Rekomendowane wydawnictwa płytowe szeroko rozumianej klasyki
(rozdział czterdziesty, część 3)

 

Poprzednia część rozdziału 40. omówiła parę płyt z muzyką tworzoną w małych składach personalnych, natomiast tę część ograniczę do nagrań solowych, a nawet szerzej- do fortepianowych:

 

Na początku XIX wieku wielu kompozytorów zaczęło pisać w ramach nowych gatunków inspirowanych twórczością: Chopina (Ballady), Schumanna (Novelletten), a później Liszta (poematy symfoniczne). Są oni przykładami romantycznego pragnienia tworzenia dzieł, które wykraczają poza granice między sztukami. W 1828 roku Felix Mendelssohn-Bartholdy [1] wynalazł swój własny gatunek, prezentując swojej siostrze Fanny na urodziny „piosenkę bez słów”. Następnie skomponował dużą liczbę takich „Lieder ohne Worte’ i opublikował nie mniej niż sześć zestawów po sześć utworów każdy. Stały się one niezwykle popularne wśród pianistów amatorów i profesjonalnych, a także ich publiczności. Śmierć Mendelssohna w 1847 r. nie wpłynęła na ogromne zapotrzebowanie na te utwory, a wydawca Simrock wydał wkrótce kolejne dwa zestawy, skompilowane z utworów, które kompozytor przeznaczył do późniejszej publikacji. Sam Mendelssohn opatrzył kilka piosenek mniej lub bardziej opisowymi tekstami, ale jego celem nie było opowiadanie za pomocą muzyki istniejącej historii zamiast słów, ale raczej przekazanie czegoś, co można oddać tylko za pomocą muzyki. Dla Mendelssohna muzyka była bardziej dokładna niż język – jak sam powiedział: „Muzyka, którą kocham, wyraża idee, które nie są zbyt niejasne, by można je było ująć w słowa, ale wręcz przeciwnie, zbyt precyzyjne.” Kiedy Ronald Brautigam nagrywał Books 1-4 w 2012 roku, recenzent International Record Review napisał: „Prawie nie można mieć nadziei na wykonanie bardziej żywe lub poetyckie niż te.” Ten drugi tom zawiera cztery ostatnie opublikowane zestawy „Lieder ohne Worte”, a także szereg innych fortepianowych miniatur. Brautigam wykonuje je na tym samym instrumencie, co na poprzedniej płycie, kopii fortepianu z 1830 roku Ignaza Pleyela wykonanej przez Paula McNulty’ego, zachowanym w Musée de la musique w Paryżu.
Zestaw miniatur „pieśni bez słów” został zarejestrowany przez BIS Records na dwóch woluminach:

  • „Lieder Ohne Worte Books 1–4” nagrany w Österaker Church (Szwecja), wydany został w 2011 roku.

W notatce od wydawcy czytamy między innymi: Na tej płycie zebrane są pierwsze cztery księgi z ośmiu opublikowanych zbiorów ‘Lieder ohne Worte’ (z których dwie ukazały się pośmiertnie) oraz aneks składający się z pięciu pojedynczych utworów, których Mendelssohn nigdy nie włączał do żadnej kolekcji, ale które mimo wszystko należą do gatunku. Jeden z czołowych współczesnych wykładowców fortepiano, Ronald Brautigam na obecny krążek wybrał replikę znanego producenta Paula McNulty’ego instrumentu Pleyel zbudowanego w 1830 roku, a więc współczesnego z wykonywaną na nim muzyką. Zdecydowana większość „Lieder ohne Worte” wykazuje pewien rodzaj struktury pieśni (melodia w górnym głosie, akompaniament, który jest głównie akordowy lub arpeggiowany, forma ABA, jak wskazuje Horst Scholtz w swoich szczegółowych notatkach do tego nagrania). Natychmiast popularne wśród szerokiej publiczności, a wkrótce podstawowy składnik rodzimego muzykowania w całej Europie, „Lieder ohne Worte” były również wysoko cenione przez kolegów kompozytorów, którzy naśladowali styl utworów Mendelssohna, a czasami również przyjmowali jego tytuł.
Czterdzieści osiem krótkich utworów fortepianowych składających się na „Lieder Ohne Worte Books 1–4” to muzyka zarówno uwielbiana, jak i przełomowa. Późniejsze księgi pieśni zawierają niektóre z największych przebojów Mendelssohna, takie jak „Spring Song”  (op. 62 nr 6), ale pierwsze cztery księgi zawierają trzy popularne pieśni weneckich łodzi. Niektóre utwory brzmią tak, jakby zostały napisane z myślą o tym konkretnym instrumencie. Zgodnie z wymaganiami Brautigam podchodzi do tego z lekkim akcentem, ale niektóre nuty ledwo rejestrują co można przypisać to raczej „lepkości” klawiszy fortepianu, niż jakimkolwiek błędom ze strony pianisty. Ogólnie jednak połączenie instrumentu i wykonawcy składa się na przyjemne i często ekscytujące doznania muzyczne. To tak wspaniała i centralna muzyka, że dla większości kolekcjonerów jedna interpretacja nie wystarczy. Ale te utwory naprawdę powinny być słyszane na instrumencie z epoki; to naprawdę pouczające. Jest pewne, że niewiele interpretacji na pianoforte dorówna umiejętnościami i czystym pięknem brzmienia Ronalda Brautigama. Realistyczny dźwięk formatu SACD znacznie poprawia wrażenia. Podobnego zdania o płycie byli krytycy:
BBC Music Magazine: „Początkowo nie byłem całkowicie przekonany do nowoczesnej kopii Pleyela z 1830 roku… Ale wkrótce zacząłem rozkoszować się klarownością i czystym pięknem dźwięku. [Ronald Brautigam] jest bez wątpienia jednym z najlepszych pianistów na świecie, a jego interpretacja najszybszych utworów Mendelssohna jest porywająca.”
Gramophone Magazine: „…rzadka okazja, aby usłyszeć niektóre z najbardziej lubianych utworów kompozytora, tak jak mógł je usłyszeć… Oczywiście jest wiele do delektowania się i podziwiania… ale brakuje mi trwałego, śpiewnego tonu współczesnego fortepianu”
MusicWeb International: „Mendelssohn Ronalda Brautigama jest tak dobry, że łatwo nie zauważyć, jaki jest dobry. To znaczy, że to granie wydaje się tak naturalne, tak bezwysiłkowe, tak doskonale przypominające piosenkę (cantabile!), że kuszące jest myślenie: ‘dlaczego muzyka nie miałaby brzmieć tak?’ ..Ten Mendelssohn oddycha jak żywa istota… Jeśli myślisz, że fortepiano nie potrafi śpiewać, pomyśl jeszcze raz. Wspaniały recital.”

  • „Lieder Ohne Worte Books 5–8”: wydany w marcu 2016 roku, stanowi drugi tom, w księgach od 5 do 8, co spowodowało, że są od tego momentu w sprzedaży pełne nagrania „Pieśni bez słów”

Drugi został nagrany przez Ronalda Brautigama grającego na tym samym instrumencie, co na poprzedniej płycie- kopii Paula McNulty’ego po fortepianie z 1830 roku Ignaza Pleyela, zachowanym w Musée de la musique w Paryżu. Opinie krytyków, podobnie jak w przypadku płyty „Lieder Ohne Worte Books 1–4” były bardzo pozytywne:
Gramophone Magazine: ”Różnorodność pikantnych kolorów, które wyczarowuje [Brautigam} z instrumentu, naprawdę jest dźwiękowym odpowiednikiem usunięcia stuletniego brudu z obrazu olejnego… jeśli, tak jak ja, masz irracjonalną awersję do fortepianu, Brautigam może zmienić zdanie. Fascynujące jest słyszeć tak znajomą muzykę, jaką mógł usłyszeć sam Mendelssohn”
Portal MusicoPhilesBlog: „Tak, bardzo lubię Mendelssohna (to już mój piąty wpis na blogu o nim). Jego prace są niestety wciąż niedoceniane przez wielu. A jego ‘Lieder ohne Worte’ (Pieśni bez słów) są naprawdę jednymi z moich ulubionych utworów. To całkiem proste, jeśli posłucha się powierzchownie, ale można w nim znaleźć wiele piękna i szczegółów. […] Jeśli tak jak mi spodobało Ci się pierwsze wydanie ksiąg 1-4, to jest to wyraźny sygnał ‘muszę mieć’. Jest on ponownie grany na współczesnej kopii fortepianu Pleyela z lat 30. XIX wieku Paula McNulty’ego, z pięknym, łagodnym dźwiękiem, który chwaliłem już w poprzedniej recenzji. Warto też zapoznać się z książeczką, nie tylko po to, by zrobić zdjęcie używanego instrumentu na s. 15. 30. Horst A. Scholz naprawdę znakomicie opisuje poszczególne utwory. Biorąc pod uwagę, że eclassical oferuje broszury za darmo, proponuję rzucić okiem. Krótko mówiąc: jeśli lubisz Chopina lub Schumanna i jesteś ciekawy brzmienia fortepianu w sposób, w jaki Mendelssohn mógł go słyszeć i grać, idź po tę płytę!’

 

Robert Schumann [2] był wizjonerem wśród kompozytorów i jednocześnie literatów. W jego wyobraźni nie istniała granica między słowem a muzyką. Te dwie dziedziny sztuki łączyła elastyczność semantyczna i potencjał ekspresyjny, które zachwycały go i pobudzały, nigdy bardziej niż we wczesnych kolekcjach utworów klawiszowych, które komponował jako młody człowiek w latach 30. XIX wieku. Powstałe z jego wieloletniej fascynacji niemieckim romantyzmem literackim utwory te osiągają poziom poezji i znakomicie, czasem niepokojąco, zacierają granice między różnymi gatunkami jego czasów. Wraz z pieśniami Schumanna (same w sobie niemal cudownymi połączeniami słów i nut) pozostają jego ukochanym repertuarem, przyciągającym, umykającym i dręczącym niezliczonych pianistów przez prawie dwa stulecia. Schumann  jako dwudziestolatek miał nadzieję na zostanie profesjonalnym pianistą, prowadząc go do decyzji o porzuceniu studiów prawniczych, by skupić się na pobieraniu lekcji gry na fortepianie. Jednak ambicja Schumanna została wkrótce udaremniona, początkowo przez jego własne przypadkowe podejście do ćwiczeń, a następnie przez kontuzję ręki, której doznał przy użyciu mechanicznego ogranicznika. W tych samych latach odkrył muzykę Franza Schuberta, poznał Felixa Mendelssohna… Równolegle założył czasopismo muzyczne „Neue Zeitschrift für Musik”, w którym zamieszczał swoje recenzje czy eseje. Jednym z najsłynniejszych romansów historii muzyki to fascynacja Schumanna wirtuozowską pianistką Clarą Wieck, która go też artystycznie zainspirowała i której się oświadczył, ale zanim doszło do ślubu w 1840 roku, Schumann musiał wywalczyć sobie w procesie sądowym zgodę ojca panienki Wieck. W czasie kryzysowych burzliwych zalotów kompozytora do Clary Wieck powstają m.in. Kreisleriana op. 16, Fantazja op. 17 i  Arabeske in C major, Op. 18 i właśnie te utwory zostały zarejestrowane na płycie „Schumann: Arabeske, Kreisleriana & Fantasie” wydanej w 2021 przez Hyperion Records. Emocjonalny wymiar tych dzieł, odzwierciedlających ówczesne koleje złożonego życia osobistego Schumanna, wymaga pianisty w pełni reagującego na ich żarliwy romantyzm. Kunszt Stephena Hougha grającego na fortepiannie C Bechstein okazał się idealny. Nagrano w Henry Wood Hall w Londynie w dniach 24-26 kwietnia 2020 r.

Jakość muzyczna albumu „Schumann: Arabeske, Kreisleriana & Fantasie” została oceniona przez krytyków bardzo dobrze:
Gramophone: „Można argumentować, że Kreisleriana jest zdecydowanie najtrudniejszym z cyklów. Choć podejście Hougha jest niezwykle liryczne, jest on szczególnie biegły w uchwyceniu nagłych, niepokojących zmian tonów i wahań nastrojów, którymi Schuman przywołuje fikcyjną postać ETA Hoffmanna, Johannesa Kreislera. Ten żywy obraz szaleństwa można było osiągnąć tylko dzięki największej powściągliwości i opanowaniu. Poetyckie chwile potęguje gustowna asynchroniczność rąk, a polifonia Schumanna jest pięknie nakreślona. Rozpoczynając wielką Fantazję C-dur przenosimy się w krainę niemal idealnej urody. Różne strategie rubato Hougha wydają się nieskończenie skalibrowane, a każda z nich jest trafnie dopasowana do konkretnych okoliczności emocjonalnych, podczas gdy uwaga skierowana na głos, tak powszechna w Kreisleriana, jest tutaj podwojona do cudownego efektu”
Pianist: „Jeśli w życiu jest odpowiedni czas na nagranie pewnych dzieł, to Stephen Hough wybrał właśnie ten właściwy moment na nagranie tych arcydzieł. To znajome utwory, ale w rękach Hough słyszymy je na nowo. Dojrzały, światowy, wnikliwy, dociekliwy – jego gra to wszystko i jeszcze więcej. W Arabeske zmienne nastroje przesuwają się jak chmury nad polem w letni dzień. Zamykające się paski zapierają dech w piersiach. Kreisleriana, która następuje, to mistrzowska klasa charakteryzacji, Hough kopie głęboko, aby przynieść nam każdą cenną chwilę. Gwarantuję, że nigdy nie słyszałeś, żeby numer 2 grał tak miło, numer 3 czasami tak tęsknie, a numer 4 w tak zamyślony. Podobnie w momentach żywszych, jak w nr 5, Hough nigdy nie poświęca muzyki dla samej wirtuozerii, zawsze odnajdując piękno i poezję w każdej mijającej nucie. Podobnie jak w Fantazji, gdzie po raz kolejny jego gra zanurza nas głęboko w złożony, ale ostatecznie afirmujący życie świat Schumanna”
AllMusic słowami Jamesa Manheima recenzował: „To wydawnictwo oferuje trzy utwory z końca lat 30. XIX wieku, okresu najbardziej rozgorączkowanej twórczości Schumanna. Tutaj, w beethovenowskim szlacheckim trybie Fantazji C-dur op. 17, Hough jest potężny i przekonujący. Eleganckie Arabeske C-dur op. 18, [skomponowane] mniej więcej w tym samym czasie, przedstawiają absolutnie po mocnej stronie Hough’a dzięki pięknie kontrolowanemu, rozpuszczającemu się finałowi. W Kreisleriana op. 16, wrażenia słuchaczy mogą się nieco bardziej różnić. Tytuł (który, jak powiedział Schumann, nie znaczyłby nic dla nikogo poza Niemcami) pochodzi od imienia postaci stworzonej przez powieściopisarza E.T.A. Hoffmanna; Johannes Kreisler pojawił się w kilku powieściach Hoffmanna, w jednym przypadku jako temat biografii napisanej przez kota. Jest postacią zmienną, która być może zainspirowała dwa alter ego Schumanna, namiętnego Florestana i refleksyjnego Euzebiusza. Epizody liryczne przerywane są ostrymi i burzliwymi epizodami o uderzającej wolności rytmicznej. Hough ma cały ten proces pod kontrolą, co może, ale nie musi, być tym, czego się chce. Dla jednych będą to utwory bardziej zgodne z ekstremalnym duchem romantyzmu, dla innych będzie to przemyślana i dojrzała lektura jednego z najbardziej płodnych i inteligentnych pianistów. Brzmienie Hyperiona z Henry Wood Hall w Londynie bardzo dobrze oddaje występy Hougha.”
Ten świetny zestaw pokazuje doskonale bogatą emocjonalność kompozytora, ale stało się to możliwe dzięki wirtuozerii Stephena Hougha, zrozumienia intencji Schumanna, a nawet (prawdopodobnie) udanej próby przezywania tego co kompozytor- niestabilności pomiędzy introwertycznością i ekstrawertycznością (w czasopiśmie „Neue Zeitschrift für Musik”, kompozytor podpisywał swoje teksty przyjmując alter ego, żywiołowego „Florestana” i introwertyka „Euzebiusza”). O stronę techniczną nagrań wytwórnia zadbała- brzmienie fortepianu jest bardzo przyjemne i idealnie pasuje do podejścia Hougha. Jest ciepły i dojrzały, ale też wyrazisty.

 

Theodor Leschetizky [5] to wybitna postać w historii gry na fortepianie. Urodzony w 1830, studiował w Wiedniu, a swoją karierę jako nauczyciel gry na fortepianie rozpoczął w wieku zaledwie czternastu lat. Po przeprowadzce do Petersburga w 1852 roku odniósł wielkie sukcesy jako pianista, co z kolei zwiększyło jego popularność jako pedagoga. Po powrocie do Wiednia w 1878 r. coraz bardziej koncentrował się na nauczaniu, stając się znanym na całym świecie i poszukiwanym mentorem dla wielu pianistów. Chociaż Leschetizky był również aktywny jako kompozytor, jego muzyka jest obecnie w dużej mierze ignorowana, a Tobias Bigger w swoich notatkach opowiada, jak zetknął się z nią pośrednio, poprzez zainteresowanie Ignazem Friedmanem, jednym z najsłynniejszych uczniów Leschetizky’ego. Znaczna część jego twórczości składa się z utworów na fortepian, a bliższe badanie przekonało Biggera o szczególnych cechach wielu z nich. Szczególne wrażenie zrobił na nim fakt, że choć wyrażają radość Leschetitzky’ego z mistrzowskiej gry na fortepianie i stawiają wykonawcy spore wymagania, nie ma tu pokazów pustych akrobacji klawiszowych. Na swoją pierwszą płytę dla BIS- „Theodor Leschetizky Morceaux pour Piano” Bigger wybrał utwory z późniejszej produkcji Leschetitzky’ego, a przede wszystkim te, które nie są łatwo dostępne w formie nagranej. Nagranie muzyki nastąpiło w lipicu 2019 w Kulturzentrum Immanuelskirche, Wuppertal, Niemcy. Fortepian: Bösendorfer 280 VC (nr 51330), dostarczone przez Christiana Schoke z Kolonii.

Theodor Leschetizky, studiował grę na fortepianie u Carla Czernego i kompozycję u Simona Sechtera, Austriaka, którego najsłynniejszym uczniem był Anton Bruckner, ale który uczył także kontrapunktu pianistów, m.in. Sigismonda Thalberga i Adolfa von Henselta. Jako kompozytor był zaniedbywany, choć niektóre z jego utworów były kiedyś popularnymi bisami. Np. Ossip Gabrilowitsch zagrał „Intermezzo in Octaves”, które również znajduje się na tej płycie. Grali utwory Leschetizky’ego znani pianiści – Leopold Godowski, Mark Hambourg, Guiomar Novaes, Ervin Nyiregyházi – a ostatnio Peter Ritzen i Clara Parks nagrali pełne płyty CD z jego muzyką. Tobias Bigger wyświadczył melomanom przysługę poszerzając paletę nagrań. Bigger jest czwartym pianistą, który nagrał „Intermezzo in Octaves”,  „Aria’ z op.36 została nagrana przez Ritzena, ale poza tymi dwoma Bigger zdecydował się nagrać utwory, które nie były wcześniej nagrywane i podjął decyzję o odtwarzaniu całych opusów. Nagrane kompozycje przez Biggera są na ogół późniejszymi pracami Leschetizky’ego. Płytę otwierają dwa utwory fortepianowe z opusu 38., w stylu barokowym. Ten styl i transkrypcje dzieł barokowych cieszyły się ogromną popularnością pod na przełomie XIX i XX wieku. „Menuetto Caprocciozo” jest energicznym tańcem, nieprzypominającym taniec dworski. Jest pełen treści i tekstur akordowych. Sekcja środkowa tria zachowuje tempo części skrajnych, ale w sposób bardziej liryczny. Po Menuecie następuje „Mazurka Imromptu” z delikatnym wstępem, o wyraźnym mazurkowym rytmie; Do właściwego tańca prowadzi glissando, łagodny i wytworny salonowy mazur. Bardziej energiczny taniec zawiera kilka wysoce wirtuozowskich popisów. Piękna „Aria”, poświęcona Antonowi Rubinsteinowi, jest pierwszym utworem z „Quatre morceaux pour piano” op.36., jest opatrzona melancholijną melodią. Następny utwór to „Gigue”, dwugłosowy kanon o radosnym nastroju. „Humoresque” przypomima Moszkowskiego z jego beztroskimi melodiami. Całość opusu zamyka wirtuozowskie studium „La Source”, o olśniewających figuracjach. W „Serenata” op.43 kompozytor nie, jest pewny siebie, ale jego beztroska atmosfera jest pełna optymizmu. „Serenacie” towarzyszy w zestawie delikatne, studium „La Piccola”. Jest wirującą piosenką, ulotną i kapryśną. Cztery „Pastels, Quatre morceaux pour piano” op.44 są zbliżone stylistycznie do zestawu op.36. „Prelude” z otwierającym wznoszącym się arpeggio z delikatnym, ale bogatym rosyjskim romantyzmem. „Gigue All’Antica” jego tekstury obejmujące klawiaturę przeczą tytułowi „starego stylu”. „Humoresque”, bogato zdobiony menuet z centralną częścią, w której melodyjny charakter przeplata się z surowymi fragmentami. „Intermezzo” jest technicznie wymagającym wesołym tańcem. Ostatnimi utworami są „Nokturne” i „Scherzo”. „Nocturne” to piękne dzieło, w stylu Chopina; po krótkim wstępie rozwija się płynna melodia nad prostym synkopowym akompaniamentem. „Scherzo” to ekstrawagancki gigue.
Grę Tobiasa Biggera można śmiało pochwalić. To nie jest muzyka wymagająca wirtuozerii dla niej samej, ale wyzwań technicznych jest i tak całe mnóstwo. Bigger jest bardzo skuteczny, ale ma też dużo wyczucia gdy musi grać liryczne fragmenty lub te bardziej namiętne. Muzykę warto poznać- nie znudzi na pewno, a może i zachwyci? W każdym razie brzmi wyśmienicie.
Krytyk magazynu Fanfare tak ocenił płytę: „Fanfare: „Jest wiele rzeczy do podziwiania w graniu przez Biggera tych utworów: przejrzysty ton, pewna technika palców i oczywiste zamiłowanie do muzyki, przy której niewielu innych znalazło smak lub czas. Szczególnie pianiści mogą być szczególnie zainteresowani tym wydawnictwem, ale docenienie muzyki Leschetizky’ego nie jest uzależnione od umiejętności gry na pianinie. Bigger zrobi to za ciebie i robi to naprawdę dobrze.”

 

Leopold Godowski [6] był jednym z najwybitniejszych pianistów w historii muzyki. W pierwszej ćwierci XX wieku jego nazwisko było synonimem fortepianu. Urodził się 1870 r. w małym miasteczku pod Wilnem. Cudowne dziecko, był prawie całkowicie samoukiem. Po spektakularnym koncercie w Berlinie w 1900 roku stał się jednym z najlepiej opłacanych i najbardziej rozchwytywanych artystów koncertowych na świecie. Pozycję tę zachował do 1930 roku, kiedy udar ograniczył jego karierę. Zmarł w Nowym Jorku 21 listopada 1938 r. Godowski przeszedł do historii także jako autor wirtuozowskich transkrypcji i parafraz koncertowych. Najsłynniejsze z nich to Studia na tle Etiud Chopina, trzy Metamorfozy symfoniczne na tematy Walców Johanna Straussa oraz seria Renaissance oparta na utworach francuskich klawesynistów. W ciągu ostatnich trzydziestu lat jego oryginalne kompozycje i dalsze transkrypcje były programowane i nagrywane przez wielu pianistów.

Wytwórnia Hyperion odgrywa niemałą rolę w promowaniu jego muzyki. „Homage to Godowsky”, w wykonaniu Andrey’a Gugnina zostało wydane z okazji dwusetnej rocznicy urodzin Godowskiego (Nr katalogowy: CDA 68310, rok wydania 2020). Jest to zbiór niektórych z wielu dedykowanych mu utworów na fortepian solo; tak wiele, że tytułów wystarczyłoby na zapełnienie drugiego krążka — dzieła George’a F. Boyle’a, Émile’a-Roberta Blancheta, Issay Dobrowena, Emila Lieblinga, Leo Ornsteina i innych, nie wspominając o dwóch koncertach fortepianowych napisanych dla Godowsky’ego: Koncert fortepianowy nr 1 f-moll, op.92 Głazunowa, a drugi Hugo Kauna, op.50. Wiele uwagi i staranności włożono w ten wybór, więc może wydawać się przewrotnym, że pominięto najsłynniejsze solo fortepianowe poświęcone Godowskiemu. To Polka de WR Rachmaninowa, obecnie znana jako transkrypcja/opracowanie Lachtäubchen („polka turtle-gove”) op. 303 Franza Behra. Uznano, że skoro utwór ten był nagrywany tak często przez tak wielu pianistów (cztery razy przez samego kompozytora), warto go pominąć, aby jak najwięcej innych dedykacji znalazło się na tym nagraniu; większość z nich nigdy wcześniej nie była nagrywana, a pozostałe tytuły rzadko. Niemniej jednak to do Rachmaninowa firma Hyperion zwraca się o wyjaśnienie (przynajmniej w części), dlaczego Godowski był otaczany takim szacunkiem przez swoich rówieśników i dlaczego tak wielu z nich oddało mu cześć. „Godowsky”, pisał Rachmaninow, „jest jedynym muzykiem w swojego czasu, który wniósł trwały, realny wkład w rozwój muzyki fortepianowej”.
Materiał dźwiękowy nagrano w St Silas the Martyr (Kentish Town, Londyn), w dniach 20-22 maja 2019 r. Andrey Gugnin użył fortepianu C. Bechstein D 282 [7].
Recital ten jest wysoce zalecany każdemu muzykowi, studentowi pianisty i miłośnikowi fortepianu, którzy rozumieją i całkowicie lubią kompozycje fortepianowe Art of Virtuoso- tak uważają niektórzy spośród wielu krytyków, którzy dobrze oceniali ten album:
BBC Music Magazine: „Etude pour la main gauche seule Blumenfelda czerpie inspirację z kompozycji Godowskiego na lewą rękę. Mistrzowska płynność Gugnina w pędzących fragmentach jest imponująca; tak samo jest z rozsądnym użyciem pedału. […] Jakość dźwięku jest nieskazitelna przez cały czas.”
Gramophone Magazine: „Przygotuj się na cudownie iskrzące się potpourri, pełne charakteru i uroku… Wśród wielu czynników, które sprawiają, że występy Gugnina są tak godne podziwu, jest to, że jest on w stanie nadać każdemu utworowi swój własny, rozpoznawalny charakter. Ale co ważniejsze, Gugnin podchodzi do tych prac na własnych warunkach, tak aby nie wydawały się przestarzałe czy kruche, ale wyszły świeże, pełne witalności i uroku.”
Presto Classical: „Wiele z tych utworów skomponowanych dla polsko-amerykańskiego wirtuoza otrzymuje tutaj swoje światowe premierowe nagrania i zaryzykowałbym stwierdzenie, że w gorszych rękach jeden lub dwa pastisze Rachmaninowa i Debussy’ego mogą być mile widziane, ale genialny rosyjski pianista je traktuje. wszystkie jak klejnoty: do moich ulubionych należą krzepiąca Étude Orientale (myśl Islamey-lite) Theodora Szántó, Gaspard-ish Une nuit ténébreuse Josepha Holbrooke’a i przepiękna mała pozytywka Tabatiere a musique Ignacego Friedmana.”
Sunday Times: „Oszałamiająca, transcendentalna technika Gugnina rzuca światło na brawurowe popisowe dzieła Blumenfelda, Friedmana, angielskiego kompozytora Josepha Holbrooke’a i Moszkowskiego — kocimiętkę dla pianistów.”

 

Wczesne zdolności muzyczne Ferruccio Busoniego– włoskiego kompozytora, pianisty, dyrygenta i pedagoga, ujawniły się po wczesnej edukacji matki pianistki. Później otrzymał posadę nauczyciela w Moskwie, Bostonie i Helsinkach – to ostatnie miejsce miało szczególne znaczenie, bo tam poznał swoją żonę Gerdę. Jednak dopiero po przeprowadzce do Berlina w 1894 roku jego reputacja pianistycznego tytana została ugruntowana. Busoni dokonał transkrypcji na fortepian dzieł organowych Bacha, zwłaszcza Fantazji i Fugi a-moll, a także dokonał aranżacji takich utworów fortepianowych Liszta, jak La Campanella i La Chasse, do których dodał polifonię. Napisał wiele utworów solowych na fortepian, a oprócz koncertu fortepianowego napisał Konzertstück (1890) i Indianische Fantasie (1914), zarówno na fortepian, jak i orkiestrę. Skomponowane w latach 1908-1921 sześć Sonatin – jedne z tych kompozycji, które zawierają istotę myśli muzycznej, najbardziej znaczący gatunek osadzony w późnej twórczości Busoniego – obejmuje ponad dekadę eksperymentów.
Rumuński pianista Victor Nicoara, prawdziwy przedstawiciel muzyki fortepianowej Ferruccio Busoniego, dołącza do coraz większej liczby muzyków zdeterminowanych, by zapoznać słuchaczy z katalogiem włoskiego kompozytora, przybliżając ich „do emocjonalnego zrozumienia… zaniedbanych arcydzieł”. W Meistersaal (Berlin) w marcu 2019 roku Nicoara nagrał materiał muzyczny dla płyty „Busoni: The 6 Sonatinas”, która została przeznaczona do sprzedaży przez wytwórnię Hänssler Classic w kwietniu 2021 roku.

Victor Nicoara [8] urodził się i kształcił w Bukareszcie, później studiował w Royal College of Music w Londynie, a obecnie mieszka w Berlinie. Rumuński pianista wyraża swoją fascynację związaną z Busonim w całym zestawie Hänsslera, od osobistego zinterpretowania Sonat, z mniejszymi kawałkami przeplatanymi jako zaczyn, po swoje pełne sympatii podejście do każdego z tych bardzo idiosynkratycznych dzieł. Pierwsza Sonatina, najbardziej rozbudowana z sześciu, pokazana została przejrzyście i spójnie. Poważne techniczne wymagania, czy to w perkusyjnej abstrakcji drugiej Sonatiny, czy sennych reminiscencjach szóstej, spotykają się z żarliwością pianisty. Bogactwo wyobraźni Nicoary w swoich realizacjach, sugeruje, że doświadczanie wszystkich sześciu Sonatin może być bardzo przyjemne. Fragmentaryczna Sonatina quasi sonata z 1914 roku, nagrana tu po raz pierwszy i trwająca niecałą minutę, pozostawia niedosyt, że Busoni nie kontynuował pomysłu jeszcze przez kilka taktów. Nicoara jest szczególnie skuteczny w trzech „Albumblätter” (BV 289). Każda z tych kompozycji rozwija się jak maleńka tajemnica, nie zawsze do końca rozwiązana w jej zakończeniu. Album uzupełnia Quasi sonatina Nicoary, napisana w 2019 roku i bardzo w duchu Busoniego.
Krytyk AllMusic- James Manheim napisał: „Wszystkie prace na tym wydawnictwie pianisty Victora Nicoary pochodzą z lat 1910-1920 lub z lat zbliżonych, z wyjątkiem hołdu Quasi sonatina Nicoary na końcu; są więc „późnymi” utworami Busoniego i nie są zbyt dobrze znane. Ich zaniedbanie może wynikać z ich małego rozmiaru; to właśnie do wielkiej, Lisztian Fantasia Contrappuntistica i Koncertu fortepianowego skłaniają się słuchacze (o ile w ogóle skłaniają się ku Busoniemu). Być może pewną rolę odegrała tonacja sonat, gęsto chromatyczna, ale Nicoara dobrze się skoncentruje na tym aspekcie kariery Busoniego. Sonaty są przykładem powiedzenia Alfreda Brendla, że: ‘Pianizm Busoniego oznacza zwycięstwo refleksji nad brawurą’. Istnieje wiele lisztowskiego blasku, ale pojawia się on tylko wtedy, gdy wymaga tego struktura muzyczna i pojawia się zwykle na końcach tych utworów. Posłuchaj ostatniej części Sonatiny No. 2, BV 259, aby usłyszeć wrażliwość Nicoary na tę podwójną estetykę, w której wszystkie szczegóły gęstej, potężnej muzyki są wyraźnie zdefiniowane i kontrolowane. Sonaty nie są ułożone wg porządku i mieszają się z innymi utworami, ale to nie budzi zastrzeżeń; kawałki są same sabie, a zamówienie Nicoary jest przekonujące. Dzięki doskonałej inżynierii od Hänssler Classic z berlińskiego Meistersaal, jest to duży wkład w rosnące odrodzenie Busoni.”
Julia Spinola w Die Süddeutsche Zeitung podsumowała: „Nicoara pielęgnuje delikatny, zróżnicowany dotyk i odkrywa transcendentność, senność i wielką zmysłowość dźwięku…”
Entuzjaści twórczości Busoniego, jak i dopiero rozpoznający jego muzykę znajdą wiele radości w odczytach Victora Nicoary.

 

 

[1] Na podstawie notatki wydawcy:

[2] W oparciu o notatkę od wydawcy:

[3] Według:

[4] Vide artykuł: „Fortepian, jego historia i producenci (część 4)”

[5] Według:

[6] W oparciu o:

[7] Fortepian koncertowy C. Bechstein D 282 (według opisu firmowego: ) jest instrumentem najwyższej klasy. Dzięki swojemu cudownemu, pięknemu brzmieniu, jest idealnym fortepianem na duże sale koncertowe.

Inżynierowie oraz fortepian-mistrzowie fabryki C.Bechstein opracowali fortepian D282 we współpracy ze światowej sławy pianistami. Ten legendarny instrument ustanowił nowe normy swoim przejrzystym dźwiękiem oraz niezwykłym bogactwem barw brzmieniowych. Fortepian ten uosabia syntezę legendy marki C.Bechstein, spełniając przy tym wymagania współczesnych pianistów, którzy oczekują od fortepianu mocy i dynamizmu.
Światowej sławy pianiści potwierdzają wybitne cechy fortepianu koncertowego D282: zaskakująco mocne brzmienie oraz perfekcyjny, niesamowicie precyzyjny mechanizm.

[8] Na podstawie:

 

Powrót do części drugiej >>
Powrót do części pierwszej >>

Kolejne rozdziały: