Rekomendowane wydawnictwa płytowe pop/rock/ballada
(rozdział czternasty, część 3)

 

Wśród klasyków lat 70. i 80. byli tacy, którzy popychali rocka nieco w „bok”, w inne rejony, które zostały nazwane art-rockiem, albo tworzyli podwaliny pod zupełnie nowe nurty wykorzystujące nietradycyjne instrumenty. Jedni i drudzy godni są wspominania:

Progresywny rock, gdy okrzepł, zaczął „wydawać na świat” wzorem grup hard-rock’owych z końca lat 60. tzw. supergrupy. Pierwszą taką było trio złożone z organisty The Nice Kaith”a Emersona, basisty i wokalisty z King Crimson Grega Lake’a oraz perkusisty Carla Palmera, znanego z zespołów The Crazy World of Arthur Brown i Atomic Rooster. Nazwali się- Emerson, Lake and Palmer. Debiutowali występem w sierpniu 1970 roku koncertem w Plymouth Guildhall, tuż przed festiwalem na wyspie Wight w sierpniu 1970 roku, gdzie zagrali  dla pół miliona widzów i słuchaczy (festiwalu dziś uznanym za legendarny). Pierwszą płytę wydali trzy miesiące później. „Emerson, Lake & Palmer” wydała Island Records (nr katalogowy- ILPS 9132).

Debiutancki album „Emerson, Lake & Palmer”, złożony został z atrakcyjnych wczesnych kompozycji autorskich muzyków tria („Take a Pebble”, „The Three Fates”, „Tank” i „Lucky Man”) i adaptacji klasycznych utworów fortepianowych Béli Bartók’a, Leoš’a Janáček’a i J.S. Bacha (utwory: „The Barbarian” i „Knife-Edge”). W tym dobrze zbalansowanym materiale, grupa ELP zapoczątkowała mrocznego, dzikiego i bardzo rytmicznego rocka, kojarzonego z gotycką tradycją europejskiej kultury muzycznej. Tak zwany art-rock można było dostrzec, a może bardziej- chciano dostrzec, dzięki użyciu przez Emersona instrumentów klawiszowych jako wiodących w aranżacjach. „The Barbarian” jest aranżacją dla zespołu rockowego utworu fortepianowego Béli Bartóka z 1911 roku, „Allegro barbaro” (*). „Take a Pebble” Grega Lake’a w dwu częściach głównych jest zaaranżowany jazzująco z Keithem Emersonem w roli akompaniatora dla wokalisty śpiewającego balladę, natomiast część środkowa to folkowa gra gitarowa Lake’a z przypominającymi płynąca wodę efektami perkusyjnymi Carla Palmera, z jeszcze innymi efektami w rodzaju rytmicznego klaskania, pokrzykiwaniem i gwizdami. „Knife Edge” oparty jest na pierwszej części „Sinfonietty” Leoša Janáčka (z 1926 roku) z instrumentalną częścią środkową, która oparta jest na French Suite No.1 d-moll Jana Sebastiana Bacha (BWV 812), która przez Emersona została odegrana na organach, a nie klawikordzie lub klawesynie jak chciał barokowy kompozytor. Trzyczęściowy „The Three Fates” Emersona składa się z trzech części, po jednej dla każdej z trzech sióstr z mitologii greckiej: Clotho, Lachesis i Atropos. Część „Clotho” została nagrana w na masywnych organach piszczałkowych Royal Festival Hall w Londynie. „Lachesis” jest fortepianową częścią z barokowymi i jazzowe wpływami. W „Atroposie”, po krótkim wstępie organowym. Emerson „wariuje” na fortepianie w tempie 7/8 z akompaniamentem perkusyjnym Palmera. Improwizacja przekształca się w uspokojoną sekwencję w tempie 4/4. Eksplozja kończy utwór. „Tank” pozwala „wyszumieć się” Palmerowi. Płytę kończy piękna (i przebojowa) ballada „Lucky Man”, z długą kodą zagraną na syntezatorze Mooga przez Emersona.

Nagranie drugiego albumu ELP pod tytułem „Tarkus” (1971), dało materiał muzyczny bardzo spójny, jednocześnie wzbogacony o bardziej złożone faktury instrumentów klawiszowych.

Tytułowa kompozycja zdefiniowała brzmienie ELP z czasu powstawania nagrań w  Advision Studios w styczniu 1971 roku. Grupa grała: głośno, w sposób bombastyczny oraz dość ponuro. To brzmienie zawierało dużo bardziej klasyczne brzmienie niż w „Emerson. Lake and Palmer” i ze znacznie bardziej jazzowym charakterem perkusji Palmera. Z wyjątkiem dwóch wesołych utworów, klimat płyty jest niezwykle mroczny i refleksyjny. Album mówi o wojnie i religii. Nagrania na pewno były i są kwintesencją progresywnego grania jakiego fani w mogli oczekiwać od supergrupy złożonej z muzyków o dużych możliwościach technicznych i wielkim potencjałem twórczym. Efektywność techniczna ELP ukazana albumem jest absolutnie wspaniała! Brzmienie poszczególnych muzyków w trio łączy się płynnie i tworzy wirtuozowski dźwięk we wszystkich fragmentach płyty. Jazzowe „kołysanie” Carla Palmera jest solidną podstawą dla pozostałych metodyków, a ma niełatwe zadania do wypełnienia- na przykład fragmenty, które mają niezwykle złożone metrum; ot choćby 10/8, w pierwszej części „Tarkusa”. Greg Lake spełnia rolę gitarzysty, basisty i wokalisty, i robi to doskonale. „Tarkus” i „Bitches Crystal”, w których słyszy się wokal, podkreślają liryzm Grega Lake’a. Jego gra na basie z jednej strony wspiera perkusistę, a z drugiej  wzbogaca melodię. Emerson to showman… Jednak wirtuozowskich umiejętności nie można mu odmówić, zresztą jak pomysłowości. „Tarkus” był sukcesem komercyjnym-nr jeden w Anglii i w pierwszej dziesiątce list najlepiej sprzedających się albumów w Ameryce.

W 1971 roku, zaledwie po trzech miesiącach od nagrania „Tarkusa”, trio  ELP nagrało w trakcie koncertu w Newcastle City Hall materiał na płytę „Pictures at an Exhibition”. Główna część tej płyty to transkrypcja dzieła fortepianowego Modesta Musorgskiego (**). W aranżacji zespołu tylko cztery z dziesięciu oryginalnych utworów z cyklu Mussorgskiego zostało wykorzystanych, wraz z łącznikiem „Promenade”. Cykl został wykonany na żywo jako jeden ciągły utwór, z nowymi częściami dopisanymi przez Lake’a („The Sage”) i cały zespół („Blues Variation”, „The Curse of Baba Yaga”). Płytę kończy przearanżowany fragmencik- „Nutrocker” Czajkowskiego.


Oryginalne „Картинки с выставки” przedstawiają spacer po galerii sztuki, a każda część przedstawia oglądany obraz. ELP przywołuje ten motyw okładką albumu autorstwa angielskiego malarza Williama Neala. Grupa ELP planowała nagrać „Pictures At An Exhibition” na swój kolejny album po debiucie ale wydawnictwo Island nie chciało na to dać przyzwolenia, uważając to przedsięwzięcie z rodzaju klasycyzujących i dopiero po sukcesie „Tarkusa” ELP mogli zrealizować swoje ambitne plany. 26 marca 1971 r. w trakcie ich brytyjskiej trasy koncertowej grupa wykonała „Pictures At An Exhibition” z zamiarem rejestracji na taśmach magnetycznych. Wydany w listopadzie tego samego roku album był pierwszym albumem koncertowym w ich dorobku. Ciekawy był zastosowany chwyt marketingowy, który wyniósł płytę na na 3 miejsce na brytyjskich listach przebojów w miesiąc po wydaniu-  ustalono niską cenę za egzemplarz (1,49 funta), bo trzech muzyków zespołu ELP doszło do wniosku, że skoro kosztowało ich to bardzo niewiele wyprodukowanie nagrań to nie powinni żądać zbyt dużo za efekty. Ciekawe są też losy płyty w Ameryce, otóż wytwórnia Atlantic Records nie była zainteresowana albumem, ponieważ nie istniały utwory na płycie, które można by wydzielić dla wyprodukowania singli, co czyni odtwarzanie muzyki z albumu w radiowych audycjach bardzo mało prawdopodobne. Jednak brytyjska wytwórnia (Island) wysłała kopie do Ameryki, które sprzedały się bardzo dobrze i w ten sposób zmobilizowała Atlantic Records do działania. Dziś uważa się ten album za jeden z przełomowych dokumentów epoki progresywnego rocka, który trafił do kolekcji milionów dziewcząt i młodzieńców, które nigdy nie słyszały o Musorgskim, dla których muzyka klasyczna stanowiła zagadkę w najlepszym przypadku, bo i często wrogość wywoływała. „Pictures At An Exhibition” kazała zweryfikować odczucia młodych melomanów, ale nie udałoby się to gdyby nie bardzo atrakcyjne aranże, które nie burzyły poczucia estetycznego rock-fanów.

Brytyjski rock progresywny miał różne oblicza- Pink Floyd, The Nice, Yes, Genesis, King Crimson i E,L&P, Focus czerpali inspiracje głównie z wzorców klasycznej europejskiej, inni jak: Colosseum, Patto, Soft Machine, Henry Cow, Caravan, Gong czy Gentle Giant, zapatrzeni byli w nowoczesny jazz i eksperymentalną muzykę poważną.

Gdy pisze się o tych zespołach to w każdym przypadku przypisywanie wpływu muzyki klasycznej lub jazzu jest mocnym uroszczeniem, bo dla przykładu Gentle Giant reprezentuje ten odłam progresywnego rocka, w którym doszukać się można również tego, że czerpali inspiracje nie tylko z jazzu, ale i z tzw. współczesnej muzyki poważnej. Innowacja w sferze rockowej polegała na wykorzystaniu atonalnych struktur harmonicznych i wyrafinowanych elementów rytmicznych. Zespół powstał na ruinach rhythm & bluesowego Simon Dupree & the Big Sound, prowadzonego przez braci Dereka, Raya i Phila Shulman. W nowym składzie i z nową nazwą- Gentle Giant grupa porzuciła zarówno R & B, jak i psychodeliczne orientacje poprzedniego zespołu. Derek śpiewał i grał na gitarze i basie, Ray zaśpiewał, grał na basie i skrzypcach, a Phil obsługiwał saksofony. Grupę uzupełniali: Kerry Minnear na instrumentach klawiszowych i Gary Green na gitarze. Na perkusji grali różni muzycy- Martin Smith na dwóch pierwszych albumach, na następnym: Malcolm Mortimore i John Weathers na ostatnich ośmiu. Debiutowali w 1970 roku płytą „Gentle Giant”, którą nagrali w londyńskim Trident Studios dla Vertigo Records.


Mający różne doświadczenia muzyczne multiinstrumentaliści z Gentle Giants w granicach progresywnego rocka z czasów jego początków stworzyli zdumiewająco odważny debiutancki album o tytule powtarzającym nazwę grupy. Longplay „Gentle Giant” jest eklektyczną mieszanką hard-rocka, bluesa, jazzu i art-rocka, składającą się z zaledwie siedmiu zróżnicowanych utworów. Początek jest właściwie hard-rockowy z agresywnym i ekspresyjnym wokalem. Tylko fragmenty, zróżnicowanie tempa i aranże mogą zepchnąć przypisanie z hard-rocka do art-rocka. Gdy „Giant” się zakończy to słuchaczy zaciekawi baśniowa w muzycznym wyrazie ballada zaśpiewana ciepło na tle zwielokrotnionych skrzypiec. Jednak muzycy znudzeni pięknymi nutami przemieniają na parę minut tę balladę w agresywne poszukiwania innych harmonii, ale i to się szybko kończy bo chęć powrotu do pięknych tonów na koniec utworu zwycięża. Trzeci utwór to z dominującymi riffowymi tematami i zniekształconymi męskimi wokalami (zastosowano odwrócony kierunek ścieżki wokalnej) agresywny jazz-rock. I znowu dla wytchnienia delikatniej grają bracia Shulman i pozostali muzycy, ale tym razem przenoszą słuchaczy w nastroje zbliżone do sielskich, a nawet konkretniej- wiejskich. Po piosence „Isn’t it Quiet and Cold?” nie pojawia się żadna brutalna siła, lecz delikatne harmonie przemieszane z intelektualnym hard-rockiem o łagodniejszej fakturze, urozmaiconym solem perkusyjnym z mocnym pogłosem, który z udziałem rozbuchanego w atonalności fortepianu doprowadza do balladowego zakończenia długiego „Nothing at All”. W „Why Not?” powraca zespół do hard-rocka, z ciekawymi gitarowymi blues-rockowymi improwizacjami, urozmaiconego fragmentem wokalnym o harmonii wręcz renesansowej, Płytę kończy rockowo przedstawiony brytyjski hymn, tu zatytułowany „The Queen”.
Płyta jest gratką dla fanów muzyki progresywnej, która w wykonaniu Gentle Giant wychodzi poza normę wytyczoną przez inne zespoly tego nurtu, jednocześnie stanowi swoiste pole do popisu dla tych fanów, którzy lubią doszukiwać się wpływów czy podobieństw do innych znakomitości sceny rockowej. Zespół może sobie pozwolić na liczne odniesienia, bo dysponuje bardzo dobrym warsztatem muzycznym, a więc wysoką jakość muzyki jest zapewniona.

Gentle Giant szybko został uznany za jeden z najbardziej eksperymentujący zespół rockowy 70. lat. W 1972 roku Vertigo Records wydało koncepcyjny album zespołu „Three Friends”.

Ten album jest na pewno jednym z najbardziej niedocenianych płyt jakie wydal zespól rockowy. Jednocześnie wielu fanów art-rocka uważa, że to zbiór najprostszych i najpiękniejszych utworów zagranych przez: Kerry’ego Minneara (organy Hammonda, fortepian, fortepian elektryczny, Mellotron, Minimoog, clavinet, klawesyn, wibrafon, bongosy, trójkąt, wokal), Derek Shulman –(główny wokal), Phil Shulman (saksofon tenorowy i barytonowy, wokal), Ray Shulman (bas, skrzypce, gitara dwunastostrunowa, wokal), Gary Green (gitara elektryczna, mandolina, tamburyn). Na tej jednej płycie rolę perkusisty pełnił Malcolm Mortimore. Treść „Three Friends” jest prosta, choć trzeba przyznać pomysłowa- to opowieść o trzech szkolnych przyjaciołach, których życie przenosi do bardzo różnych sytuacji życiowych. Zostali rozdzieleni przez los. Jeden staje się pracownikiem fizycznym, drugi biznesmenem, a trzecim artystą- malarzem. Każdy z trzech przyjaciół nie jest usatysfakcjonowany swoim życiem. Muzycznie album jest „rysowany intymną kreską”. W „Prologue” autorzy łączą charakterystycznie złożony wokal z riffami do jakich Gentle Giant zdążył przyzwyczaić. W kolejnym utworze „Schooldays” nostalgiczna melodia staje się w dalszej części niepokojąca, na pewno burząca nastrój sentymentalny. Trzeci- „Working All Day” jest przygnębiający- to heavy-metal z szaleńczą improwizacją na organach w części centralnej buduje nastrój niepewności lub zagubienia. „Peel The Paint” otwiera ballada o wyrafinowanej linii melodycznej, gdzie bas i smyczki mają rolę wiodącą, jednak ta piękna melodia nie może trwać wiecznie, więc niszczy ją ciężko brzmiąca riff’owa wściekła część z codą zupełnie obłąkańczą. Majestatyczny „Mister Class And Quality” symfoniczne zbudowany z momentów składających się z jakby z natrętnie wirujących fragmentów muzycznych otaczających piękne harmonie wokalne. Zamykający tytułowy utwór to muzyczne podsumowanie całości z motywami jakie pojawiały się na ścieżkach płyty.
Świetny album. Świetne pomysły melodyczne w ciekawych aranżacjach. Art-rock zyskał pozycję płytową, która się broni po latach… Płyta „Three Frinds” się nie zestarzała!

 

Gdyby spytać melomanów lub muzyków czyja muzyka najmocniejszy miała wpływ na ambient, new age, techno, trance i progressive rock, a także na tworzoną muzykę filmową w dekadzie lat 70. odpowiedź mogła być jedna- Tangerine Dream. Zanim zaczęli być tak silnie wpływowymi grali muzykę psychodeliczną od roku 1967. Później zainteresowani użyciem sekwencerów (***) i syntezatorow wzbogacając instrumentarium stworzyli nowy nurt muzyczny w ramach muzyki rockowej. Klasycznymi albumami stały się ich produkcje jak: „Phaedra” (z 1974) r. i „Rubycon” (z 1975 r.), które odniosły również sukces komercyjny. Członkowie grypy Tangerine Dream stali się płodnymi kompozytorami filmowymi, poza tym wiele dokumentów filmowych wykorzystywało ich muzykę wcześniej zapisaną na płytach, które były w obiegu handlowym. „Phaedra” była pierwszą płytą grupy zrealizowaną w ramach wytwórni Virgin. Nagrań dokonali trzej muzycy: Edgar Froese ( mellotron, gitara, bas, syntezator VCS 3, organy), Peter Baumann (organ, pianino elektryczne, syntezator VCS 3, flet) i Christopher Franke (syntezator moog, syntezator VCS 3).

Jakie trzej muzycy napotykali trudności w trakcie nagrywania swoich kompozycji w studio The Manor, w Shipton-on-Cherwell, w hrabstwie Oxfordshire (Anglia) ujawnił Edgar Froese w wywiadzie udzielonym Mark’owi J. Prendergast’owi: „Phaedra był pierwszym albumem, na którym wiele rzeczy musiało być skonstruowanych. Powodem było to, że po raz pierwszy używaliśmy sekwencera Moog (wszystkie dźwięki basu). Po prostu strojenie instrumentu trwało kilka godzin każdego dnia, ponieważ w tym czasie nie było żadnych wstępnych ustawień ani banków pamięci. Pracowaliśmy każdego dnia od godziny 11 rano do drugiej w nocy. Do 11 dnia ledwie mieliśmy 6 minut muzyki na taśmie. Technicznie wszystko, co mogło pójść źle, poszło nie tak. Magnetofon taśmowy się zepsuł, były powtarzające się awarie konsolety, głośniki zostały uszkodzone z powodu niezwykle niskich częstotliwości basów. Po 12 dniach byliśmy całkowicie umęczeni. Na szczęście po dwudniowej przerwie na wsi nowy start przyniósł przełom. „Mysterious Semblance” został nagrany 4 grudnia. Pete i Chris spali po długiej sesji nagraniowej, więc zaprosiłem moją żonę, Monique, do studia. Zadzwoniłem do inżyniera nagrań i zarejestrowałem ten utwór w jednym ujęciu na dwuklawiaturowym Mellotronie, podczas gdy Monique przekręciła gałki na urządzeniu fazującym. Ten kawałek jest na płycie dokładnie taki, jak został nagrany tego dnia. I ta praktyka miała trwać przez resztę sesji.” Cały album został nagrany w niecałe sześć tygodni. Płytę „Phaedra” należy uznać za jeden z najważniejszych dzieł w historii muzyki elektronicznej, Ekscytującym, genialnym i fascynującym dokonaniem tria Tangerine Dream. Rezultat przerósł oczekiwania zespołu i powierzających im studio nagrań, swój czas i pieniądze- odpowiedzialnych za nagrania ze strony wytwórni Virgin. Gdy słucha się 15-minutowego utworu tytułowego to dźwięki, mimo że frapują już samą barwą i głębią, zmuszają wyobraźnię do tworzenia niesamowitych obrazów nie z marów sennych wziętych lecz o dziwo (bo dźwięki elektroniczne je tworzą) z natury, tej groźnej- wyciekającej lawy wulkanicznej i wypalonej przez nią ziemi. Słuchając kompozycji z „Phaedry” wpada się w trans dyktowany sekwencerami, dzięki któremu dryfuje się z miksem po pasażach, melodyjnych liniach muzycznych budowanych klawiaturami, przetworzeniach barwowych syntezatorów aż do efektów kojarzących się jedynie z klimatycznymi zawieruchami. Pozostałe utwory z płyty potęgują wrażenia. To piękna, ale i niepokojąca w nastroju płyta. Trzeba ją mieć i trzeba ją słuchać.

 

Inną wpływową niemiecką grupą rockową lat 70. był Kraftwerk.  Początkowo sami byli pod wpływem innych, przede wszystkim Davida Bowie’go, a później to oni inspirowali twórców synth-popu przełomu lat 70. i 80., takich jak: Ultravox, The Human League, Gary Numan czy Depeche Mode, co w dalszej konsekwencji dało początek takim nurtom jak electro-pop, techno, house i wszelkim formom muzyki industrialnej.  Przełomem stało się wydanie płyty „Ralf i Florian” (z 1973 roku), w której udoskonalili kilka prostych, ale niezwykle innowacyjnych pomysłów- szersze wykorzystywanie syntezatorów i automatów perkusyjnych (tym bardziej, że wśród członków zespołu nie było perkusisty). Następna płyta „Autobahn” z tytułową elektroniczną suitą, trwającą ponad 22 minuty, miała muzycznie oddawać monotonię długich podróży autostradami Nadrenii. Zastosowano na niej celowo beznamiętne partie wokalne, a brzmieniowo to już wyłącznie efekt wygenerowany z instrumentów elektronicznych. Album przyniósł grupie ogromną międzynarodową popularność. Ścieżki dźwiękowe „Autobahn”, które były w dużej części zrealizowane na syntezatorze Moog, wykrystalizowały charakterystyczne brzmienie grupy Kraftwerk, które potwierdzenie znalazło jeszcze wyraziściej na płycie „Die Mensch-Maschine” (Capitol Records, z 1978 roku). Nagranie w wersji angielskiej zatytułowano- „The Man-Machine”.

Trafnie tę płytę zatytułowano, bo wrażenie wyniesione przy jej słuchaniu- odhumanizowanie dźwięków, było celowo narzucone przez muzyków, którzy przedstawili siebie jako automaty do gry na instrumentach elektronicznych („The Robots”). Muzyka Kraftwerk jest zawsze chłodna- preparowane wokale przez vocodery (****), nienaturalne brzmienie syntezatorów i elektroniki. Słowa natrętnie powtarzane- „We Are the Robots” (jesteśmy robotami) sugerują, że może stać się faktem to, że wymkną się spod kontroli, kierując świat ku dominacji sztucznej inteligencji (lub czegoś podobnego). Kraftwerk gra nieśpiesznie, za to bardzo konsekwentnie, co daje poczucie nieuchronności tego co zespół chce nam przekazać. „Spacelab”- instrumentalny utwór, z bardzo przygnębiającą melodią wciąż powtarzaną, jest tak samo bardzo charakterystyczny dla twórczości Kraftwerk co i utwór tytułowy. Utwory- „Neon Lights” i „Metropolis”, poruszają temat urbanizacji, przedstawiając go w ponurym świetle. „The Model” szkicuje postać, która należy do tej niższej kategorii społecznej. Brzmienie pop tego albumu, w większym stopniu niż w poprzednich płytach Kraftwerk, pchnęło mocniej nurt synth-pop ku dyskotekowemu szaleństwu (w sensie pozytywnym). Warto przypomnieć żart prima aprilis’owy zespołu- gdy odbywały się dwa koncerty promujące album: w Paryżu i Nowym Jorku czterech członków Kraftwerk nie wystąpiło na nich osobiście, zamiast nich na scenie pojawiły się manekiny przypominające do złudzenia artystów… Publiczność podmiany nie zauważyła w pierwszych chwilach koncertu. Zespół był u szczytu sławy, a piosenka „Das Model” stała się ich największym hitem.

 

Kompozytor i instrumentalista Jean Michel Jarre (syn słynnego kompozytora filmowego Maurice’a Jarre’a), wzniósł syntezator do szczytów popularności w latach siedemdziesiątych, a z siebie uczynił międzynarodową supergwiazdę znaną z olśniewających spektakli koncertowych tyleż atrakcyjnych co kiczowatych. Jego nagrania płytowe też przedstawiają różny poziom artystyczny… Ten gorszy sort tu pominę. Jean Michel Jarre jest jednym z prekursorów elektronicznego-rocka (popu raczej) wraz z innymi, jak Vangelis, Kitarō, Klaus Schulze czy Brian Eno, a jego opus magnum- „Oxygene” (z 1976 roku), to kamień węgielny dla nowoczesnej muzyki pop.

Potencjał syntezatorów jako instrumentu wystarczającego dla zastąpienia całej orkiestry był już doskonale rozpoznany, ale dopiero francuski kompozytor potrafił wykorzystać je do zaaranżowania po prostu ładnych melodii, a te przekuć na wielkie hity. Przecież to nie żadna zbrodnia napisać muzykę, która będzie łatwo przyswajalną dla słuchaczy… Tak, zbrodnia to żadna, ale też poza tą ładną linią melodyczną nie kryje się w niej nic co może zawierać głębsze treści. To muzyka płytka, która ani nie wzrusza, ani nie wzbogaca wyobraźni. To tylko zestaw umiejętnie zestawionych nut, które zresztą nie mają ani początku ani końca, motywy dość przypadkowo (niezbyt logicznie) się pojawiają i zanikają. Można z Jean’em Michel’em Jarre’m nucić, co niewielu kompozytorom się udało (przyznaję, choć niechętnie). Muszę też przyznać, że dźwięk jest wysublimowany i wypełniony pomysłowymi efektami, które może prowadzą do punktu szczęśliwości? Dźwięk „Oxygene” jest eteryczny i zimny (bo bez podtekstu uczuciowego) jak strumień zimnego powietrza. A więc antidotum świetne gdy gorące kreacje innych rockmanów nas już zmęczą, stąd ta moja rekomendacja.

 

Roxy Music różniła się od innych zespołów tym, że zafascynowani modą, glamour, pop-artem i awangardą muzyczną, ubrani w dziwaczne- stylowe kostiumy, grali wybitnie eksperymentalną odmianę rocka artystycznego. Zespół był pionierem bardziej wyrafinowanych muzycznie elementów glam-rock’u, jednocześnie stanowił wzór wielu nowo-falowych grup.
Początkowo- we wczesnych latach 70., grupa tworzyła muzykę wynikłą z napięcia pomiędzy Bryanem Ferrym i Brianem Eno. Ferry był wpatrzony w amerykański soul i beatlesowski art-pop, a Eno był zainteresowany rockiem eksperymentalnym. To wcielenie Roxy Music nagrało tylko dwa albumy. Po odejściu Eno Roxy Music zmieniła nieznacznie styl na disco-soul z elementami jazzu, odnosząc jak do tej pory duże sukcesy. W przeciągu kilku lat grupa opracowała wyrafinowany soul-pop, który opierał się na stylowym rozedrganym śpiewie Ferry’ego. Na początku lat 80. grupa się rozpadła, dając tym samym możliwość Ferri’emu rozpoczęcie solowej kariery, jak się później okazało- równie udanej jak za czasów Roxy Music. Brian Eno, poza karierą muzyczną (również solową), stał się jednym z najbardziej znaczących brytyjskich producentów płyt.
Trudno z ich katalogu wybrać te dwie lub trzy płyty, które mogłyby być uznane za najlepsze, bo każda prezentuje bardzo wysoki poziom. Wybrałem po prostu te, które najbardziej lubię: „For Your Pleasure”, „Siren” i „Avalon”.
Po stylistycznej „deklaracji” ich debiutanckiego albumu następna- „For Your Pleasure”, nagrana w lutym 1973 roku w AIR Studios w Londynie George’a Martina, była wyraźnie konsekwentnym albumem Roxy Music.


Pierwsza strona longplaya jest materiałem napisanym przez lidera Bryana Ferry podczas pobytu w domu w hrabstwie Derbyshire, natomiast na drugą stronę wybrano utwory, które zostały opracowane przez zespół na koncertach i próbach, Utwory autorstwa Ferry’ego, przykładowo: „Do The Strand” (oda do fikcyjnego tańca), „Beauty Queen” (komentarz do życia nocnego); „In Every Dream Home A Heartache” (dziwaczna pieśń, która jest częściowo krytyką pustki bogactwa, a częściowo odą do nadmuchiwanej lalki) są stworzone dla możliwie dużej zgodności formy i treści. Grupa tworzy gęstą ścieżkę dźwiękową jako tło dla przekazu wokalnego Ferry’ego, a eksperymenty Briana Eno nie dają powodu do odrywania słuchacza od uwagi jaką wymaga lider i wokalista. „Do the Strand” i „Editions of You”, pulsują energią, ale Roxy Music nie stroni od wolniejszych piosenek, jak na przykład niesamowicie brzmiącego „In Every Dream Home a Heartache”, z atonalnymi syntezatorami i innowacyjnymi w momencie premiery teksturami. Podobnie w „For Your Pleasure” „kroczą” pomiędzy muzyką eksperymentalną i przyjemnie tonalną, tworząc nowe wzorce dla zespołów rockowych, które sięgną po nie w następnej dekadzie. „For Your Pleasure” jest antytezą dekadenckich lat 70. XX wieku. A gwiazda na okładce? To Amanda Lear (piosenkarka i modelka, która później stała się muzą Salvadora Dali), grająca rolę femme fatale dla Ferry’ego- szofera. Firma Island, która wydala ten album, dała więcej czasu zespołowi na dopracowanie muzyki na etapie studyjnym niż w przypadku debiutu, co w efekcie dało bardzo dobre brzmienie wszystkich zarejestrowanych ścieżek.

Na okładce płyty piątej w katalogu Roxy Music– „Siren” również widnieje ceniona modelka- Jerry Hall (w owym czasie partnerka Bryana Ferry). Leży na skałach w pobliżu South Stack, Anglesey. Sfotografował Graham Hughes, na podstawie szkiców autorstwa Antoniego Pricea. Lokalizację wybrał Bryan Ferry, po tym, jak zobaczył telewizyjny film dokumentalny o formacjach skalnych w Anglesey.

W  można odnaleźć te słowa:
The Village Voice: „Siren jest jednym z najbardziej uznanych przez krytyków albumów Roxy Music”. We recenzji albumu magazynu Rolling Stone, krytyk Simon Frith odkrył, że „utwory Ferry’ego skupiają się … i jest mniej syntezatorów, mniej efektów dźwiękowych…”. W Melody Maker napisano: „To wspaniały album, od razu uderzający w słuchacza odkrywczą siłą zarezerwowaną tylko dla najbardziej wyjątkowych muzycznych przeżyć… W produkcji Chrisa Thomasa jest kruchość i witalność. przypominają sens przygody i kawalerskiego ducha, który oznaczał ich wczesne nagrania. Porywczość, która ostatnio była nieobecna w ich pracy.” [Płytę-] Siren umieszczoną pod numerem 13 w ankiecie Pazz i Jop The Village Voice z 1975 roku, Robert Christgau z tego magazynu uznał za „dobry album- dużo szybkich i świetnych hitów”. Później umieścili płytę na liście najlepszych albumów roku pod numerem 11. Krytyk Dave Marsh uznał go za czwarty najlepszy album w swojej publikacji-  Book of Rock Lists. W wydaniu The Rolling Stone Album Guide z 1983 roku napisano: „Tytuł Siren jest odpowiedni, ma duży wpływ na słuchacza, jest arcydziełem Roxy Music, jest wyzwaniem dla słuchacza z racji precyzyjnie atakującego instrumentarium i nieodpartej lirycznej postawy”. Rob Sheffield , w „The New Rolling Stone Album Guide” z 2004 roku, odnosi wrażenie, że Siren jest „pierwszym albumem Roxy Music bez żadnych nieudanych momentów”. W przewodniku Spin Alternative Record Guide album jest cytowany jako „arcydzieło Roxy Music” i umieszczany pod numerem 46 na liście „Top 100 alternatywnych albumów”. W recenzji  dla AllMusic Stephen Thomas Erlewine zauważa, że: „zespół gra „taneczny i nieposkromiony pop” kosztem złagodzenia charakterystycznych „skłonności artystowskich”, ale mimo to stwierdził, że Siren „urzeka”, zauważając „konsystencję tematyczną”, że też działa to na korzyść i pomaga podnieść swoje najlepsze piosenki, a także sam album, w sferę klasyki ale, że „z drugiej strony Ira Robbins dla Trouser Press uznała album za „niezadowalająco nudny” i dodał, że pomimo „wspaniałych kawałków… nadmiar nieuchwytnych numerów znacznie zmniejsza jego wartość”. Krytyk Simon Reynolds czuł, że na Country Life i Siren „faktyczna struktura dźwięku Roxy staje się coraz bardziej konwencjonalna i łatwa”. [Magazyn] Rolling Stone umieścił Siren pod numerem 374 na swojej liście 500 najważniejszych albumów wszechczasów w 2012 roku. Vibe umieścił go na liście 100 najważniejszych albumów XX wieku i napisał, że Bryan Ferry „miesza ezoteryczny mrok wczesnego Roxy, z bolesnym, żarliwie romantycznym tonem, który określa ich późniejsze dzieło” […]
Czy muszę wobec tych pochwał cos od siebie dodawać? Nie, poza krótkim- „namawiam do słuchania, bo rzeczywiście warto”.

Jak różnie oceniali tę płytę krytycy i muzycy niech świadczą słowa  Andy Mackay’a z wywiadu udzielonego Davidowi Chiu w 2015 roku:

  • Większość krytyków z USA uważa „Siren” za najlepszy album Roxy Music lub ten, który otrzymał największe uznanie krytyków. Z ośmiu albumów studyjnych nagranych przez zespół, jak osobiście widzisz płytę?

Andrew Mackay: To bardzo interesujące, że był tak dobrze przyjęty w USA. Muszę powiedzieć, że jest to mój najmniej ulubiony album Roxy. Być może dlatego, że byliśmy zespołem, który stracił na akurat popularności. Phil [Manzanera], Paul [Thompson] i ja staraliśmy się zachować entuzjazm dla Roxy. Ale odkąd Eno odszedł, poczucie, że powinniśmy wszyscy jako jednostki popychać naszą karierę, gdy Bryan spektakularnie awansował na lidera, stało się bardzo dominujące. Rozpocząłem współpracę z Howardem Schumanem i Thames TV, tworząc muzykę do Rock Follies . Pracowałem nad tym w 1975 r., Podczas gdy angażowaliśmy się w Siren, którego premiera planowana była na luty 1976 r.

  • W porównaniu z pierwszymi czterema albumami, Siren brzmi bardziej prosto i mniej eksperymentalnie. Czy była to świadoma decyzja ze strony zespołu, zwłaszcza Bryana, aby stworzyć coś, co było bardziej popowe i dostępne? A może po prostu stało się to naturalnie?

AM: Brzmi jak album oddzielnych piosenek. Nacisk był na to, aby zespół mógł wspólnie napisać więcej piosenek, a także przyczynić się bardziej bezpośrednio do kompozycji. W każdym zespole publikowanie tantiem generuje ogromne różnice w przychodach, szczególnie gdy koszty rozpoczęcia działalności, nagrania i trasy koncertowe są odzyskiwane wyłącznie z rekordowych opłat. Oprócz konieczności korzystania z najlepszych piosenek, wspólnie dysponowaliśmy dostępnymi mozliwosciami aby uzyskać sprawiedliwszy podział rzeczywistych dochodów. Stąd podpisy-  „Ferry / Mackay / Manzanera / [keyboardist Eddie] Jobson”. Nie sądzę, że uznawaliśmy płytę za mniej eksperymentalną. Być może czuliśmy się bardziej naciskani [ze strony producentów].

  • Chris Thomas był producentem “Siren”, a także trzech poprzednich albumów “For Your Pleasure” , “Stranded” i “Country Life”. Jak opisałbyś jego wkład lub wpływ na ten album podczas jego nagrywania?

AM: Chris miał ogromny wpływ szczególnie na „Love Is The Drug”. Jego pewność siebie i umiejętność zmuszania nas do ciężkiej pracy i ulepszania produkcji była wyjątkowa. Spędziłem dosłownie godziny poprawiając saksofonowe riffy w „Love Is The Drug”, kiedy brzmiały dla mnie już całkiem dobrze. Chris miał oczywiście rację. Pod koniec nagrywania byliśmy narażeni na szwank, ponieważ graliśmy na Stranded i innych albumach Bryana, bez ukończonych tekstów, więc utwory były przepracowane jako instrumentalne, pracowaliśmy po ciemku. „Both Ends Burning” jest tego przykładem. Zawsze było lepiej gdy pracowaliśmy na żywo, bo wiedzieliśmy, gdzie śpiewa [Bryan]!

  • Współtworzysz największy hit Roxy Music w Ameryce- i być może sygnowany przez zespół, utwór „Love Is The Drug”. Czy mógłbyś opisać, w jaki sposób powstała ta piosenka? Czytałem w artykule z Rolling Stone z tamtego okresu, że piosenka zaczęła się inaczej niż wersja ostateczna.

AM: Jak większość hitowych singli, „Love Is The Drug” dobierało się by zawsze brzmiało jak coś wyjątkowego. Mówię „zawsze”, ale Rolling Stone ma rację, ponieważ zaczynał od mojej kompozycji jako wolniejszej i nieco stateczniejszej. Zespół wspólnie z Chrisem [Thomas, producent] poczuli się bardziej swobodnie. Johnny Gustafson wymyślił wzór basowy, a Paul [Thomson, perkusista] trzymał świetne, mocne, werbalne brzmienie. Bryan, czując metafizyczne porozumienie, zaśpiewał prawie kompletną linię wokalną z fantastycznymi tekstami, ku powszechnemu zaskoczeniu i aplauzowi w AIR Studio No. 1. [Było to] późnym wieczorem. Z inspirowanymi efektami dźwiękowymi brzmiało to jak celne uderzenie w pierwszy przebój numer jeden w Wielkiej Brytanii

  • Kolejną świetną piosenką z tego albumu jest utwór, który także współtworzycie z Bryanem o nazwie „Sentimental Fool”. Uwielbiam to jak utwór został oprawiony muzycznie, zaczynając od tego złowieszczego sennego brzmienia, a następnie przekształcając go w swego rodzaju popowy numer w stylu lat pięćdziesiątych. Jak ta piosenka się rozwijała, jeśli mogłabyś sobie przypomnieć?

AM: Mieliśmy szczęście, że mieliśmy mnóstwo czasu w studio, tak jak wtedy, bo ta piosenka rozwinęła się podczas kilku sesji. Może to podważa sugestię, że „Siren” był mniej eksperymentalny niż poprzednie albumy.

  • Jaki był nastrój w Roxy podczas okresu „Siren”? Wyglądało na to, że zespół wciąż był na szczycie swojej gry- nie było żadnego dowodu na potwierdzenie, że Roxy ma przerwę.

AM: Jak wspomniałem powyżej, nie byliśmy naprawdę szczęśliwi. Nigdy nie mieliśmy dużych problemów w studio i nadal działaliśmy na pewnym poziomie. Ale jak powiedziałem, zarówno Bryan, jak i Phil nagrywali i wydawali albumy w tym roku, a ja napisałem 25 piosenek dla telewizji. Zrobiliśmy trasę „Siren”, w tym udaną amerykańską trasę w zimie, ale wszyscy czuli, że potrzebujemy przerwy od Roxy, bez żadnej pewności, że kiedykolwiek powrócimy do bycia razem. Mieliśmy także indywidualną stabilność finansową, co robi dużą różnicę. Po czterech latach i dziesiątkach hitów nie osiągnąłem zysków do tego roku… [skróciłem tę wypowiedź]

  • Patrząc wstecz, „Siren” powinien być przełomowym albumem Roxy w Ameryce, a jednak tak się nie stało, pomimo tego, że „Love Is The Drug” osiągnęła najwyższy poziom- 30, na liście Billboardu. Jaka jest twoja teoria, dlaczego tak się nie stało? I czy brak sukcesu płyty w Ameryce przyczynił się w jakiś sposób do zatrzymania zespołu przez następne cztery lata.

AM: Cóż, przypuszczam, że gdybyśmy stali się ogromni w Stanach, co mogło mieć znaczenie lub nie. Roxy zawsze była i w dużej mierze nadal była zbyt dziwna dla mainstreamowego amerykańskiego tournee. To po części wybór- gdyby awangardowy zespół angielski chciał rozbić się w Stanach Zjednoczonych w latach 70., naprawdę musiałeś spędzić tam wiele czasu i albo skompromitować swoją muzykę, albo pogodzić się z obojętnością lub nadużyciem, z wyjątkiem małych progressive- artowych lub homoseksualnych enklaw Nowego Jorku, Los Angeles, Akron, Detroit itp. i Kanadzie. Postanowiliśmy zrobić coś w Europie, w której bardzo szybko budowaliśmy duże rzeczy i spędzaliśmy tam czas.

  • Czytając historię napisaną przez Paula Gambacciniego dla Rolling Stone z grudnia 1975 roku, sugerowano, że przyczyną opóźnienia pierwotnego wydania albumu od września do października tego roku była ostatnia z piosenek Bryana. Zostałeś zacytowany, mówiąc: „Maszyna liryczna była nieco spóźniona”. Zastanawiałem się, czy mógłbyś dalej to rozwinąć.

AM: Bryan zawsze spóźniał się z tekstami. Jego metoda, przynajmniej w przypadku Roxy, polegała na tym, by znaleźć ścieżkę do pracy, a następnie doskonalić słowa do perfekcji dla muzyki i aranżacji. Nieuchronnie myślę, że inspiracja nie zawsze jest wskazówką.

  • Jak wyglądało występowanie w Stanach podczas trasy „Siren”? Mogę tylko założyć, że recepcja była inna, a może porównywalna z Wielką Brytanią?

AM: Reakcja była świetna. Graliśmy głównie w teatrach, które nam odpowiadały. W Wielkiej Brytanii graliśmy na arenach, ale publiczność była wspaniała w obu miejscach.

  • Czy byłoby trafnie powiedzieć, że „Siren” oznaczała koniec pierwszego etapu muzycznej drogi Roxy?

AM: Powiedziałbym, że koniec fazy pierwszej nastąpił, kiedy Eno odszedł. Ostatnie trzy albumy mają pewne ogólne podobieństwo brzmienia i nastroju, a te pomiędzy nimi były, no cóż, pomiędzy nimi.

[w tym momencie kończy się wywiad dotyczący płyty „Siren”, więc i ja przerwę cytowanie]

 

Roxy Music, która święciła swoje triumfy przez (tylko) 10 lat zakończyła działalność spektakularnie- albumem „Avalon” (E.G. Records) w 1982 roku.

„Avalon”- ósmy album Roxy Music został nagrany w latach 1981-82 w Compass Point Studios w Nassau na Bahamach. Uważa się tę płytę za kulminację późnego nowo-falowego brzmienia zespołu. Był to najbardziej udany pod względem komercyjnym album studyjny zespołu, który osiągnął pierwsze miejsce w Wielkiej Brytanii i pozostający na listach przebojów przez ponad rok. Stał się jedynym albumem zespołu który  otrzymał platynowy certyfikat RIAA. Zespół znakomitych muzyków- Roxy Music, przez 10 lat od pierwszej płyty po ostatnią, przeszedł mnóstwo zmian personalnych, ale żadna nie była chybiona. W czasie sesji dla „Avalon” poza rdzeniem- Bryan’em Ferry’m (główny wokal, instrumenty klawiaturowe; syntezator gitarowy), Andy Mackay’em (saksofony) i Philem Manzanerą (gitara prowadząca) zagrali muzycy zaproszeni: Neil Hubbard (gitary), Andy Newmark i Rick Marotta (perkusja), Suzanne Ciani (syntezatory), Alan Spenner i Neil Jason (gitara basowa), Paul Carrack (fortepian), Jimmy Maelen (perkusja), Kermit Moore (wiolonczela), Fonzi Thornton i Yanick Etienne (chórki wspomagające). Phil Manzanera i Andy Mackay zaznaczają swoją obecność w znaczący sposób. Manzanera delikatnie łagodzi ciężkie gitarowe riffy, a zamiast nich skupia się na subtelnych tonach, co uwidacznia już pierwszy utwór na płycie- „More than This”, mających wspierać kremowo-słodki wokal Bryana Ferry’ego. Nie wiem czy nie najjaśniejszą gwiazdą na płycie nie jest saksofonista Andy Mackay? Prawdopodobnie to najlepszy występ jaki ma na swoim koncie, a „While My Heart Is Still Beating” i „Tara” są tak wyjątkowe i ponadczasowe, że trudno je będzie przebić. To jeden z tych albumów, w których profesjonalna wiedza instrumentalistów ma wielkie znaczenie. Ferry, jest w najlepszej formie- czuć jego pełne zaangażowanie gdy nagrania się odbywały. Jeśli „Avalon” miał zakończyć historię Roxy Music na sposób delikatny lub z wykorzystaniem dostojnej nuty, to zrobili to bardzo dobrze. Te pięknie ułożone, uwodzicielsko- melancholijne linie melodyczne, stylowa gra muzyków mogla jedynie zachęcić po sięganie następnych płyt… Sygnowanych już tylko nazwiskiem lidera- Bryana Farry’ego.

Gdy Bryan Ferry zapoczątkował karierę solisty to pierwsze płyty, na przykład „These Foolish Things”, „Another Time, Another Place”, „Let’s Stick Together”, zwiastowały „podróż” drogą wytyczoną przez Roxy Music. Zmienić się miały (jak się okazało) aranżacje na większą ilość instrumentów. Na pierwszych płytach, sygnowanych nazwiskiem wokalisty, materiał muzyczny składał się głównie ze standardów rockowych lub około- rockowych. Dopiero jego czwarty longplay przyniósł nowy materiał autorski. Poziom muzyczny był różny… Szósta płyta- „Boys and Girls” (EG Records, z roku 1985)) w całości autorska jest wyraźnie siostrzaną dla „Avalon” pod każdym względem: klimatu, podobieństwa kompozycji, aranżacji… To krok w bok, zresztą bardzo niewielki.

Skład personalny był mocny: Guy Fletcher (instrumenty klawiszowe, doskonały muzyk sesyjny. Od 1985 członek Dire Straits. Brał udział w tournée Roxy Music w 1981), David Gilmour (gitara prowadząca, muzyk grupy Pink Floyd), Omar Hakim (amerykański perkusista jazzowy i rockowy. Grał ze Stingiem, z Weather Report, Davidem Bowie’m, Milesem Davisem, Marcusem Millerem, Dire Straits, Herbie Hancock’iem I wieloma innymi), no i Bryan Ferry (główny wokal , instrumenty klawiszowe). Ale zaraz… To nie wszyscy, bo dodatkowo zatrudniono mnóstwo innych muzyków w tym: Davida Sanborna, Mark’a Knopflera, Marcusa Millera, Tony’ego Levina, Nile’a Rodgersa i jaszcze paru- a dokładniej- dwudziestu. Nagrań dokonywano w paru studiach, wymienię je: AIR Studios, Compass Point Studios, Effanel Mobile, RPM Studios, Sarm West Studios, The White House, The Power Station. Efekt? Znakomity. I o dziwo bardzo jednorodny. „Boys and Girls” to czysta jak łza, elegancka, bez emocjonalnych skrajności bogata w urocze i nastrojowe piosenki. Każda z nich mogła podbijać listy przebojów, jednak wybrano: „Slave to Love”, który stał się jednym z najpopularniejszych hitów Ferry’ego, a oprócz niego (też udane)- „Do not Stop the Dance” i „Windswept”. Album jako całość zdobyła platynowy certyfikat brytyjskiego przemysłu fonograficznego, jest także najbardziej udanym solowym albumem Ferry’ego w USA, który otrzymał certyfikat „Gold” za ponad pół miliona kopii.

 

 

 

*) wg :
Allegro Barbaro”, BB 63 (Sz. 49), skomponowane w 1911 roku, jest jednym z najbardziej znanych i często wykonywanych utworów fortepianowych Béli Bartóka. Kompozycja jest typowa dla stylu Bartóka, z wykorzystaniem elementów ludowych. Praca łączy węgierskie i rumuńskie skale; Węgierska muzyka chłopska oparta jest na skali pentatonicznej, podczas gdy muzyka rumuńska jest w dużej mierze chromatyczna […] „Allegro barbaro” to krótka, taneczna kompozycja, która początkowo brzmi jak skomponowana. Można jednak zacząć od znalezienia tradycyjnej struktury, patrząc na harmonię. […] Aby zachować przewagę wolności i dzikości, Bartók często przerywa przepływ „Allegro barbaro” w sposób stanowczy, by trochę nas przerazić potencjalną przemocą. Nieregularne kadencje kończące najważniejsze zwroty i sekcje chwytają niespodziewanie lub każą trochę poczekać na każdy powrót do ataku. Wiele analiz tej kompozycji zawiera ogólną formę i harmonie, ale nie udało się znaleźć wzoru na sposób tworzenia kadencji. Dynamika jest poszarpana i szokująca również w całym utworze…

**) „Pictures at an Exhibition” (ros. Картинки с выставки) Modesta Musorgskiego, to cykl 10. miniatur z 1874 roku, który został zainspirowany wystawą akwarel i rysunków Wiktora Hartmanna, zorganizowaną niedługo po jego śmierci (w 1874 roku). Musorgski mocno przeżył śmierć swojego przyjaciela i te emocje przelał na papier nutowy. Szczególnie wyraźnie je słychać w łączącej miniatury „Promenadzie”, ilustrującej przechodzenie kompozytora od jednego obrazu do drugiego. Wyraża w niej zadumę nad życiem i śmiercią, żal z powodu straty przyjaciela. 10 obrazów Hartmanna zrobiło wrażenie na Musorgskim i każdemu z nich poświęcił jedną miniaturę, nadając utworom te same tytuły, jakimi podpisano malarskie dzieła.

(***) Sekwencer to urządzenie (lub program komputerowy) sterujący urządzeniem typu syntezator, które zapamiętuje sekwencję dźwięków i umożliwia wielokrotne jej odtwarzanie. Muzycy, tworzący muzykę elektroniczną, w czasie koncertów musieli korzystać z sekwencerów, w które wyposażone były syntezatory, bo tylko wtedy byli w stanie część muzyki, zwykle tworzącej tło oraz rytm, powierzyć innym urządzeniom, skupiając się w tym czasie na własnoręcznym graniu zasadniczej części swojej muzyki.

****) Według  :
Vocoder, właściwie Voice Encoder to elektroniczne urządzenie do syntezy dźwięku, w tym także mowy. Zostało wynalezione przez amerykańskiego inżyniera Homera Dudleya pracującego dla Bell Laboratories. Vocoder pracował w dwóch trybach – analizującym i syntezującym. Naturalny dźwięk skanowany był po przeprowadzaniu go przez zespół filtrów o wąskich charakterystykach, dzielących słyszalne pasmo na szereg przedziałów. Wynik analizy przedstawiano graficznie w postaci grafu. Urządzenie mogło pracować w trybie syntezującym odtwarzając dźwięki analizowane wcześniej lub tworzyć zupełnie nowe.
Pierwotny Vocoder nie wszedł do użytku muzycznego, lecz dał początek rozwojowi grupy urządzeń lub instrumentów zwanych vocoderami, służących do rejestrowania i odtwarzania dźwięków naturalnych. Współcześnie tworzy się vocodery, jako programy komputerowe prowadzące cyfrową analizę i syntezę dźwięku.
Zasada działania współczesnych vocoderów jest podobna do ich oryginalnego poprzednika, lecz znacznie udoskonalona i rozszerzona. Analizowany dźwięk rozkładany jest na możliwie największą liczbę składowych harmonicznych, a następnie normalizowany do dźwięku muzycznego. Synteza pozwala nie tylko na wierne odtworzenie dźwięku, lecz także na jego modyfikację opartą na innej wysokości głównej składowej.

 


Powrót do części drugiej artykułu >>

Powrót do części pierwszej artykułu >>

Kolejne rozdziały: