa była u szczytu popularności grali w niej: Nokie Edwards (gitara prowadząca, gitara basowa), Bob Bogle (gitara basowa, gitara prowadząca), Mel Taylor (perkusja), Don Wilson (gitara rytmiczna). Dopiero pod koniec lat 60. Następować zaczęły roszady w składzie personalnym, ale nie wpłynęły na ugruntowaną pozycję zespołu na scenie rockowej. Ich najlepszy czas co prawda minął (ze względu na zmieniające się trendy muzyczne), przestali być wpływowi, ale fanów nie tracili. Wspominałem, że byli eksperymentatorami, oto garść faktów:

  • w utworze „The 2000 Pound Bee” (z 1962 roku) gitarzysta Nokie Edwards jako jeden z pierwszych użył pedału fuzz distortion.
  • Edwards był jednym z pierwszych, który użył gitary z dwunastoma strunami.
  • Album „The Ventures In Space” (z 1964 roku) był podkładem muzycznym z użyciem specjalnych efektów gitarowych, w których pioniersko wykorzystał „reverse-tracking”. Ten album, ze względu na tzw. efekty kosmiczne, został uznany za wpływowy na psychodeliczne pokolenie muzyków z San Francisco lat 60. XX wieku, a także był cytowany jako ulubiony przez Keitha Moona z The Who.
  • W utworze „Silver Bells”, wydanym w 1965 roku, usłyszeć można jedno z pierwszych zastosowań wokodera jako efektu muzycznego.

The Ventures stał się jedną z najpopularniejszych grup świata dzięki instrumentalnym melodyjnym spektaklom muzycznym, bo przecież nie istniały bariery językowe do przezwyciężania. „Bez słów” łatwiej im było zdobyć serca japońskich słuchaczy, czego nie należało lekceważyć, skoro Japonia to drugi co do wielkości rynek płytowy świata (w ilości sprzedanych na tym rynku płyt wyprzedzili nawet The Beatles). Wyprodukowali dziesiątki albumów wyłącznie na rynek japoński (jak na fotografii wyżej).

Obok wciąż powstających nowych nurtów muzycznych w ramach szerokiego pojęcia „rock” najtrudniej było o udaną syntezę formy teatralnej i muzyki rock lub pop. Ale nie było to niemożliwe, skoro powstały dwa spektakle, które okazały się arcydziełami: musical „Hair” i rock-opera „Jesus Christ Superstar”.

  • Hair” (***) “(pełny tytuł Hair: The American Tribal Love-Rock Musical) to amerykański musical rockowy powstały w 1967 roku. Autorami libretta są James Rado i Gerome Ragni, muzyki Galt MacDermot. Musical osadzony jest w realiach lat sześćdziesiątych XX wieku i opisuje losy nowojorskiej komuny hippisów kontestujących wojnę wietnamską. Dzieło jest uznawane za pierwszy w historii musical rockowy, wzbudzało kontrowersje tematyką i formą (wolna miłość, rewolucja seksualna, narkotyki, nagość na scenie). […] Prapremiera miała miejsce w październiku 1967 r. w off-broadwayowskim Public Theater, w kwietniu 1968 spektakl został przeniesiony na Broadway, gdzie odbyło się 1750 spektakli. Dzieło było kilkakrotnie wznawiane na samym Broadwayu, wystawiane w wielu miastach Stanów Zjednoczonych, adaptacja londyńska (na West Endzie) miała 1997 wystawień. Wielokrotnie wystawiany na całym świecie, sprzedaż soundtracku pierwszego broadwayowskiego wykonania przekroczyła 3 miliony sprzedanych egzemplarzy. W 1979 roku Miloš Forman nakręcił adaptację filmową.”

„Hair: An American Tribal Love-Rock Musical”, wydane przez RCA Victor (nr kat.: LSO-1150) w 1968 roku, to rejestracja obsady oryginalnej- Off-Broadwayowej. “Hair” miał premierę 17 października 1967, a nagranie płyty zostało zrealizowane dwa tygodnie później. Spektakl był produktem kontrkultury hippisowskiej i rewolucji seksualnej późnych lat sześćdziesiątych, kilka jego piosenek stało się hymnami ruchu hippisowskiego: „Aquarius”, „Good Morning Starshine”, „Let the Sunshine In”, „Frank Mill „… i „Easy to Be Hard”. Wulgaryzm muzyczny, obrazy używania narkotyków, brak szacunku dla amerykańskiej flagi, otwarte traktowanie seksualności i nagie sceny wywołały wiele komentarzy i kontrowersji. Muzyka pokazała nowe oblicze w muzycznym teatrze, definiując gatunek „rockowego musicalu”, wykorzystując rasowo zintegrowaną obsadę i zapraszając publiczność na scenę do finału. „Hair” opowiada historię grupy aktywnych politycznie, długowłosych hippisów z „Ery Wodnika”, bohemy Nowego Jorku, walczących przeciwko poborowi do wojska, a tym samym przeciwko wojnie w Wietnamie. Kiedy broadway’owskie nagranie spektaklu zostało ponownie wydane na płycie CD w 1988 roku, producenci wykorzystali dłuższy czas jaki dawał nowy format płytowy dla dodania materiału bonusowego jakim dysponowali z oryginalnych nagrań z 1968 roku. Wersja z 1988 roku wymagała remasteringu, ale producenci chcieli dodać coś więcej i stworzyli edycję kolekcjonerską „Deluxe Edition”, dodając zarówno oryginalne nagrania z off-Broadwayu (które nigdy nie były dostępne na płytach) oraz fragmenty z wywiadu z kompozytorem MacDermot’em. „Hair” był przełomowym dziełem, ale było to również ciągle ewoluujące przedstawienie, gdy aktorzy przychodzili i odchodzili, teksty były zmieniane, piosenki również. Nagrania te pozwalają spojrzeć na miejsce rozpoczęcia musicalu i niektóre z wprowadzonych zmian. Jednymi z bardziej zauważalnych różnic jest kolejność utworów. Obsada zmieniła się od zespołu czteroosobowego off-Broadwayu do dziewięcioosobowej obsady broadway’owskiej, poza tym odpowiednio zmieniają się aranżacje. Podsumowując- jest to fantastyczna prezentacja jednego z najlepszych musicali przedstawianych na Broadwayu, a zremasterowane brzmienie jest dużo lepsze niż poprzedniej wersji. Oryginalne nagranie z Broadwayu otrzymało nagrodę Grammy w 1969.

Pod koniec 1969, już po premierze broadwayowskiej RCA wydało także płytę „DisinHAIRited” (RCA LSO-1163). Album zawierał utwory, które były pierwotnie napisane do prapremiery, lecz zostały z niej z braku czasu w spektaklu usunięte, albo występowały w przedstawieniu offbroadwayowskim, lecz nie zmieściły się na płycie debiutanckiej. Poza brodwayowskimi wersjami są dostępne i inne- “Hair (The Musical) – New York Shakespeare Festival Original Cast Soundtrack”, “Hair (The New Broadway Cast Recording)”. „Hair Original Soundtrack”… Nigdy za dużo dobrego!

  • Jesus Christ Superstar”, rock opera z przełomu lat 1969 i 1970 autorstwa Andrew Lloyd Webbera (21-letni kompozytor) i Tima Rice’a (25-letni autor tekstów). Spektakl debiutował na Broadwayu w 1971 roku. Ta rock-opera jest przeważnie śpiewana, z krótkimi dialogami. Opowieść jest luźno oparta na relacjach wziętych z Ewangelii, opowiadająca historię ostatniego tygodnia życia Jezusa Chrystusa, począwszy od przygotowania do przyjścia Jezusa i jego uczniów w Jerozolimie, a kończąc na ukrzyżowaniu. Przedstawia polityczne i interpersonalne zmagania Judasza z Jezusem. Duża część treści akcentuje rozterki Judasza, który jest przedstawiany jako postać tragiczna i nieprzychylna decyzjom Jezusa, które kierują jego uczniów ku krzywdzie. Tekst przesiąknięty jest współczesną wrażliwością, a nawet slangowym językiem. przenikają teksty. Przedstawienie (i film) zawiera liczne aluzje do współczesnego życia.

Są dwie wartościowe edycje rock-opery: „Jesus Christ Superstar – Studio Cast 1970” (okładkę przedstawia fotografia wyżej) i filmowy wyciąg- “Jesus Christ Superstar (Original Motion Picture Soundtrack)”. Dzieło zostało pomyślane jako spektakl sceniczny, ale brakowało funduszy na jego wyprodukowanie, więc autorzy zdecydowali się użyć albumu płytowego jako sposób przedstawienia utworu szerszej publiczności. Autorzy piosenek stworzyli albumie koncepcyjny, w którym: partię Jezusa śpiewał Ian Gillan (wokalista Deep Purple), Murray Head przyjął rolę Judasza, Michael d’Abo (wokalista grupy Manfreda Manna) króla Heroda, Yvonne Elliman (współpracowała z Ericiem Claptonem) śpiewała partie Mary Magdalene i Barry Dennen przedstawiał Piłata. Jeśli jego treść wydawała się odważna, a być może nawet świętokradcza, to muzycznie spektakl był nie awangardowy, miał wyraźne odniesienia do operowych i oratoryjnych tradycji. Niewiele wcześniej powstał utwór teatralny „Hair”, który wykorzystywał stylistykę rockową, ale nie był tak spójny jak „Jaesus Christ Superstar”. Utwory Webbera i Rice’a prezentowały znacznie ostrzejszą stylistykę- momentami hard-rockową, ale też potencjalnie przebojową, na przykład utwór tytułowy czy „I Don’t Know How to Love Him”. Cały album brzmi wiarygodnie, na co fani muzyki rockowej są bardzo wyczuleni. Wydany w Ameryce przez Decca Records, jako pięknie rozwiązany graficznie podwójny zestaw LP (z okładką imitująca obwolutę skórzaną) „Jezus Chrystus Superstar” wypełniał lukę pomiędzy rock-operą „Tommy” grupy The Who i „Hair”.

Konwencję teatralną rozwinięto do  filmowej adaptacji w 1973 roku. Film wyreżyserowany przez Normana Jewisona został nakręcony w Izraelu i innych miejscach Bliskiego Wschodu. Ted Neeley , Carl Anderson i Yvonne Elliman zostali nominowani do Złotego Globu (nagroda filmowa przyznawana corocznie przez Hollywoodzkie Stowarzyszenie Prasy Zagranicznej) za role odpowiednio: Jezusa, Judasza i Marii Magdaleny. Mimo niechęci demonstrowanych przez niektóre grupy religijne, film został dobrze przyjęty.

Film przedstawia grupę ludzi podróżujących przez pustynię, aby odtworzyć mękę Chrystusa. Na pustynię przybywa autobus pełny aktorów, wykładają rekwizyty i kostiumy. Tak zaczyna się historia ostatnich dni życia Chrystusa wg autorów scenariusza filmowego.
Tim Rice orzekł, że Jezus był widziany oczami Judasza jako zwykła ludzka istota. Ta uwaga, a także fakt, że musical nie pokazał zmartwychwstania, zostały przez niektórych chrześcijan odebrane jako bluźniercze. Ale gdy rzeczywiste zmartwychwstanie nie zostało pokazane, to jednak zamykająca scena filmu subtelnie nawiązuje do zmartwychwstania… Poza tym biblijni puryści zwrócili uwagę na pewną liczbę odstępstw od tekstu biblijnego, co wywoływało ostrożną w zachwyty opinię. Choć film Normana Jewisona mógł stać się krytycznym pomyłką, to tak się nie stało, bo fani woleli go od rockowego broadway’owskiego spektaklu.
Oryginalny podwójny LP został wydany na CD w późnych latach 80. Ten zestaw został ponownie wydany w pozłacanej audiofilskiej serii Mastercisc MCA ze zmienioną okładką. Kolejna reedycja, wykorzystująca zmodernizowany przekaz analogowo-cyfrowy, tym razem w formacie podwójnego albumu z oryginalną książeczką reprodukowaną w miniaturze, została zrealizowana z wyjątkowo żywą wiernością. Każda edycja CD brzmiała jednak dobrze i była ulepszeniem w wersji LP. Zremasterowana wersja oryginalnej ścieżki dźwiękowej z 1970 roku wydana w 1995 roku (DMCX 501) oferuje piękną, czystą wierność wraz z bliskim, dynamicznym dźwiękiem wszystkich instrumentów, ale przede wszystkim na basie – wciąż kołysze, a śpiew Gillana, Głowy, Gustafsona i Ellimana wciąż się wyróżnia.

 

 

 

*) według  : „Tryton to w muzyce odległość między dwoma dźwiękami (interwał), wynosząca trzy całe tony (stąd nazwa, łac. średniowieczne tritonus znaczy: złożony z trzech dźwięków) […] W harmonii klasycznej tryton jest uważany za dysonans […] Wbrew popularnej legendzie, w dawnej muzyce kościelnej używanie trytonu nie było zakazane. Określenie „diabolus in musica” (dosłownie „diabeł w muzyce”) zostało po raz pierwszy użyte przez Johanna Josepha Fuxa w jego rozprawie o kontrapunkcie Gradus ad Parnassum w roku 1725. Pełne zdanie brzmi tam „mi contra fa diabolus in musica est”, odnosi się więc nie tylko do kwinty zmniejszonej i kwarty zwiększonej, ale też do kwarty zmniejszonej i zwiększonej lub zmniejszonej oktawy. Interwały te były dysonansami, jednak w odpowiednich kontekstach były wykorzystywane. Niektórzy kompozytorzy wykorzystują jednak ten interwał właśnie ze względu na diaboliczne skojarzenia, np. Giuseppe Tartini w Sonacie z diabelskim trylem. Również we współczesnej muzyce rozrywkowej interwał ten jest używany szczególnie często w muzyce ilustrującej filmy kryminalne oraz w metalu

**) Groove w muzyce jest rytmicznym wyczuciem lub poczuciem „huśtania”. W jazzie można go odczuć jako stale powtarzający się wzór rytmiczny. Tworzony jest zwykle przez interakcję muzyków sekcji rytmicznej, np. perkusji, basu elektrycznego lub kontrabasu, gitary i instrumentów klawiszowych. Groove jest istotnym elementem muzycznym wielu gatunków, takich jak: salsa, funk, rock, fusion czy soul.

***) według  oraz 


Przejdź do części drugiej artykułu >>

Przejdź do części trzeciej artykułu >>

Kolejne rozdziały: